在反思与“想象”之间

　　内容提要 “世纪初诗歌”概念的出现，使中国新诗进入到一个“过渡阶段”。而这种过渡性的产生，除了与“世纪初诗歌”本身的近距离和暂时性有关，关键还与其萌生了哪些艺术新质密切相关。因此，在正视这一概念之后，选取关键词的方式进行理论述析，就成为研讨这一时期诗歌现象的重要途径之一。本文以接续以往历史和指向未来的方式为基本前提，主要研讨了这一阶段诗歌的四个热点话题，从而在澄清问题的过程中，填补这一阶段诗歌并不苍白的历史。
　　关键词 “世纪初诗歌” 反思 “想象”
　　〔中图分类号〕I227〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X(2007)01-0088-05
　　
　　如果说文学史的分期以及新的命名方式，总会在挥别历史的过程中为“当前文学”带来某些新质，那么，所谓“世纪初诗歌”概念的得出也许多少让人感到有些勉强。勿庸置疑的是，“世纪初诗歌”必将首先在置身于“世纪初文学”之后，才以独立的身份显露于批评的视野之中，然而，这次分期式的命名却避开了20世纪中国文学史习惯的历史模式，同时，它本身的“近距离”视点也使其不可避免的带有一种“暂时性”，因而，“在反思与想象之间”所要承担的或曰只能承担的，仅仅是通过分析“过渡时代”中国诗歌研究中的几个热点，从而在澄清问题的过程中，填补这一阶段诗歌并不苍白的历史。
　　
　　一、反思“新诗的历史”
　　
　　千禧年的到来无疑使许多悬而未决的话题逐渐清晰起来，但正像“世纪末情绪”总会引发人们进行特定的思考那样，持续良久的世纪之交中国诗坛的论争所谓“世纪之交”中国诗坛的论争，主要是指1998年的“盘峰诗会”以及1999年“龙脉诗会”及其余绪，其主要论争双方即为“知识分子写作”、“民间写作”。终于逐渐平静下来，在论争双方的写作从表面上的对立到不自觉的彼此进入对方，以及不断在论争中从传统诗学理论中找寻资源的现象中，反思“新诗的历史”正是以浮现新诗史上一些症结问题展开其历史情境的。
　　自诗人郑敏以《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》一文引发所谓“文化激进主义”、“文化保守主义”的论争以来关于郑敏的《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，见《文学评论》，1993年3期；而由此文引发的争论特别是关于“文化激进主义”、“文化保守主义”词语的出现，可参见许明的《文化激进主义历史维度》，《文学评论》1994年4期，沉风、志忠的《跨世纪之交：文学的困惑与选择》，《文学评论》，1994年6期。，新诗的传统话题特别是其语言和形式问题便一直成为推动90年代中国诗歌论争的主要动力之一。在这个宛若再次重复初期新诗诞生的现象之中，新诗的“传统”问题正以恪守文化传统和不满百年新诗写作的实绩而再次在“反思”可以成为主流文化语境的氛围下得到滋生。当然，对于这次论争对阵双方（即“有无”传统论者）的主要观点及其合理性、片面性，我们必须要明确的是“传统”本身可以提供的思考空间：既然在论争中，“传统”一词已经被先验的确证为一种存在，那么，从传统概念本身证明传统的“有无”，自然不能再成为有效之举。事实上，“传统”作为一个观念性极强的词语，已然决定了它的历史感和时间性——“传统虽永远在改变之中，但其间终有不变者在，否则将无传统可言了”余英时：《从史学看传统》，《余英时文集》第一卷，广西师范大学出版社，2004年。，没有存在场域的时间限制作为标准，传统势必要陷入到自我缠绕的境地当中，因此，新诗传统的问题特别是其有无问题，归根结底在于它et0IhjK9eIsB3OpvhaeSgA==在任何时代都具有的有限性和将某一传统作为唯一标准之后的无效性。但对其进行的反复言说，总要与“回溯”、“反思”等话题发生关联，则正是其在适当语境下可以随意出现的重要原因。
