阿Ｑ：多元基因的艺术结晶

孙中田

内容提要

本文从心理学的视角认为"防御机制"是阿Q精神胜利法的硬核；从美学的视角认为阿Q是美与丑的奇妙组合。阿Q是一个具有震撼人心力量的负面典型。阿Q以丑的极至与酷似转化为美。并从艺术变形、悲喜剧的结合和反讽、调侃等话语方式，论证了它的审美形式的运作特征。

阿Q精神与弗洛依德学说

《阿Q正传》这部作品从它出世以来，解读的工作从未停歇。但是，对于它的含意与意义的探求，纷纭不一。过去我们多从社会、历史的角度进行品评，这自然是可以的。因为作品许多画面，写到了未庄社会，写到了辛亥革命并且把阿Q这个生活在社会底层的"虫豸"似的人物连结起来，自然是有道理的。鲁迅也确曾说过，希望有人能写出一部形象的民国建国史来。实际上《阿Q正传》无疑地就是一部鲜活沉痛的民国建国的形象史。文学不是历史，但是文学的形象描绘，却可以给出历史所难能达到的可感的审美效应。所以至今为止，这部作品的主题究竟是什么；或者什么是主要的？依然众说纷纭。鲁迅曾说，他的小说主要的用心是在批判国民性，据此来说，对于阿Q的精神胜利法的暴露显然是主要的了。但是今天的读者仍然认为它的主题是批判辛亥革命的；副题才是批判精神胜利法的^①。这自然与艺术的多义性与模糊性有关。同时也与接受者的解读有关。鲁迅说，看人生因作者而不同，看作品又因读者而不同^②。但是，如果我们感到上述的运作方法，毕竟有"经国致用"的学统，而对文学本体有所冲淡的话，不妨换一个角度，从心理学的视角来解读文学现象。按照勃兰兑斯的见解，"文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂的历史"^③。因此，人们也称文学为人学。把这看成是人的生命精神的体验。心理学的研究，可以指从心理学的角度，把作家当作一种心理类型和个体来研究；也可以指有关创作过程的研究，或者指文学作品所表现的心理类型和准则的研究；也可以包括有关文学对读者影响的研究。就此来说，《阿Q正传》的精神胜利法，则无疑地构成了作品的中心。然而，这种精神胜利法，我以为和弗洛依德学说，是颇有些因缘的。

弗洛依德的潜意识学说，特别是"防御机制"的见解，能引发诸多有价值的思索。在《压抑》一文中弗洛依德说，"压抑的活动不仅存在着个体差异，而且具有极度的动态性。绝不能认为压抑的过程是一次性的，其结果是永久性的，像被杀的生物是永远死亡一样。""压抑需要持续的能量付出，压抑一旦停止，人们便受到伤害"，"我们可以设想，被压抑的观念在意识的持续压力下进行活动，要平衡这种压力必须有持续的反压力"。但是，"若不片面对待冲动，此冲动的形态也许是千差万别的"^④。这里压抑、反抗力与冲动形态的千差万别，我认为是比较重要的关键词。这种心理特征也成为通向阿Q精神的重要通道。阿Q的反压抑或者称之为反抗的心态，是为解读者所公认的。但是，他的反压抑，时时、处处是在压抑的制约下进行的。因此，在久远的历史文化积淀中，难于寻求到正常的通道，人格与心态，在这个过程中也因之而被扭曲变形，于是"冲动的形态"在扭曲中便形成一种防御机制，一种自然力。"反抗（反压抑）--防御"，这时成为他的心理内核。所以精神胜利法，才应运而生。比如，他的癞疮疤，自然是一个短处。但是在人们以此相讥时，阿Q不免怒目而视，不免从口里还以"你还不配！"与人相搏的结果，同样如此，对于强者来说，他的瘦骨伶仃的躯体，自然不能取胜；对于一向被称为弱者的小D，有时也只能来去之间，造成"龙虎斗"。所以"儿子打老子"、"妈妈的"终于成为他的座右铭。这种心理的"隐蔽"，精神的慰安，成为他的存活的哲学。

这种防御机制，研究者认为这是人受到挫折后因自尊心和自信心的丧失以及失败感和罪恶感的增加而产生的焦虑，为了消除焦虑，使心理上这种紧张和不安情绪趋于平衡，便产生了自我防御的措施，即自我防御的机制。这具体表现为：

