元杂剧家庭伦理剧的喜剧美学特征

虞江芙

摘要：本文从民族的审美思维和艺术趣味对戏剧家的影响入手，分析比较元代杂剧作家与西方戏剧作家们喜剧观念的区别。这种富有民族个性的喜剧精神，使元杂剧家庭伦理剧在伦理叙事过程中体现出：富有“间离效果”，注重趣味性，追求创造妙趣横生的戏曲意境的喜剧美学特征。

关键词：元杂剧； 家庭； 伦理； 喜剧； 美学

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1００4－０544（2００7）11－０119－０3

在中国的古代文化中,喜剧精神融会于各种形式中,对我们民族的审美思维和艺术趣味产生了深刻的影响。从现存的元代家庭伦理剧中,我们可以看到这些剧作家在关目的设置、形象的塑造上，都能根据我们民族传统的思想性格和审美趣味,以比较明确的喜剧观指导自己的创作。

一

如果与西方剧作家的喜剧观比较,通过现存的元杂剧中家庭伦理剧情节设置，可以看出元代剧作家的喜剧观念包含如下要义：

第一，西方的戏剧家,认为“喜剧的责任是在娱乐中改正人们的弊病”,主张“通过令人发笑的描绘,抨击本世纪的恶习”，[1]甚至规定“喜剧应该滑稽地表现较下层人物的愚蠢来引我们发笑”。[2]这种观念在一定程度上把喜剧限制在讽刺喜剧单一类型之内,只是描绘生活的否定方面。而元代的杂剧作家,并不把喜剧只是看作生活的否定形态,他们总是把对美好事物的赞颂与对丑恶事物的抨击联系起来,而且基于对生活的肯定,戏剧冲突的安排总是形成正必压邪的态势,使光明与黑暗、正义与邪恶的斗争,在充满笑声的矛盾纠葛中得到圆满的解决。所以,元杂剧家庭伦理剧中,只对“恶习”和“罪恶”揭露的讽刺喜剧,就为数甚少；大多剧作中主要色彩是肯定性的,是一种歌颂正面人物,赞美纯朴、善良的劳动人民的艺术形式。如《救风尘》、《望江亭》、《西厢记》、《破窑记》、《墙头马上》、《秋胡戏妻》等,剧中的喜剧主人公都是作为正面人物歌颂而屹立在舞台上,他们通常用正末、正旦担任,主演一本戏或一折戏；而反面人物一般都不是主唱的主角,由净、副净、搽旦扮演,成为正旦、正末的直接陪衬。元杂剧家庭伦理剧作家在角色处置上的这种审美倾向,长期影响着我国的喜剧创作,使抒情喜剧、生活喜剧和轻喜剧之类歌颂性喜剧在民族喜剧的发展中始终占据主导地位。

第二,西方传统喜剧要求喜剧角色属于否定型人物,为了达到“以嘲笑惩戒邪恶”的目的,对喜剧角色的处理重在讽刺,批评尖刻,务使观众对其产生鄙视和憎恶。而我国作为戏曲源头之一的先秦“徘优”,对待所要戏谑调笑的对象,主要采取讽谏的形式,进行婉转嬉笑的批评。这也就是《诗经》中说的:“善戏谑兮,不为虐兮”,在这种思想传统的影响下,元杂剧家庭伦理剧作家不论是对美好事物的赞颂,还是对丑恶事物的抨击,不仅有着爱憎分明的是非感,而且浸透着人类的丰富的同情心,表现出一种宽容、谅解、公正的精神；即使是对假、丑、恶作入木三分的揭露,也常常显示出“既成以德,何必严咎”的豁达态度。如关汉卿的著名喜剧《赵盼儿风月救风尘》,描写赵盼儿卖弄风月救出风尘少女宋引章的故事。作者对各个人物的态度是极为爱憎分明的,他同情宋引章善良的愿望和不幸的遭遇；歌颂赵盼儿见义勇为、舍己救人的美德；对诱骗宋引章的纨绔子弟周舍予以辛辣的嘲笑和有力的鞭挞。剧本最后安排赵盼儿从周舍手上赚出休书,使宋引章获救,并与安秀才团圆,而周舍不仅蛋打鸡飞,还落得个给州官判以“杖六十”的下场。对周舍的这种惩罚方式,虽然极其揶揄嘲讽,但以保持审美愉悦为前提,在情理上是适度的,能很好地发挥启人善心、斥弃邪污的教化作用。所以,元杂剧家庭伦理剧作家,从其剧作中表现的审美情感来说,往往在温良和顺情调中闪现出犀利的锋芒,公正严明的态度中包含着宽宏仁慈。

