象似性和语音意义

符章琼　吴学进

[摘要] 本文拟从语音意义和语音联觉的角度探讨汉语诗韵的意象经营。先简单介绍象似性术语的来源和国内外象似性研究的概况；接着对比英汉语语音意义和语音联觉的异同，然后用具有典型代表性的汉语诗词呈现汉语诗韵的意象经营，最后得出结论为语言的形式（音韵）和意义（情感）之间存在着一定的可论证性，即知觉或联想上的类似，这种联系被人类感知，具有一定的象征性意义。

[关键词] 象似性 语音意义 语音联觉 意象

1.0 象似性的来源及其研究概况

1.1象似性术语的来源

象似性（iconicity）这一术语的提出与被誉为“现代符号学之父”的C. S. Peirce有着密切关系。Peirce的符号学理论将符号分为三种类型，即象似符（icon）、索引符（index）、象征符（symbol）。根据Peirce对象似符的分析，象似性指象似符与其所指之间的可论证的相似关系，这种相似性可以被符号解释者感知。他进一步将象似符（icon）分成三种下位图像：映像（image）、拟象（diagram）和喻象（metaphor）。他指出映像自身带有某些简单特征，拟象表示所指和能指之间的对应关系，喻象则是两个象似符之间的相似性。王铭玉（2004：405～406）给象似性下的定义是：映照在语言符号系统单位和关系之间以及语言运用过程中的、被人感知的、能指与所指之间的自然相似性特征。

1.2象似性的研究概况

语言是由语义、语法和语音构成的符号系统，这一点早已成为语言学界的共识。Saussure从语义与语音这两个层次之间的关系提出语言符号任意说的同时，也承认在整个语言系统中有极小一部分象声词具有语音论证性。另一位语言学家Stephen Uumann（1972，1975）区分了三类语言的理据性：语音理据（Phoneticmotivation）、词法理据（morphological motivation）、和语义理据（Semantic motivation）（引自杜文礼，1996）。王寅（2001：327）曾将象似性的研究概括为三个阶段：古希腊时期至19世纪末，任意说和象似说两论相持阶段；20世纪初至20世纪60年代索绪尔时期，任意说占上风；20世纪60年代以来，象似说得到承认并渐占上风。而目前的象似性研究主要是从词法和句法两个层面与意义之间的关系来进行讨论的。

国内的外语界1988年由许国璋首先将iconicity 翻译为象似性，其后沈家煊（1993）、林书武（1995）、杜文礼（1996）、王寅（自1998起共十六篇，限于文章篇幅在文后书目中不一一列举），胡壮麟（1999）、严辰松（2000）等学者先后发表文章提出了自己的见解，对象似性问题进行介绍和多角度的研究。总的来说，语言学界对象似性的研究可以归纳为两大类：映象象似（imaginal iconicity）和拟象象似（diagrammatic iconicity）。前者表现为词的音义之间有规律的对应，后者指语言单位的结构关系和所指的成分关系之间的可论证性（杜文礼，1996）。本文关注的重点是映象象似，即词的音义之间的有规律的对应。

2.0 语音联觉和语音意义

2.1英语的语音联觉

词的音义之间有规律的对应，也可以理解为词的语音理据，表现为词的语音形式与词义之间存在一定的联系。语言中具有语音理据的最典型词类是拟声词，Ullmann曾将英语中的拟声词（onomatopoeia）分为直接拟声（Primary Onomatopoeia）和间接拟声（Secondary Onomatopoeia）（引自李国南，2001：36）。直接拟声是对声音直接模拟，这里不再赘述；间接拟声不是直接模拟自然声音，而是引起人的一种感觉。例如流音和鼻音在发音时声带振动近似元音，几乎没有气流阻碍，听起来感觉柔美，因此象征着宁静、和谐；短元音让人感觉迅捷、轻快、跳跃；长元音暗示着舒缓和悠长，耐人寻味。这种由特定的语音形式引起某种心理联想的语言现象也称语音联觉（Phonaesthesia），或称语音象征（Sound Symbolism）（李国南，2001：36）。

王铭玉将这种声义共感视为影像象似性（杜文礼所说的映象象似性）的一种扩展，称作语音意义。音位是根据语音的物理和生理性质划分的最小语音单位，本身并不具有意义，但是在语言的实际使用过程中，由于一些特定的原因使得语言的使用者在音位和意义之间产生了联想，从而使音位在实际使用中表现出一定的“意义倾向性”（王铭玉，2004：419）。例如语音意义可以和音位的物理和生理性质相关；或者因为某一音位多次反复地出现在某一类意义的词中。因此可以说语音意义是人们依据经验强加在音位符号之上的联想意义。

2.2 汉语的以声象义

汉语摹声格也可以分为两类：一种是直接模拟事物的声音；另一种是借对声音所得的感觉，表现当时的气氛。这第二种相当于英语的间接拟声，在汉语中常表现为使用叠词对事物进行摹态、绘状、象征等。这种叠词并无多少词汇意义，而是为了追求语音效果，使词的意象更加丰满，如《诗经》里面“杨柳依依”中的“依依”形容柳树垂枝；“灼灼其华”里的“灼灼”比喻桃花鲜艳，在中国的古代诗歌中还有不少类似的以声象义的例子。汉语词汇的这种以声象义为汉语诗歌提供了极富表现力的手法，充分发掘词音的象征功能营造诗歌的意象，使诗歌的语言音随意转，动人心弦。