　　当然，反思新诗的历史作为一种倾向，自然要以一种具有“实质性”的行为为依据，而后才能在不断重温历史的过程中，体现一种“当代性”情怀。对于世纪初诗歌研究的一个热点即为诗歌史作为文学史的一个分支，得到了重写，这种重写不但在修改以往的提法过程中，将诗歌史研究进行了一次规模壮阔的推动，而且，这种明显带有总结性的书写也使新诗史在反思中被纳入到一种体系化的过程之中。
　　正如瑙曼以“文学史的论述极容易过时，过一阵时期就必须重新编写，而且每次重新编写之间的间隔不仅是由研究工作的内在发展，而且还由现实历史过程中的变化所决定。”〔德〕瑙曼：《作品与文学史》，瑙曼等：《作品、文学史与读者》，文化艺术出版社，1997年， 187-188页。指出文学史固有的宿命，世纪之初新诗史的重写为重新以历时性的内在关系和人们认知这种关系提供了范本。出版于世纪之初的洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》（修订版）、程光炜的《中国当代诗歌史》以及王光明的《现代汉诗的百年演变》以上三种诗歌史（其中王光明的可以视为是诗歌形式艺术史），依次为洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》，北京大学出版社出版，2005年；程光炜：《中国当代诗歌史》，中国人民大学出版社，2003年版；王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北教育出版社，2003年。等，一个突出的特征就是以“一切历史都是当代史”的眼光重新书写了前人曾经进行的工作，并在此基础上补写了90年代中国新诗的写作部分，从而使20世纪中国诗歌从文本意义上得到收束。不但如此，在上述诗歌史的写作过程中，一个显著的现象即为个人修史，这不但使得史家“思维观念”可以完整的贯注到诗歌史的写作之中，而且，还使文学史家的“主体性”得到最大限度的张扬。对于出版于世纪之交的几本诗歌史来说，将曾经的诗歌历史或是以整体宏观的划分和局部意义上详细书写，或是通过自我文学史的架构方式，重新提出诗歌史的骨干和主要介质比如，在洪子诚本《中国当代新诗史》和程光炜本《中国当代诗歌史》都以年代划分的方式与以往文学史的划分区别开来，而80年代、90年代的划分更是使“新时期文学”这样意识形态强烈的概念被自然融入到诗歌史写作之中。此外，在具体写作上取消以往“大而全”的方式，突出重点代表诗人的写作方法也使诗歌史完成了自身的经典化过程；王光明的《现代汉诗的百年演变》则是以分体的角度，侧重语言符号的内在分析，将20世纪中国新诗史进行了重新的书写。，都造成诗歌史写作被逐渐纳入到一个较为完成的体系当中。当然，这并不是说这些写作并不存在问题，相反地，上述写作由于架设诗歌史叙述主线和想象诗歌史脉络，甚至个人的爱好与研究的侧重，都使它们在晚近时期处理上呈现出极大的差异性，不过，上述写作及其萌生的根源毕竟是书写者通过经年累积而立于“历史之外制高点”的结果。因此，它们的出现及其带动世纪初对诗歌史研讨话题的深入发展，本身就带有一种反思性。
　　
　　二、经典化的熔铸
　　
