关于相声的札记

章乐天

后现代洗礼下的相声艺术

有一年的一个晚上，我在公交车上听过一场即兴京剧表演。表演者５０多岁，带了一台新买的洗衣机上车，双臂支在包装箱上，不打招呼就开了唱。我还很小，只记得周围乘客喝彩阵阵，票友越唱越来劲。那时车厢里的顶灯光呈暗黄色，黏乎乎的，很像农村办社戏时的那种光、那种氛围。我恋恋不舍下车的时候，似乎把那黄光也粘了一身回家。

人们对某种美的偏爱，往往是秘密的，甚至连自己都意识不到。我长期审美地疏远我在其中生长起来的城市，却在很久以后才察觉到。它没有古老的城垣，号称全方位开放，它不知封闭为何物，从不限定自己的世界，但它固有的美学默认了和我的距离：我不喜欢它的芜杂，不喜欢它和任何一个临海的城市一样，像一张嘴或一处伤口似的，敞开在苍穹之下；不喜欢昏昏然沉溺于它营建的不辨晨昏的繁荣，也不愿被它逼向自然主义的另一端，去刻意找寻那些能征兆返朴归真的地方。一个城市如果本身不富含恬静和真的质地，它追求恬静和真的结果只会使它更加喧阗。

我在公交车里曾目睹２０次以上的吵架，却只邂逅过一场京剧。这很正常，谁能指望天天到汽车上蹭戏听呢？况且，文化消费这个偏正词组，前两个字是偏，后两个字才是正；艺术最终是城市施舍给它忠诚的市民的一道大餐，以弥补日常生活匮缺的美感。然而，豪华的剧场本身只能供有限的美学理想驰骋，它必须指示特定的场所，取消邂逅带来的惊喜；它必须求得投入与产出的合适比例。从前现代到后现代，视觉艺术和人的距离随着影院的出现而拉大，又随着影院进入家庭而缩短，黑压压一片能指符号填充了新的文化需求，人们手持遥控器指东打西，以为“美”从此可以被轻易摄取。而其实人们并不知道自己要什么；人们对美的欲求因选择的无穷多而趋于模糊失序。我因此总是怀念公交车上的那一幕，我知道，惟有在那样一种特定的场合，那样一种在我身边业已不复存在的形式中，我的欲望能够确定，进而，我能够衡量自己的财富。

我怀念一种直面语言的体验。

大学里我几乎没听过相声，耽于卧室里的谈天说地。不时地，我会报几句菜名电影名，或者用“吹毛求屁““清蒸乌拉圭”等稔熟于心的词汇博人一笑，它们得自我抱着录音机过夜的童年。我疏离这门纯粹的“语言艺术”，起因于难以容忍她被人们的视觉迷恋所侵蚀——那种迷恋不仅仅表现为以ＭＴＶ的形式为录音配像，把语言魅力的施放过程强行纳入视觉主义逻辑，更致命的是它侵犯了相声的叙事学原理。杰姆逊说过，在黑白片时代，电视电影仍然为叙事服务，视觉形象环绕一个中心情节，推动故事的发展；而彩色电影的出现改变了这一切：它灿烂的画面以吸引感官为手段分散了人们的注意力，凭借丰富的能指覆盖所指，进而颠覆了所指的主宰地位：彩色带来的是不真实。人们可以欣赏它的每一个细节，因为每个细节皆有色彩。为相声制作ＭＴＶ，将造成不同性质的符号介入从而引起不和谐。

听几遍马三立、王凤山二先生的《似曾相识的人》，就能体会相声特殊的叙事技巧。开场第一句“这个节目叫《似曾相识的人》”落实了演员和观众之间的距离，但随着演员的入戏，这种距离渐渐化为无形——叙述故事的逗哏演员悄然进入故事之中，直接演绎作品，捧哏演员则仿佛站在戏台和观众之间，烘托一个惟利是图小人的花言巧语。介于评书的“叙”和话剧的“演”之间，相声兼采两者之特点，因此演员游弋在多重身份之间：叙述人、故事当事人、观众代言人，入乎其内、出乎其外，凭借身份的来回变换构筑起情节。这里，相声完全是人的杰作，演员必须运用多种语言表现方式——声调、方言、歌曲、戏曲、肢体语言、表情语言——才能确立起舞台上的立体效果，她不能趋同于道具布景一应俱全的话剧。