第三,西方传统喜剧的情节结构重在构置喜剧情节本身的假定性和偶然性。德国古典美学家黑格尔在〈美学〉一书中,就提出“喜剧性不仅首先来自目的本身的矛盾对比,而且来自与主观性和外在环境的偶然性对立的内容的矛盾的对比”，这就是说,喜剧性角色身上起作用的是他的“主观性”,而当这种主观性一旦与外在环境发生“偶然性对立”时,就产生了喜剧性。黑格尔的这种喜剧观和他的哲学观是一致的,就是强调理念的主观性,但也比较明确地概括了西方传统喜剧的特点,这就是它设计的喜剧情节,注重表现“与主观性和外在环境的偶然性对立的内容”。而元杂剧家庭伦理剧作家，却把构筑喜剧情势作为关目设置即情节结构的关键。他们自觉地从现实生活的矛盾中去发现喜剧意蕴深厚的瞬间,着力敷衍出如火如荼的喜剧情势。在这种情势下,矛盾纠葛不仅强化了固有的戏剧性,而且不断激发出新的喜剧机趣。使原本平淡无味的场面或司空见惯的事情,随之顿然改观,变得情趣横生,兴味无穷,给人以愉悦的美的享受。后来,清初戏剧家李渔在《闲情偶寄》中强调科浑贵自然一一“我本无心说笑话,谁知笑话逼人来,斯为科浑之妙境耳。”他这里标榜的创作经验,实际上在元杂剧家庭伦理剧创作中已有成熟的表现。如王实甫的《西厢记》成功地塑造了张珙这样一个追求婚姻自主的典型喜剧形象。但这个人物的喜剧性格并不是凭借喜剧情节习见的假定性和偶然性,而只是按照人物本身的思想逻辑,在戏剧矛盾冲突中不断呈现其性格里可笑的因素；甚至有的情节本身不是喜剧的,但围绕着人物命运所造成的喜剧情势,使观众仍然能从张生身上得到强烈的喜剧感受。

第四,西方的传统喜剧和悲剧一样,强调“种类的纯粹性”。作为西方戏剧艺术的奠基者,古希腊的悲剧和喜剧,虽然都来源于祭祀酒神的活动,但由于“所取的对象不同,所采用的方式不同”,它们各自发展成为相互独立的艺术体系。所以,对于西方喜剧来说,“决不可以使悲剧风格与卑贱喜剧的低级风格混淆在一起”，[3]“喜剧性在本质上与哀叹不能相容,它的诗里绝对不能写悲剧性的苦痛”，[4]尤其是它的戏剧情节,审美感情务必单纯,喜剧性要步步递进。

在我国戏剧史上,喜剧和悲剧从来不是相互独立的艺术体系,而是同一体系内的不同风格和品种。人们只是从审美感情的主导倾向上,区分一出戏的类型。如说一出戏是“苦戏”就相当于悲剧，说一出戏能逗人笑乐就是喜剧。

我国人民因为长期受到儒家“中和”意识的影响,在情感表现上历来崇尚“乐而不淫,哀而不伤”的审美标准,喜欢各种情感色彩“互藏其宅”，[5]交相倡和,达到“和顺积中,英华自然外发”的理想境界。[6]即以饮食为例,中国人比西方人更讲究“调味”,油盐酱醋,酸甜苦辣,都要尝一尝。在戏曲创作和舞台表演中,则讲究“悲欢沓见,离合环生”，[7]要求剧作家“描画世情”,宜以“或悲或笑”，[8]做到“一折之中,七情俱备”；[9]对于观众务求“能感人而已”,“感人者,喜则欲歌、欲舞；悲则欲泣、欲诉”。[10]所谓杂剧,不仅是指戏曲本体的艺术成分的广泛综合,也体现在情感色彩上实行广泛的综合；既在关目安排上,大多有离有合,有悲有欢,不同感情色彩的关目错综地组织在一出戏里。所以,根据一出戏所表现的以愉悦为主导的审美感情,可以确定它是喜剧；但在这出戏的情节发展中,不见得是大笑终场,常常是悲喜交集,以悲衬喜。