3.0 汉语诗韵的意象经营

3.1汉语诗歌的音象与意象

作为传承民族文化的重要载体，汉语诗歌的语言精练、音律优美、饱含着丰富的思想感情和想象力，能给予读者一种审美的快感。中国古代的文学批评把诗歌的音律形象称为“韵”，认为韵是乐与意的有机统一。在谈到声音与感情的关系时， 古人曾提出“声由情发”的观点。沈德潜的《说诗睟语》对中国诗歌的以声寄意有着深刻的认识：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”由此看出，汉语的语音形象对诗歌意境的营造至关重要，轻视语音形象则难以完整理解诗歌形象的美。

3.2 汉语格律诗和词

从春秋战国时期的《诗经》《楚辞》、汉代及南北朝时期的乐府诗到唐宋诗词，直至元代的散曲小令，诗歌的历史源远流长。汉语诗歌从不同角度有多种分类方法，而最能体现其音韵特色的是格律诗。

格律诗是诗歌的一种，其形式有一定规格，音韵有一定规律。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言绝句和律诗。词是诗体的一种，从格律方面看，词是渊源于近体诗的（王力，2003：1）。词的句子长短不一，故又称作长短句。每首词都有词牌，每个词牌的字句结构、平仄安排、押韵方式、韵位疏密都各不相同，其音容格调也随之而异。和律诗绝句相比，词因为其韵律多变、含蕴丰富，表情细致，因此在声情并茂方面更具代表性。因此，下文只选词为例。

3.3汉语诗歌的音韵特征和意象经营

3.3.1 平仄变换

汉语诗歌的音韵美首先表现在声音的平仄变换上。汉语是声调语言，古汉语的声调分为四声：平、上、去、入。其中上、去、入三声并为仄声，与平声相对。四声各具特色：平声柔而长，上声厉而举，去声清而运，入声短而促（严受云，2003：290）。中国诗歌创作讲究平仄交错以构成音调之美。音调平仄相间则表现情感跌宕起伏；先仄后平则情感先急后缓等。诗人根据声调的不同特色，适当斟酌形成抑扬起伏的音律，从而增强对情意的表达。如李白《菩萨蛮》：

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。

此词上下两片，各两仄韵，两平韵，平仄相互交替。上片第一二句，描述远望之景，连用两仄韵（织、碧）表现内心的凄暗之情；接着由景到人，暮色中形影孤单，引出“愁”字，以平声韵（楼、愁）作结，显得低沉而伤感。下片作者先用两仄韵（立、急）将盼望之情自然流泻，衬托出望人之心的急切；结尾两句，自问自答，以平声韵结，缓缓长叹，语尽意犹在，无奈和凄凉无可言说。

此外，平仄韵的互换还有均匀和不均之分，繁复的平仄变化形成无限抑扬顿挫的音节，由此生发出无限错综复杂的感情，这在其他的诗歌形式中是难得一见的。

3.3.2 韵式和韵位

诗歌在朗诵时，念到句末的一个字时，一般会拖长节奏。如果多数句子的句末一个字韵母相同，形成同声相应，便会产生统一和谐的音律效果。因此押韵就像是用一根线将诗歌中涣散的音节串起来，使之成为一个整体，这对于渲染诗歌的整体意境和丰富诗歌形象有着极为重要的作用。

汉语诗歌的用韵，都在句子的末尾，称为押韵，即句子最后一个字韵母相同，句末的韵字称为韵脚；可以一个韵押到底，亦可多个韵转换，这种安排韵字的方式称为“韵式”；可以句句连押，亦可隔句押韵，从而形成韵位的疏密之分，均根据内容而定。一韵到底的格式通常显得明朗流畅， 适于抒发单纯质朴的感情。韵字转换的格式显得曲折委婉， 适于表现隐晦复杂的思想。如果韵位安排均匀，隔句押韵，所表达的感情比较舒缓；若韵位安排较密，句句连押，所表达的感情比较急促。韵字的转换和韵位的疏密相互作用可以变换出无数形式，不一而足，从而生出无限的声情。

1.如李白的《忆秦娥》：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

此首词上片写早春季节秦娥梦醒后忆及离别满腹惆怅，下片写秦娥游览乐游原后睹物伤怀。全词一韵到底，押入声韵；且韵位密集，句句连押，声调紧促，将一派悲咽凄清的景象呈现在读者面前；按音律上下片中分别有两个三字重叠（秦楼月、音尘绝），表现出秦娥此刻心中思潮起伏，看四周悲凉的景象，心中的哀愁和相思之情愈发深沉。