车厢里的京剧之所以成为我记忆中闪亮的部分，因为它标注了一种离我很近的语言之美，在黯淡灯光之下，夜倏然映衬出人的主体的完美曲线，从寂静的天幕垂下一阵天然的满足感。主体的应然命运就是对天然的理想阐释，就是化作扑面而来的美的光源，这种感觉不仅可以欣赏、聆听，更可以触摸——语言和人合而为一。由此，我一直疏远电视里经常重播的唱段，就像疏远我后现代的城市。由此，后来当我听到侯宝林、刘文亨、赵振铎等先生的柳活相声时，我突然感到有位久违的朋友在召唤我，昔日的邂逅终于现身于此刻，化作一份淡淡的惊喜。作为汉语口头语言的艺术，相声是艺术家凭借一己之力打造的魔术，拥有一套别具亲和力的话语系统。平庸的生活中听一段精彩的相声，就仿佛语言的体温从四面八方越过感觉的边界。

然而城市标榜着“加速度时代”的强大力量，它嫌弃缓慢的沁入，它日益排斥原生态的东西，代之以“我们可以拥有一切”的幻觉。阿尔贝·加缪说过：我们放逐了美……它永远不会让任何事物走到极端，因为它从不否决任何事物——神圣的或理性的。然而我们正处在一个二元截然对立、非亦步亦趋即惨遭淘汰的世界里。构成这世界的永恒性的东西被处心积虑地切除掉了：自然、海、山巅、黄昏时的冥想——还有纯正的语言和驾驭语言的魔术师。前不久，大卫·科波菲尔来了，他也是我美丽的童年记忆的一部分，那时有一档常播的节目把他舞台上的魔术和生活场景下的戏法结合起来，总是让我着迷。如果要对我现在的美学理解进行追溯，它最早可能出自这位魔术师的洗礼。可惜，魔术早已进入高科技道具时代，舞台上的大卫设下重重机关，他背后是黑得看不见皱褶的帷幕。我心中对“昔日的邂逅化为惊喜”的期待顿时不复存在。我远远地望着他移山倒海：他做的事情已经和我毫不相干。

我在这里提到魔术，是因为觉得它和相声坐在同一座考场里：艺术是继续为人的感官无限提供杂错纷呈的刺激，还是昂扬惟一的主体、惟一的纯正、拉近和人的距离？我敬仰那些相声前辈运斤成风的技艺，他们当空抓来包袱溅起笑浪，犹如魔术师信手拈来鸽子和鲜花。而现在说相声的上台没说几句就高喊“灯光！”“音响！”“伴奏！”他们完全压制了相声语言的潜力。

当相声演员冯巩和其他行业的精英站到一双话筒前，当相声节目中频频出现ｒａｐ节奏，当电视图像背后传来我熟悉的相声录音，以城市商业文化为代表的那种追求速度的美学理念再一次展开了攻势。自由与囚禁之间总是存在悖论。相声以语言符号进行其他符号不能进行的游戏，却被视为故步自封、自我囚禁。让相声接受后现代主义洗礼的企图正在膨胀，反权威、无中心的“拿来主义”成为新的价值信条。然而，那些创意无限的人恰恰无心为相声澄清其固有的价值——这种价值正存在于特殊的表达方式、表演形式之中；他们一心追随大众文化的滚滚浪涛，却遮蔽了“直面语言”的真实体验。反权威、反主体、无中心的后现代思维表现在当代相声中，就是剥取世象的一层表皮，刷上层层技术涂料。表面上，相声被掺入了大量新事物，但就一种艺术的真谛被掩饰、被压抑——这也是所有艺术在我们这个时代的普遍命运——而言，那些别致的新产品却雷同得可怕。

我始终感到，９０年代以来相声圈里兴起的“换包装”题材不是偶然的，它预示了相声自救的当下努力将款步走向饮鸩止渴的绝路。灯光、音响、无原则地改变“包装”、对现代传播技术的任意模拟和搬用，将一些可机械复制的东西带进了一门传统艺术，导致形式的模具泛滥成灾挤占了内容的座席。人们的确意识到了危机，却迷失于“象”的无物之阵，无意去探寻相声之“本”何在。事实上，米歇尔·福柯早已注意到了“话语转型”的问题：不同的时代存在不同的话语型构——因此，当我们阐述相声传统遗产的时候，我们身处的现实语境、文化冲突、修辞背景不可能不起作用。那么，我们挖掘传统相声遗产，就绝不会是因循守旧的复古。我相信，相声需要反复的追问而不是随遇而安，需要向内的开掘而不能任意宰制，她越发展，就越需要被置于一种更高也更严格的尺度之下——因为她产生于一套独特的语言符号，她既然要发出不同以往的声音，就应该受到固有美学的检验。