　　“经典”无疑是一个艺术与价值的结合体，而且，对于经典的标准以及文本确证也往往带有某种文化权利倾向。但无论怎样，经典只有落实在具体的文本实体之后才会拓展出更为广阔的研讨空间，因而，尽管任何一种文学经典的话题都无法绕过“文学史”这一广阔无边的理论视野，但经典一旦被提升，其相关的种种内容势必随之而来。
　　世纪初关于诗歌经典的话题当然是与后现代场景下文学经典的研讨存有密不可分的关系，但是，它反映的问题似乎更显急迫了些。在我看来，新诗史的经典问题其实首要回应的是当下诗歌创作的散乱、诗意的匮乏，而其最终的指向却是进入90年代以后，诗歌从往日文学神坛上坠落并日趋滑向边缘的事实。
　　
　　新诗经典的形成和确立当然是一个“永远历史化”的过程，只不过，这样过程在确定之后，新诗经典总会与“当代”特别是“当下”之类的时间概念形成某种张力。当代新诗在历经80年代难以想象的历史繁荣之后，在90年代迅速走向了消歇，这种现象的出现可能让一些人无法接受，但是，无论是诗歌写作“个人化”的出现，还是文化语境和阅读旨趣不断将诗歌写作分裂成一个又一个狭窄的空间，当代诗歌无法成为引领文化时尚并在可以对抗时代的基础上发出振聋发聩的声音，却不折不扣的成为“昨日黄花”。这样，对于共同承担世纪之交文学经典的新诗经典而言，在没有诸如“红色经典”这样的独特称谓之后，新诗经典所承担或曰能够承担的事实，即为如何从历史和艺术、阅读与接受之间提取可以与当前诗歌生存境况的可能。
　　几乎在所有研究新诗经典的探讨中，人们都涉及到了“标准”和“时间”的问题。这当然是研究任何一种文学经典的先决条件之一。不过，这种态势的普遍化也在说明，“经典化”的研究虽然表面上论者甚众，但其实仍然停留在一个初始的阶段。作为新诗经典乃至文学经典课题的一个重要关节点，“诗歌史经典”和“诗歌经典”历来是这一话题易于产生偏差的重要内容。“诗歌经典”与“诗歌史经典”是作为百年新诗经典的一个较为突出的现象而提出的，当然，如果将以往诗歌历史进行条分缕析式的考察，我们也不难发现，这或许也是诗歌史乃至文学史本身的一种特殊规律。由于诗歌史是记录历代诗歌发展的历史流程，所以，只要在历史上产生影响的诗歌现象势必都要纳入到史家的视野当中，因此，诸多诗歌现象乃至创作文本就常常在文学史家的描述与流传的过程中成为“文学史的经典”。但值得注意的是，文学史经典并非完全是按照文学的审美要求而成为经典的。比如，草创期新诗尽管常常带有艺术性不高的倾向，但可以相信的是，草创期的诗歌创作是任何一部诗歌史都无法忽视的“经典现象”，然而，站在世纪之交文学在总体上逐渐进入自律化状态的视角上看，草创期诗歌以及50至70年代诗歌确实很难被称为是新诗经典的。毕竟，在当时特定的时代背景下，诗歌艺术已经被急需破除传统的要求或话语权力确立的标准所制约，于是，所谓曾经流行的“白话诗”等诗歌现象也就在很难成为完全审美意义的经典前提下，成为了诗歌史记录的经典。但“诗歌经典”则与此不同，“诗歌经典”无疑是应当完全符合标准意义上的文学现象。尽管在特定的年代里，“诗歌经典”可能会由于特定的历史原因，无法被更多的读者所接触、熟识，不过，由于它本身所具有的文学艺术性和审美性，往往会使它最终进入到人们的视野当中，这使得“诗歌经典”往往在超拔的过程中高于一般意义上的“诗歌史经典”。而事实上，如果单纯就新诗经典的一般标准与诗歌史意义上的新诗经典相比，诗歌史意义上的经典也确实与诗歌经典存在着一定的距离的。当然，这样说，并不是要说明“新诗经典”就必定是“经典中的经典”，由于新诗的历史短暂，历史沉积不够，其中隐含的因素往往比现实的处理更加复杂。由于所谓的“新诗经典”也同样面临着被史家书写的命运，因而在主体的制约下，即使是真正的诗歌经典也同样会面临着人为的遮蔽；同样地，即使是产生于特定时代的诗歌史经典所具有的价值也一样不能被简单的予以忽视，因为它在当时所产生的意义以及蕴涵的价值往往是无法亲历现场的后来者所体味不到的。不过，有一点是可以肯定的：从诗歌经典逐步过渡到诗歌史经典，而且，越是程度化较高的诗歌经典就会越造成诗歌史经典的地位稳固、认可面广，则无疑是二者之间重要的内在规律之一。