元杂剧家庭伦理剧中有代表性的喜剧,几乎都穿插有极为精彩的悲剧关目。如《西厢记》是著名的抒情喜剧,但其中老夫人赖婚、张君瑞害相思、崔莺莺长亭送别等折却展现了感人至深的悲剧场面。这种穿插在喜剧中的悲剧场面,有时表现在喜剧高潮的前后,有时安排在高潮中,它的主要作用是使戏剧冲突相反相成的发展,把出现的喜剧高潮烘托得格外赏心悦目。关汉卿的〈望江亭〉，当白士中听到杨衙内前来取他的首级,心中又恨、又烦、又怕,不知如何是好时,情节进展染上了明显的悲剧色彩；然而他的这种悲剧心理正好与谭记儿乐观的心理相映衬,为她成功地骗取了杨衙内的势剑金牌,在公堂上赢得全胜的喜剧结局作了有力的反垫。又如《救风尘》中宋引章的迫嫁,《墙头马上》中李千金的被逐,……都是一些观之令人断肠的悲剧场面,它们有序地介入喜剧冲突中,不仅与喜剧性场面交相辉映,“一倍增其哀乐”,同时又使舞台上欢愉、喜悦的气氛得到调节,避免了单一色彩的情感过度外露,使接踵而来的喜剧高潮更富有感染力。

二

元杂剧家庭伦理剧作家不仅创作了不少充满浓郁喜剧性的作品赢得了世世代代的笑声,而且广泛接受了文化传统的熏陶、民族意识的渗透、时代氛围的感染,使自己的创作具有鲜明的美学特征。

首先是富有“间离效果”。这是德国戏剧家布莱希特为自己的戏剧表演体系确立的一条美学原则，但他的这条美学原则,是从中国戏剧艺术中得到启发的。中国戏剧并不像西方话剧那样,力图在舞台上建立起“正在进行的生活”的幻境,相反是要破坏这种舞台幻觉,坦白承认自己是在演戏,使舞台上的表演和生活中的真实不在观众的审美印象中混淆起来。这样一个艺术特点在元杂剧家庭伦理剧创作中,已表现得极为明显。比如,杂剧中的喜剧人物,往往一上场就自报家门,交代自己的性情品格。《救风尘》第一折,周舍出场念的上场诗便道:“酒肉场中三十载,花星整照二十年；一生不识柴米价,只少花钱共酒钱。”这是一种自我剥露的漫画式手法,让人物自己掴自己的嘴巴,使观众在鄙夷的笑声中当即采取否定的审美态度。应该特别提出的,是元杂剧家庭伦理剧中“插科打浑”的喜剧效果。不少科浑妙语联珠,箴讽美刺,令人捧腹,成为戏剧冲突中增强剧情喜剧意趣惯用的关目,观众往往从中确定自己的审美态度,虽极尽笑乐仍能详明曲意,“知有古今美恶成败之观惩”。[11]

其次是注重趣味性。清初戏剧家李渔曾借剧中人物之口宣称“一夫不笑是吾忧”。他的主张,反映了我们民族的一种审美习惯,即是注重艺术表演的趣味性(娱乐性)和艺术欣赏过程中给人的愉悦性。早在宋人庄季裕的《鸡肋篇》中就曾说到,宋杂剧演出时,人们以演员的表演能否博得观众的笑声论定其高下,这个传统后来成为了喜剧创作和表演的一个突出要求,就是能不能以喜剧艺术使观众感官上得到快意和满足。换句话说,就是要求创造出愉悦动人的喜剧美。