就应该找回“直面语言”的原生态的质地。

我想起海德格尔的名言：“拯救并不仅仅是把某物从危险中拉出来。拯救真正的含义，是把某个自由之物置入它的本质中。”人们付出巨大代价才得到了一点贴近“存在”的东西——才和“美”有所相遇，现如今她却正在轻易地被失去。没有更多的选择了，就借助诗人王家新的话作结：我们所谓的“坚持”，其实是在以后。

没有被征服的

——为马三立老人而作

一个残酷的巧合出现在２００３年初的相声界：陈寒柏的农民系列连续出台两个，十二天后，马三立老人与世长辞。听陈寒柏的农民打手机、玩手提、开宝马车不亦乐乎，突然想起马老那双密布青筋的瘦手。

一个时代结束了，我们悲痛。当一个时代只属于一个人——由他开创、由他苦心经营、由他书写，而他终于远去的时候，我们的悲痛则无以复加。再优秀的继承人都无法代替泰斗，而拙劣的继承人在今天的艺术领域里并不少见。我们挽救濒危的艺术，比挽救濒危野生动物更感力不从心：后者还可以通过繁殖或克隆的途径复制，而马老只有一个，只有一段有限的生命。现在，一种无数人民热爱的艺术和这个人的寿命一样长，它被这个人缔造，又把重重的担子放到这一个人肩上。马老过早憔悴的脸容，也许正是这种重负的写照。时代递嬗，陈寒柏率领着他的人民出现了，以嘲讽见称的相声艺术，开始全面嘲讽自己。

巴尔扎克说过：艺术家像所有的人，而没有人像他。人们正是从《十点钟开始》《偏方》《讲卫生》《查卫生》《八十一层楼》《似曾相识的人》中看到平凡的生活、真实的社会，看到一个个似曾相识的人，和一位独一无二的马三立。仅仅用“蔫哏”来概括他的艺术是不够的，马老的大智若愚、假痴不癫恰到好处地排除了他塑造的艺术形象作为人的其他特征——相貌、身材、举止、爱憎，单把一种广为人悉的特征凸现在观众面前，他把相声的全部表现力握紧成一束，其锐利的锋芒足以穿透时间设下的隔阂。人们为艺术会心微笑，是因为感到它在生活中发掘出了颜色，而不是给生活刷上斑斓的涂料。不是每一个到基层查卫生的局长都会遭遇一群苍蝇，只是人们太熟悉大摇大摆地走路、拿腔拿调地训话的官僚形象，因而欢笑阵阵；事实上，也只有马老扮演的舞台上的政治官僚，能成为人民最贴心的朋友。

我总想，如果有一天相声真的死亡了，她将死于何种症状？是因创作力的衰竭而突然咯血，还是因长期无形的桎梏在一个凌晨气绝？这样说话未免残酷，但陈寒柏提醒了我们这些爱相声的人：如今必须做好最坏的打算。文艺界长期以来给一个定语长长的讲话供着牌位，不管自觉还是不自觉，大家默认了一种圭臬，一种号称为特定意识形态度身定做的准则。它把资本主义的艺术全部视为人空虚内心的反映，号召忠实地复制属于自己的现实。然而，它暗中鼓励它的信徒进行选择，选择那些有利于人民树立正确世界观、人生观、价值观的现实，回避有可能毒害人民的东西。为此，艺术家甚至可以不惜动用理论上（且不论这是何种理论）存在于将来的东西，把它们写入小说、散文、诗歌或者表演出来。奇怪的是，真的有很多人接受了这一准则。某年某月某日某地某个农民因某种原因成了暴发户，全国全体农民于是异口同声感谢政策英明。

夸大个案的代表性以遮蔽生活中的常量，挪用光明的未来作为艺术的现实主义题材，深入生活的结果恰恰是脱离了生活。阿尔贝·加缪犀利地指出：社会主义现实主义的真正对象，恰恰是还不是现实的那种东西。坦然接受这种矛盾，标志着艺术接受“以优秀的作品鼓舞人”的统一底线。然而，我可以负责任地说：为了“鼓舞人”而创作出的作品不会优秀。正如历史学界至今崇尚功利主义的“资治”功能一样，目的论的准则也掩盖了艺术的真实渊源和使命。真正伟大的文学艺术出自现实，又使人更深刻地理解现实，理解我们身处的世界；它既不躲避崇高，也不拒绝卑劣，它以博大的胸怀面对现实，因博大而生出罗杰·加洛蒂所说的“无边的现实主义”。我不知道农民愿不愿意选择暴发户做他们的代言人；但我知道在《买猴》的时代，这块土地上有成百上千个“马大哈”，人们并不感到欢欣鼓舞，而是由衷赞叹：马三立说的，贴心！