　　
　　三、“底层写作”、“道德伦理”与“乌托邦”
　　
　　世纪初诗歌写作最终发展为“道德伦理”，或许会在一些人眼里产生疑惑——毕竟，在不同时代，诗歌乃至文学本身的伦理性会由于知识谱系的生成而具有自身的独特性，但这并不能影响“诗之道德伦理”本身那些业已成为本质化的成分。因此，将一个具有普泛性的话题，呈现于当下的语境之中就容易产生一种令人意外的效果。如果说世纪之交的诗歌论争曾以激烈对峙的方式，将“写作立场”、“人格精神”、“品性”等久违的话语引发出来，进而成为当下诗界“底层”、“伦理性”话题遍布之前提，那么，在梳理90年代诗歌的历史脉络之后，必然会得出这是反思90年代诗歌艺术主流以及诗人权利身份的逻辑结果。而从一个更为广阔的视野中看待问题，所谓新时期以来诗歌的演变——从80年代初期再度延续启蒙话语并由此而透露出的“集体式”理念价值，到80年代中后期“语言论转向”之后，诗歌逐渐敞开个体言说的空间；再到90年代文化转型、诗歌滑向边缘之后“个人化”的大道其行，新时期诗歌20余年的历史在总体上行进的轨迹正是一段从“集体”走向“个体”的进程。90年代盛行的“个人化写作”当然体现了一种进步，因为诗歌走向“个人”从诗艺的角度上往往预示着诗歌回到了自己的故乡。但必须指出的是，90年代诗歌是在“非诗的年代”里展开它的写作空间的，而诗人常常带有的历史化记忆，特别是在市场经济对人们日常生活产生强烈冲击之后，或者不肯从善如流，或者以怀旧的情绪展现无奈，或者就是片面的以欲望化的方式揭示自我，但在骨子里却始终无法摆脱诗歌高雅气质的情怀，都是90年代诗歌讲究“技术”、“语言叙述”，并进而造成所谓诗歌“中产阶级”（至少是“有产阶级”）出现的重要原因。
　　90年代诗歌的走向从结果的意义上说，是使其在“世纪初文学”成为一个独立概念之后，与后者在对比中形成一种“镜像结构”。而事实上，没有90年代诗歌作为一种“镜像”并解构“他者”，当下诗歌也不会迅速展开自己的“时空脉络”。90年代诗歌虽然可以以自我的结构方式在后现代场景下变换面孔，但这种极具存在主义色彩的写作却由于忽视丰厚的历史感以及曾经的历史而造成一种现实感和人文精神的匮乏。这样，尽管后现代语境下的文学正不断试图通过撕裂现代性视野中的启蒙、价值等内涵，从而期待重建属于自我的理性意识，但正如任何一种裹挟在写作中的自我意识只有在阅读、交流中才会得到最终的释放，以“道德伦理”这种可以容纳更多内容的写作观念去修复历史，其核心问题首先就在于当前的诗歌写作已然走向了更为广阔的历史空间和言说空间。
　　然而，正如“普泛”与“个人”总是处于一种相对意义的位置一样，除90年代诗歌写作本身并不匮乏这种当下流行的“伦理”式诗篇之外——比如，旅居深圳的诗人谢湘南就是通过《呼吸》等“打工者”诗篇为诗坛所熟识的，而青年诗人卢卫平也是在逐渐显现这种创作倾向，才最后被冠名为“草根性”的李少君：《从身边开始的“草根性”》，为卢卫平诗集《向下生长的枝条》的序言，中国文联出版社，2004年。……90年代诗歌在“个人”日益走向封闭、曲高和寡的内耗中，也最终产生了关于“自我”的危机。正因为如此，当有的诗人终于在近乎“忍无可忍”的情况下喊出“我歌颂重和大”（刘虹：《呐喊》）的时候，我们就听到了一种让人久违的声音；于是，“打工诗歌”、“底层写作”甚至是“向下生长的枝条”等带有鲜明伦理色彩的名字不胫而走并最终发展为“诗歌道德伦理”，便显得既符合诗歌写作的走势又符合现实的情理。这一点，在“非典时期”群体性的自发朗诵诗歌中便已萌发契机，只不过，如果可以循此思路而看待问题，那么，对于“诗歌道德伦理”成为当下的热点，或许我们又必须坦言的是，其本身除了源于与传统文化心理进行对接之外，其间所包含的意识形态性以及社会舆论对诗歌社会功能的呼招也具有重要的作用。
