夜读杂抄（随笔）

痖　弦

个 性

成功的作品是作者全人格的投影。作品的魅力，来自人格的魅力；作品的光辉，来自人格的光辉。

而人格的完成有赖于个性的执著，人格是个性的。

诗人执著于他的个性，使其向偏方向、终极处发展，诗人便完成了他作品的人格。

冯废名的孤绝苦涩，卞之琳的轻盈俊逸，孙大雨的雄放，李金发的险怪，都各走其偏；偏到了尽头，偏到了终极，于是便呈现了人格的精神。如作者是一位“中庸”论者，那也得极端地“偏”于中，偏到了中的“尽头”。偏到了中的“终极”，同样，人格凸现了。

绝对个性的发展中有人，人中有诗。

性 别

天才是无性的。

宏伟的文学头脑常常是半雄半雌结合。纯男性或纯女性的头脑，每每缺乏较高的创造力。

在杰出作家的人格显影里，一定有两个人：男人和女人。

有生理上的性别；也有艺术上的性别。

有男性的女作家；也有女性的男作家。

关于这个现象，我们可以列出一长串的考证：

英国小说家伍尔芙（Ｖｉｒｇｉｎｉａ Ｗｏｏｌｆ，１８８１～１９４１）为此还特别举出文学史上的人物为例，说莎土北亚是半雌半雄的；济慈、雪莱也许是无性的；密尔顿和班•江森男性成分稍微多一点；华滋华斯和托尔斯泰也是男性因子较强；而王尔德则全是女性的。

福楼拜有一次对人说：“包法利夫人是我！”这部小说事实上是女性福楼拜的自剖。

乔治桑也是雌雄两面，男性的乔治和女性的奥洛亚（她的本名）。她不全是温柔的；当她高喊“麦束是人民的枕头”的时候，她是一个不穿裙子的激进的社会主义者。

伍尔芙说：“每个作家，一定使他的雌雄两性先成婚，一定要躺下来让他的脑子在黑暗里庆祝它的婚礼”，然后，文学诞生了。

在中国，论者从未以这种观点归纳过我们的作家。当然你也可以说“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”是男性的稼轩，“但见泪痕湿，不知心恨谁”是女性的李白，而读完长诗《衣钵》和《吴凤》，你会发觉：以婉约见称的郑愁予和杨牧，他们竟也是半雄半雌的！

附记：近读康白情的诗话和伍尔芙女士谈妇女写作的散文，使自己的一些思想片断，得到了印证与延伸。语 言

治语言像治田，经过长年累月的耕用，会使土壤疲乏，庄稼歉收；要想继续保持肥沃（创新），必须往更深处去翻掘。

在生活的上层下面，各种语言在跃动着：

有些语言光滑，润泽，像矿物。

有些语言饱含汁液，像植物。

有些语言有生命，像动物。

而最美丽最有力量的语言是有灵魂的语言，它，属于以上三界。

每一分钟，新的语言在诞生；

每一分钟，旧的语言在死去。

抱起那刚落地的新语言的娃娃；

设法使垂死的旧语言再生。

还不是技巧的问题：街角流浪歌人的歌唱得最坏，然而却能感动人，因为，他歌里有生之真诚。

还不是修辞学的问题：“我们去看海”与“让海看我们”，“老是人生之冬”与“冬是一年之老”一类的词性换位，只是简陋的文字游戏，人人可以得而炮制。

应该是思想的问题。语言的深度就是思想的深度；深度的语言，其本身就是思想。

应该是作家人格要求的问题：认识上的语言是真；意志活动上的语言是善；感情生活上的语言是美。

形 式

法国作家纪德（Ａｎｄｒｃ Ｇｉｄｃ）在论古典主义时说：“古典主义的美点是‘质朴，浪漫主义则始终带有骄傲和炫惑。完善的古典主义绝不含有个人的禁止，但含有个人的服从，个人的隶属；字在句中隶属，句在页中隶属，页在书中隶属。”

这话说明了浪漫主义和古典主义作家对形式态度的异同。在现代文学的发展上，形式（语言和文体）问题，仍然是一个作家要思考而且必得娴熟的课程。

最多的言语常常只具有最少的含义；有效的言语并非止于言辞以内（言有尽），而是从言辞以外去探索（意无穷）。从情绪过渡到言语，用言语来启示思想，自然是掌握形式的途径，但言语绝不能越过情绪和思想，成为一大堆空洞的余响。语言是传达情感思想的介质，是手段的外延关系，而非本质和内涵。

形式论者常常说艺术的伟大是因为形式的伟大，那只是单方面谈到形式重要时的一种强调语气，并非意味着形式可以决定一切。过分地依赖形式、溺爱形式，甚至玩弄形式，会使一件作品的内在与外在互相分离，互相孤立，照中国古人说法是以词害意，文胜于质。

浪漫主义是放任形式的豪奢者，写实和自然主义是形式的反动者，二者都似乎未能找到表达的均衡点。只有古典主义，依纪德的立场看，特别是法国的古典主义（纪德说法兰西是古典主义的祖国及其后逃亡之处），为我们树立了形式运用的典范。