元代的杂剧作家,已明确地认识到戏曲创作中创造喜剧美的重要性。特别在喜剧关目的设置上,他们总是把审美娱乐放在第一位,调动一切艺术手段,尽可能发挥喜剧诉诸感官的享受作用。如关汉卿在其杂剧中尤喜用科浑构成喜剧关目。《蝴蝶梦》第三折中,演王三被判处死刑时,问狱卒张千究竟怎么个死法--“(张千云)把你盆吊死,三十板高墙扔过去。(王三云)哥哥,你丢我时放仔细些,我肚子上有个疖子哩!”这时的科浑几乎脱离了剧情。更有趣的是王三接着还唱了起来,刚唱〈端正好〉第一句,张千便以观众兼剧中角色的双重身份惊问:“你怎么唱起来?”王三则以作者兼角色的身份答道:“是曲尾。”接着竟唱完了[端正好]、[滚绣球]两支小曲,曲中还杂以自我调侃的打浑。这个喜剧性的关目,在一个就要受刑而死的人身上出现,确是有违情理,但它可以增强场面的趣味性。因为前面的戏稍嫌沉闷,需要一点热闹气氛来调节一下；同时也为第四折出乎意料的喜剧性结局在气氛上作必要的铺设。

正是由于我国的观众在看戏的时候偏重于品味,所谓“赏叹者不知神之所自止”；[12]元杂剧家庭伦理剧作家为了让观众得到赏心悦目的审美享受,其剧作追求艺术表演的趣味性往往甚于教育性与认识性。不少喜剧性场面上,关目设置不一定服从戏剧冲突的发展,成为情节的有机组成部分。有时只是为了增添戏剧性,打破沉闷单调的气氛,就可以来上一段喜剧性的表演。喜剧性角色,可以比较自由地在剧情发展中作即兴式的插科打诲。就是根据人物性格和情节的发展设置的喜剧关目,也可以增强它的荒诞、滑稽、夸张、讽喻、幽默的成分,产生强烈的笑的效果。《西厢记》中莺莺长亭送别张生时抒发内心的伤痛:“听得道一声‘去也,松了金钏；遥望见十里长亭,减了玉肌”,叫人听了感到有点幽默的味道,要是话剧的台词就不可能这样写了。

最后是追求创造妙趣横生的戏曲意境。西方传统喜剧由于致力于“对于比较坏的人的摹仿”，[13]主要以否定性的笔墨来描绘喜剧人物,即是“滑稽地表现较下层人物的愚蠢来引我们发笑”；[2]所以,对喜剧人物活动的戏剧情境,也往往作相应的畸形化处理,把它降低到一种平庸或悖乖的境地,从而增强惹人发笑的喜剧感。我国的戏曲与诗词、音乐、舞蹈等艺术形式有密切关系,所以深受以表现为特征的抒情文学传统的影响,不仅注重对戏剧情景的临绘,而且要求做到“情景交炼,得意言外”，[14]创造出意蕴深远、境界优美的戏曲意境。

戏曲中的意境,是特定的艺术形象、艺术情趣和舞台气氛的交汇融合,讲究“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也”。[15]所以,相对起来说,喜剧中创造意境要比悲剧难一些。因為喜剧作家一般注重构成人物喜剧性格的外在表现,而对于喜剧性格构成的内在动因,尤其是心理因素较少作抒情性的揭示。但是,元杂剧家庭伦理剧作家成功地克服了这一艺术难题。他们不仅能维妙维肖地刻画人物喜剧性格的外在表现,同时也能深入人物的内心世界作喜剧性的描写,并把委婉曲折的抒情形象和引人发暖的喜剧场面结合起来,创造出喜趣盎然、妙趣无穷的戏曲意境。

王实甫的《西厢记》成为一部脸炙人口的抒情喜剧的主要原因,就在于它的不少关目能不知不觉把观众引入情意宛转、风神优美的境界。如张生和莺莺月下联吟,那充满诗人气质的喜剧人物,富有人情味道的生活色彩,幽静瑰丽的月夜景色和优雅含蓄的抒情气氛,互相融合,彼此渗透,形成了洋溢着诗情画意的动人意境。