　　
　　对“诗歌道德伦理”的探讨，由于伦理道德外在的不可依靠性，决定了这种探讨只能从诗歌自身的功能和实践性的影响上进行探讨。作为一种通过诗歌艺术自身而透射出来的伦理意识，“诗歌道德伦理”当然不能仅仅通过宣言的方式重复所谓伦理的命题，或者就是以语言的方式宣布自己是一个伦理者、底层者；“诗歌道德伦理”必须要通过自我发现达到道德伦理层面并进而在捍卫道德伦理的过程中，完成诗人与诗歌本身的心灵净化。当然，对于当代诗歌最终转向了一种“道德批评”，传统视野、语言视野以及认知和批评中的心理机制，又无疑是一个无法绕开的话题：正如诗歌的道德伦理自身就隐含了意识形态功能那样，所谓诗歌的“底层写作”本身也从不缺乏道德的功能。只不过，“底层”作为一种社会阶层的划分，往往带有过于明显的对抗意味，仿佛在“底层”之外有一个需要颠覆的中层或者高层，是以，将“道德伦理”作为一种融合多元文化意识之后的提法，本身也带有某种提升的意味。
　　或许只有这样，我们才能够理解：所谓“诗歌道德伦理”是反思历史、正视现实并重视“责任感”的一种意识形态，而这种“责任感”不但包括“伦理哲学”意义上的“责任感”，同时，还包括一种“艺术的责任感”，它不但与诗人能否写出好诗有关，还与如何为读者奉献好诗有关——“诗歌的道德伦理”无疑是一种特定场景下的“乌托邦情结”，正如“乌托邦只不过是对集体生活的政治和社会的解决办法：它不会消除人际关系和肉体存在本身（其中包括性关系）这两者固有的紧张状态和不可解决的矛盾”弗雷德里克·詹姆逊：《时间的种子》，江苏教育出版社，2006年，第97页。，出现于当前语境中的“诗歌道德伦理”应当是平衡诗歌与意识形态、诗歌与现实社会关系之后的结果，与此同时，“诗歌道德伦理”也无疑是一个同样需要接受时代检验的话题。但是，作为一种基本底线，或者说可以为公共接受的事实，“诗歌——应当重新找回对社会责任的担当”这一命题，或许正是“诗歌道德伦理”至少或曰必须抵达的空间。
　　
　　四、关于网络诗歌
　　
　　自世纪初逐渐走向繁盛的网络诗歌，虽然同样证明了诗歌写作的艰难以及可能出现的质变，但从深层意义上却反映了诗歌的“大众文化”倾向以及包容的文化权利问题。对于这样一个自公元2000年以来逐渐为人们所关注的热点现象，网络诗歌的概念目前大致可以归纳为：在网络上创作并通过网络发表的、可以获得广泛迅速阅读与交流的网络原创性诗歌作品。然而，这种身份的界定是值得商榷的。由于理想的网络诗歌应当强调的是网络原创性诗歌作品，但许多网络诗歌作品是先在纸面上写好后粘贴到网上的事实，却说明了网络诗歌写作者们的创作思维仍然是传统的纸面式思维，这就使得网络诗歌与传统意义上的“纸面诗歌”并未在美学形态上构成实质上的独立与差异，它只是在诗歌写作方式和发表载体上进行了一次技术意义上的转换。而事实上，网络诗歌要想成为一种独立的文学样式，它就必须要区别其他媒体的诗歌写作，从而体现鲜明的网络E媒体写作的艺术特色。理想的网络诗歌应当充分凭借网络占有的技术空间，将读、写、声、画甚至是味等多种艺术手段结合起来的一种“超文本”写作样式。但理想毕竟与现实不同，目前网络诗歌创作的客观实际决定了网络诗歌只能处于一种“初级阶段”，而这恰恰为分析网络诗歌的大众文化特征提供了广阔的视野。