2.再看南唐后主李煜的《虞美人》：

春花秋月何时了？往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

这首词旋律优美流畅，抒发了作者对故国的悲慨和伤悼，表达了对昔日荣华的留念和向往。上下片各四句，一二句为仄韵，烘托作者怀念故国，以及对当今物是人非的慨叹；三四句转为平韵，通过凄楚而激越的音调将作者囚居异邦的愁思贯穿始终。音韵的仄平转换再加上韵字的多变（全词八句采用了四组韵字：了和少、风和中、在和改、愁和流），将作者从眼前的境地拉入对往事的回忆之中，心中的愁思和悲叹起伏不定，今昔对比，徒增伤感。词末“恰似一江春水向东流”九个字平仄交替，宛如作者的感情也在升腾流动，大大增强了作品的感染力。

3.3.3 韵部

韵部本身只有音质的区别，并不表示感情，但诗人常利用韵部的一些区别性特征为表达感情服务，例如用高昂的破裂音和喉音来表示豪壮的感情，用低沉的塞擦音和齿音来表示婉约的情绪。这些音由人所发，都带有感情色彩，在人的听觉和心理感觉之间产生共鸣。

诗韵一般分成十三类，包括发花、坡梭、乜斜、姑苏、一七、怀来、灰堆、遥条、油求、言前、人辰、江阳、中东辙（谢文利、曹长青，1984：270），即常说的“十三辙”。按韵腹的开口度的大小又可以分成洪亮级、柔和级、和细微级。江阳、中东、言前、人辰、花发属洪亮级，多抒发豪放、欢快、热烈的情感；遥条、怀来、坡梭、油求属柔和级，表现平静、安详、舒适的心境；一七、灰堆、乜斜、姑苏属细微级，表达低沉、忧伤、缠绵的思绪（沈祥源，1998：90）。明朗的语音风格往往与坦诚豪放的气质相配合；而婉曲的音韵风格则与深沉委婉的感情联系在一起。词的韵部分得稍为细微，但大体与诗韵相当，因此下文借鉴诗韵的分类进行分析。

1. 以苏轼的《江城子》为例：

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

全词押平声江阳韵，韵脚响亮高昂。上片描写了盛大的出猎场面，下片抒发了诗人立志杀敌报国，有所作为的豪情。韵位变化均匀，先是三句连押，然后隔句押，最后隔两句押，节奏明快、一气呵成；且上下片韵式重复，相互烘托。整首词显得感情奔放，气概豪迈，不可说无音韵之功。

2. 又如李之仪的《卜算子》：

我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。

此词上下片有韵字的转换。上片隔句押上声灰堆韵（尾、水），开篇韵脚婉转低迷，写相思离愁，颇有憾恨之意；下片转为隔句押仄声一七韵（已、意），音节哀婉低沉，以滔滔江水喻离愁绵长，萦绕心间。且词中句式重叠，相互呼应，显得感情浓郁，意味隽永。

3. 再如柳永的《雨霖铃》：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晚风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。

这首词押的是仄韵。上片第一句用乜斜韵（切、歇），以冷落的清秋景色为衬托，写日暮雨歇。第二句抒写难以割舍的离情；而且一连用了几个塞擦音和齿音“切”“歇”“绪”“处”表达欲去还留的矛盾心理。第三句韵脚“噎”字以声拟态，传神地描绘了离别之苦令人神伤。下片的韵位和韵字大致相同，抒写词人此刻心中的百转柔肠和黯然神伤。整首词音律迂回深沉，悲怆凄迷，感情真挚，写尽了人间离愁别恨，抒情性极强。

4.0 结论

由于古代汉语词汇单音节的特点和词音丰富的认知理据，中国古典诗歌，尤其是词，常常通过动人的音律刻画和营造诗歌的意境，这种声情并茂的文学现象是中国语言独具的艺术气质，同时也从一个方面证明了语言的形式（音韵）和意义（情感）之间存在着一定的可论证性，即知觉或联想上的类似，这种联系被人类感知，具有一定的象征性意义。

参考文献：

[1]杜文礼，《语言的象似性探微》，《四川外语学院学报》1996年第1期。

[2]胡壮麟，《当代符号学研究的若干问题》，《福建外语》1999年第1期。

[3]李国南，《辞格与词汇》。上海：上海外语教育出版社，2001。

[4]林书武，《<隐喻与象似性>简介》，《国外语言学》1995年第3期。

[5]沈家煊，《句法的象似性问题》，《外语教学与研究》1993年第1期。

[6]沈祥源，《文艺音韵学》。武汉：武汉大学出版社，1998。

[7]王力，《王力词律学》。太原：山西古籍出版社，2003。

[8]王铭玉，《语言符号学》。北京：高等教育出版社，2004。

[9]王寅，《语义理论与语言教学》。上海：上海外语教育出版社，2001。

[10]王友胜（选注），《唐宋词选》。西安：太白文艺出版社，2004。

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[12]严辰松，《语言理据探究》，《解放军外国语学院学报》2000年第6期。

[13]严受云，《诗词意象的魅力》。合肥：安徽教育出版社，2003。

（符章琼 吴学进，深圳大学文学院英语系）