优秀的古典主义，永远以有限词语而表达无限内涵，它是一种简洁、质朴、内持、懂得制约和滤清的艺术。这种艺术，在欧洲曾经跟浪漫主义进行过长期的斗争，几乎所有重要的作品，都是靠着这种斗争而诞生。至于写实和自然主义，在与浪漫对立的角度上，他只是一种古典的精神的再现和回归。

“美是真，而真是美”（济慈语）。前句指的是形式，后句指的是内容，但极致、绝对的美总给人以颓废的感觉，历来文学论著对于形式主义的声讨，大概是基于这个原因吧。

附记：近读纪德的《论古典主义》和评论家茹拜（Ｊｏｕｂｅｒｔ）的《思维录》，反复玩味，爱不忍释；通过了自己对语言的思考，把其中的精义记在这里。

形 象

有一次以画芭蕾舞知名的法国大画家特嘉（Ｄａｇａｓ）问好友诗人马拉美（Ｍａｌｌａｒｍｃ）说，他有许多美丽精彩的“观念”，很想写成诗，但拙于表达，难以成篇。马拉美回答特嘉说，写诗不用“观念”啊。

马拉美之所以这么说，是因为观念根本不属于诗的范畴，是属于思想的范畴。观念可以造成柏拉图、康德和爱因斯坦，但却无法造成诗人；思想家不是诗人，虽然诗人一定得有思想。

从观念到诗的演化是一种美学上的逻辑程序，也即形象（Ｉｍａｇｅ）诞生的程序。观念的内容只说明一个人对生命推理的深度，形象的内容却可说明他对生命感觉的深度。推理的直陈不等于诗，感性的演义才是诗。

诗的魅力来自形象的魅力。它给予一首诗“音”、“色”、“形”、“动作”和“表情”，它使一首诗站立起来成为生命最具体生动的象征。

伦理的、美学价值的完成是判断形象运作的标准；诗人是否圆满地完成对社会的美之服务，那要看诗人有没有在形象中完成了诗。

让我们从这个认识里出发。

语 字

如果说罗丹（Ｒｏｄｉｎ）作品的全部奥秘来自石头，那么诗人诗作的全部奥秘来自语字。

老年的歌德（Ｇｏｃｔｈｃ）有一次对人发出这样的感喟，他说他要是能够更精确、切要地抓牢语字，也许可以写出更好的作品来。如此的喟叹自然是一代文豪的虚心，但恐怕也是由衷之言。

事实上作家一生的最大战斗便是与形式的战斗。对文学来说，形式中首要的条件乃是语字；因此，作家一生的最大战斗便是与语字的战斗。

生命是诗的原形质，而语字，却是体现这一原形质的惟一媒介。没有语字，就没有诗；如像没有生命就没有诗一样。

主题思想的具体化，人性内涵的典型化，社会殊相的共相化，客观存在的综合化，都要通过语字此一“工具”才能体现出来。

语字是一种工具，而工具是没有生命的；工具必须与诗人（使用它的人）的生命加在一起才有生命。由于二者的依存关系是如此的密切，诗人在寄托、灌注自己给语字之前，一定要理解语字的性质、它的产生条件、它的最大容量和极限，以及碰到放任或制约两个完全不同的对待后的变化与结果。这是诗人的先决智识，也是最后的课题。

里尔克（Ｒｉｌｋｅ）认为好诗（也可以说是语字）是从“需要”中产生的。诗人向外走，走向生命环境（客观）的尖端，向内走，走向生命的诞生（主观）的发源，去寻找那个“需要”、那个“回答”。经过漫长的等待之后，终于，有一天“需要”说话了，“回答”回答了，诗人的生命语字便泉也似的涌流出来。

一个生命，一群语字，一首诗。

词 类

法国启蒙期的思想巨擘和文章家伏尔泰（Ｖｏｌｔａｉｒｅ）说：“形容词是名词的敌人。”

德国浪漫主义主要诗人诺瓦里司（Ｎｏｖａｌｉｓ）说：“形容词是诗的名词。”

两位大师的观点事实上是站在同一问题的两端，各人都有一些道理，也都不免偏颇。

“名言”（词）的世界是一个没有表情的世界，只能界定意义而无法演示形象；而形容词为名言重新命名，为它化装，为它穿上美丽的衣裳，赋予它鲜活的生命，这本来是好的；但处在今日这个语言空洞、夸张甚至不诚实的时代，我宁可站在伏尔泰的一边去思考。

常见的情形是：很多诗只是一些比喻的堆积，诗人变成了一个只会“打比方”的人。像“在现实的刀俎上／真理被鱼肉着”、“在我舌头的音乐台上／辣椒歌唱着”等等随口可以“拈”来一大堆的句子，究竟有什么诗的实质呢？依此类推如“暮色的帷幔”、“月光的面纱”、“时间的云梯”等“什么的什么”的句型，充其量只能视为一种初级的修辞练习。

词类的运作技巧，不应该是评判诗人惟一的标准，但作为一个文字艺术工作者如不谙形容词如何成为“诗的名词”的奥秘，那不仅是名词的敌人，也是诗的敌人了。

后记：

近读作家刘西渭（李健吾）的诗论和诗人冯至的一些散译，对于他们早在四十年代于中西诗学就有那么深入的触及与思考，敬佩不已。我这辑短札，不过是攀住他们的竹竿，所开放的几朵小小牵牛花而已。无以名之，名之曰《夜读杂抄》。

（选自《香港文学》２００４年第７期）