　　网络诗歌在世纪之初的兴起无疑是多种复杂因素的共同结果。就发表媒介而言，网络诗歌是利用电子版面“创作”并“粘贴”出来的，因此，没有网络新媒体就没有所谓的网络诗歌；同时，就诗歌本身而言，网络诗歌出现之后，传统意义上的诗歌已变得不再是少数人的艺术，写“诗”的队伍得到了空前壮大。无论写作者的艺术成就如何，无论这种诗歌创作源于何种心理，只要掌握网络技术，只要认为自己写的是诗，那么就可以进行“发表”。于是，传统文学意义上的诗歌就逐渐演变成一种可以由普通大众进行操作的文化现象。因此，在研讨网络诗歌的时候，我们使用的视角在更多情况下应当是注重大众文化特别是大众传媒文化的文化研究，而不是只重视精英文化的传统文学研究。当然，如果只就作者的创作心理而言，网络诗歌的出现应当与网络诗歌的出现对于许多写作者来说是为了获得一种自我满足、网络诗歌的出现与蓬勃发展在很大程度上还基于一种大众性的消遣心理以及网络诗歌的“作者隐秘”现象也符合大众文化心理等因素有关。
　　然而，无论就作品质量还是“网络原创性”而言，世纪初的网络诗歌都处于一种幼年状态，它不成熟的地方是十分明显的。它的无序性、随意性、质量不高以及“原创性”差等，都是其总体不成熟、“俗者”居多，并不断遭遇许多精英主义者批评和传统诗人的不屑一顾的重要原因。但是，从客观实际的角度上说，网络诗歌的出现却从未与纸面时代的“诗歌是少数人艺术”相抵牾。鉴于任何文学艺术要继续发展就必须要拥有为数众多的“从事群体”，否则这种文学必将在曲高和寡中走向灭亡的事实。网络的兴起使诗歌写作越过了编辑目光的审视，于是，在纸面发表占绝对统治时代无法成为现实，比如：纸面诗歌发表由于编辑的过滤，所以造就了“诗歌是少数人艺术”的局面，但真正从事诗歌创作的人却并非少数，等等的客观存在就一下子全面“暴露”出来，成为了所谓的“众矢之的”。事实上，真正的大众文化与高雅文化从来就不是两种事物，它们只是同一事物的两个层次。没有任何一种高雅文化不是经过大众层面而凭空出现的，同样地，任何一位优秀的作家也需要经历大众文化的洗礼才最终走向成熟的。世纪之初网络诗歌的不良倾向无疑是应当抵制与批判的。不过，正如西蒙·弗里斯所说的那样：“使得学者对大众文化报以冷淡的不仅仅是我们的铁石心肠，而且还有我们的制度地位。”罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年，第265页。精英批评家和传统诗人由于立场观念和所处层面的不同，所以他们在看待网络诗歌的时候虽然能够注意到它的缺欠，却往往无法看到它整体的趋势与价值。
　　至此，大致可以清楚的看出，网络诗歌及其无疑大众文化特征是一柄“双刃剑”：它既有这样和那样的不足，又有可以进一步发展的广阔空间。世纪之初的网络诗歌正由于人们的熟识和意识形态的介入而趋于客观、公正起来，而在科技日新月异的今天，网络诗歌及其反映的如何处理艺术、人文精神和科技之间的关系，也确然是一个值得不断言说与思考的话题。
　　总之，通过以上四个主要方面的述析，“世纪初诗歌”的热点现象大致得到了一种理论化的呈现。虽然，在涉及每个具体问题的时候，还有诸多方面可以进一步的探索，但是，如果我们能够将这四个问题以整体的方式结合起来，那么，世纪初诗歌发展脉络中的“关节点”及其主要趋势势必是得到了一次廓清。不但如此，“世纪初诗歌”作为“世纪初文学”的一个分支，其包含的主旨内容还必将在某些方面深刻的体现了“世纪初文学”的种种渊源与走势，只不过，在反思与“想象”之间，这种研讨也同样走向了另一研讨空间！
　　
　　作者单位：辽宁大学文化传播学院
　　责任编辑：杨立民