元杂剧作家创造的喜剧意境,不仅是感情与景象的融合,富有言外之意,而且大多表现出情、智与美的结合的特点。人类的丰富感情与惊人的巧智,经过剧作家的精心调弄,在充满生活气息的现实场景中得到完美的结合,使观众在会心的微笑中领略有益的启迪,从出其不意的机敏中得到优美的艺术享受,在一种充满诗意、饶有机趣的境界中回味陶醉。《望江亭》中第二折,谭记儿扮作渔妇智赚杨衙内,就安排在中秋月夜的优美环境里；她利用酒色愚弄了杨衙内,盗走了皇帝赐给的势剑金牌,使丈夫白士中免遭其斩,而杨衙内最后成为阶下囚。在这场戏里,谭记儿对白士中的爱,对杨衙内的恨,和她的“机谋见识”交织在一起,使整个喜剧意境具有不同寻常的感情浓度和思想深度,收到了引人入胜的戏剧效果。

由于元杂剧家庭伦理剧中的正面喜剧形象,大多是社会下层的庶民百姓。他们在矛盾冲突中,往往处于劣势地位,他们的胜利,只有凭借自己的聪明智慧、奇才异能,方能巧妙地制服强大的对手，所以，元代剧作家每当戏剧冲突发展到“山重水复疑无路”的关键时候,总是以其巧妙的艺术构思,安排正面人物用一种出人意料的“绝招”出奇制胜。为了烘托由此造成的“柳暗花明又一村”的喜庆气氛,同时展现的喜剧意境往往使戏剧场面百趣横生,更富有感人效果。《救风尘》第二折,写宋引章被周舍的甜言蜜语欺骗后,痛苦不堪,想挣脱而苦无办法。善良聪慧的赵盼儿为她想出了一条妙计:“我到那里,三言两句,肯写休书,万事俱休。若是不肯写休书,我将他掐一掐,拈一拈,搂一搂,抱一抱,着那厮通身酥,遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖,着那厮舔又舔不着,吃又吃不着。赚得那厮写了休书,引章将的休书来,淹的撇了。”赵盼儿这是出于舍己救人的正义感,她才毅然牺牲色相,逼使周舍掉进了圈套。当周舍撕碎了假休书,真休书仍捏在赵盼儿手中时,人们不由惊叹她智慧超群。剧作家在这里不只是安排出奇制胜的关目来显示赵盼儿绝顶的机智聪敏,更以轻松明快的喜剧氛围,逼真曲折的戏剧情境着力张扬,使这个正面形象焕发出格外光彩夺目的精神美,成为我国喜剧人物画廊里最逗人喜爱的女性形象。《曲海总目提要·卷一》就说过:“小说家所载诸女子,有能识别英雄于未遇者,如红拂之于李卫公,梁夫人之于韩薪王也；有成人之美者,如欧彬之歌人,董国度之妾也；有为豪侠而诛薄情者,女商荆十三娘也。剧中所称赵盼儿,似乎兼擅众长。”这个比较充分说明了赵盼儿的喜剧性格最富动人的艺术魅力。

元代是我国喜剧艺术大发展时期。元杂剧作家,以明确显现的喜剧观和审美评价,在大量的家庭伦理剧作中成功地创造出了光彩照人、风格各别的喜剧美。有的剧目明朗、轻快,有的剧目诙谐、幽默，有的剧目尖锐、辛辣,有的剧目离奇、怪诞,使我国的喜剧艺术宝库得到了极大地丰富,并在世界喜剧史上占有重要的地位。

参考文献：

[1]莫里哀选集(上)[C].人民文学出版社,1959.

[2]歌尔德斯密.论感伤喜剧[A].古典文艺理论译丛(7)[C].人民文学出版社,1964.

[3]阿·尼柯尔.西欧戏剧理论[M].中国戏剧出版社,1985.

[4]波瓦洛.诗的艺术[M].人民文学出版社,1959.

[5]亚里士多德.诗学[M].人民文学出版社,1982.

[6]中国古典戏曲论著集成[C].中国戏剧出版社,1959.

责任编辑 宋敬华