如今看到荧屏上的马老，心情和以往大不一样了。马老念兹在兹的相声舞台，从此以后将更加空旷。我曾在一篇文章中写到：语言艺术要给观众直面语言的体验，优秀的相声首先要凭借语言的魅力和观众缩短距离。而在那段常见的《开会迷》录像里，我看到还很年轻的马三立站在工人中间，人人都笑得那样由衷，那样灿烂，我突然想到：我们钟爱的艺术所追求的理想，不正是这种亲密无间激发的欢乐吗？我们一遍遍重申的伟大目标，不正是让每个人都能自由地微笑吗？在苏联，诗歌《开会迷》的作者、未来主义先锋诗人马雅可夫斯基用尽他的最后几年为新生活呐喊欢呼，直至自杀身亡。鲍里斯·帕斯捷尔纳克回顾与他的交往时说：“那些拙劣的押韵的东西，那满篇的空话……我认为这已经不是什么马雅可夫斯基了，是个不存在的马雅可夫斯基。奇怪的是，什么也不是的马雅可夫斯基居然被视为革命的马雅可夫斯基。”“我爱我的生活，并满足于这种生活。我不需要为它贴金……”

一个人要热爱他的民族、他的国家，就要接受她的光荣与可耻、崇高和卑劣；一个人要有爱人之心，就要有勇气在最卑鄙的罪犯、最下贱的人面前低头。马三立绝不是“中国的马雅可夫斯基”，但他爱他的“十点钟开始”，他在刻画“天桥把式光说不练”的同时倾注了多少感情，就像爱自己的儿子一样。在那个物质贫乏、精神世界刚刚现出一线生机的年代，《十点钟开始》吐露了被耽误的一代人的辛酸：他们没有知识、没有机会也没有选择，他们的头脑塞满了空洞的口号、僵死的教条、被格式化的思想，面对全新的时代，他们就像失掉了牧羊人的羊群一般茫然失措。马老运动他全身的能量展现一个时代的黑色幽默，展现快乐和痛苦同样多的生活，人民回报给他最热烈的掌声、含泪的欢笑。最伟大的喜剧艺术，让人泪花闪闪。

没有人像马三立，那些模仿秀们也大多以相声为业，但他们只能模仿马三立的口音和手势，学不像他的艺术风骨。很多人业已忘记：艺术既不能脱离现实，也不能无原则地服从现实；不能为了看不到美好而憎恨现实，也不能为了鼓吹美好而肢解现实。为了使一种价值、一种观念深入一个社会，艺术家首先不能欺骗它，不能放弃独立的美学标准，任凭其被征服、被玩弄于股掌之间；为了那没有到来的幸福，艺术家的使命是继续关注现实，而不是把未来的东西肆无忌惮地神秘化。

直到垂暮之年，现实中的人们才渐渐醒悟到，半个多世纪以来，蔫蔫的马三立一面保持着冷淡而超然的旁观姿态，一面全身心地爱着现实，爱着人民；他和人民走得越近，就越是远离那香烟袅袅的供桌上明晃晃的牌位。人民爱听马老沙哑的嗓音，爱听“挠挠”“我乐意”“逗你玩”“就是灵”……两个字、三个字，足矣！高屋建瓴、长篇宏论，那是跪倒在地的守灵人每天自修的功课。

历史的性格总是乖张的，它让一种没有被征服的艺术沉默得更多，赋予一个没有被征服的人以常年憔悴的形容。大音希声，大象无形，用在马老和他的艺术身上再合适不过。老人家远去之际，留下了如此质朴的遗言：

我是一个相声演员，也是一名普通的共产党员。我按照党的要求，用相声，用笑声，为人民服务。……

人总是要死的。我有一个最后的请求，就是在我过世后，请将我丧事从简办理，我不愿让各级组织再为我费心费神；同时我的朋友、学生和再传弟子也比较多，所以不搞遗体告别，不接受花篮、花圈、挽联，不接受钱物。我毕生只想把笑留给人民，而不能给大家添麻烦，给国家浪费钱财。我衷心祝愿相声繁荣，人民幸福，国家富强。

此致

马三立鞠躬

漫长的岁月里，马老那激起多少会心微笑的鞠躬，而今让人潸然泪下。只有稳稳地站了一辈子的人才能鞠躬，只有深深眷恋着人民的人才会鞠躬，只有对平庸、孤独、不堪忍受的现实真诚地理解并观照着的人才懂得鞠躬。中国人的历史将永远记住这一天：９０岁的马老一躬到底，深情亲吻着他的大地，再也不曾起身。他在大地上，留下了那些习惯了跪拜于灵堂的人无法踩下的坚实的足迹。

老人家，谢幕了，您走好！