１、文饰作用：即曲解事实，自我解嘲。

２、升华作用：把本能的冲动或欲望转化为高尚的举动。如弗洛依德认为达·芬奇之酷爱科学，是他少时好色的目的不能达到而转化为高尚化的表现。

３、补偿作用：即转移目标，另寻发展，以求得补偿。

４、投射作用：即把一种坏的事物，排除自身之外并加诸于别人身上的心理行为。

５、同一作用：把自己的行为与一类现象取得同一从而视之为当然的心理行为。

６、反向作用：如自卑感很深，恐怕被人发现，于是时时炫耀自己。

７、压抑作用：弗洛依德认为，一种强烈的动机在受压抑后转入潜意识，将来总有一天会通过别的途径爆发出来，就如罗马诗人味吉尔所说："假如我不能上撼天庭，我将下震地狱"^⑤。阿Q的防御机制，自然是混混沌沌的，或者有若干的"妈妈的"成份，但是它的经由压抑而人格被扭曲的诸多特征是有增而无减的。他的求得补偿的心态时时造成反向作用、文饰作用，是应该得到认定的。正是如此，这种精神胜利法的内涵，才会更加丰富，也更加模糊起来。好多被遮蔽的心理因素，还有待破译与解读。

问题在于，鲁迅在创作《阿Q正传》时，是否已经接受到弗洛依德的学说呢？这又是从作家的心理视角来追踪文学现象了。也许我们会记起，鲁迅在《故事新编·序言》中关于《不周山》（《补天》）创作的话。他说："《不周山》便是取了女娲炼石补天的神话，动手试作的第一篇。首先认真的，虽然也不过取了弗罗德说，来解释创造--人和文学--的缘起"^⑥。不过这已经是１９２２年的事了。《不周山》最初刊行于《晨报四周年纪念增刊》上。相比之下，《阿Q正传》的出世是在１９２１年的１２月，陆续发表在《晨报副刊》的１９２１，１２，４--１９２２，２，１２日。不过，弗洛依德对鲁迅直接或间接的影响，还是比较早的。从史料中可见，鲁迅在创作《阿Q正传》的过程中，已经从他所喜爱的作者森鸥外的小说《沉默的塔》中，零星地吸收了有关"艺术是从上面的思量，进到那躲在低下的冲动里去的"性欲的冲动学说。鲁迅对《沉默的塔》的翻译是在１９２１年的１１月，译文刊于２１-２４日的《晨报》副刊上。这之前，在１９２１年９月１７日致周作人的信中，也曾提及关于《沉默的塔》的翻译的事。就此可见，鲁迅在《阿Q正传》的创作过程中，关于弗洛依德的思想是有所触及的。稍后的翻译厨川白村的《苦闷的象征》时，鲁迅对弗洛依德的思想，则了解得更为清楚。１９２４年１１月２４日，在他为《苦闷的象征》一书写下的引言中，有这样的话："作者据伯格森一流的哲学，以进行不息生命力为人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学--尤其是文学。然与旧说又小有不同，伯格森以未来为不可测，作者则以诗人为先知，弗洛依特归生命的根柢于性欲，作者则云即其力的突进和跳跃。"这说明，１９２４年倾，鲁迅对弗洛依德的学说已经了解得更多，并且和西方学人的学说，时时进行比照和探讨。此后对弗氏的学说，多有思辨的见解。统观鲁迅全集，大抵有十余处论及这位学者的名字。由此可以说，鲁迅在创作《阿Q正传》时，对于弗洛依德的精神分析学说，还是有所接触的；与他的医学知识以及他对国民性的思索相融合，则构成阿Q的思想与行迹。这些思想可能是显意识的，也可能是潜意识状态。据弗洛依德的见解，"思想和欲望可以是潜意识的"^⑦。退一步说，就是鲁迅在创作《阿Q正传》时，没有意识到弗氏的学说全部，但是这种思想、意识、行为的相近与相像，就平行关系来说，也是可以确认的。近代研究表明，不同国家和民族的社会发展的共同趋向，决定它们的社会生活，民族精神和文学也会具有共同的特征。正如路易斯·亨利·摩尔根在《古代社会·引言》中所说："人类出于同源，在同一发展阶段中人类有相类似的需要，并可看出在相似的社会状态中人类有共同的心理作用"。这样看来，阿Q的精神状态，在其他民族或学说中寻求共同的印痕，便成为可以理解的了。

阿Q的精神防御，实际上是他精神胜利法的硬核。作为心理现象，诚然是一种变态心理，是在人失去正常的防御能力，人的性格被异化的社会状态下，一种被扭曲的行为。这种变态心理，在更深的层面上，隐含着社会的悲剧。这便是随着物质生产关系的颠倒，在人的灵魂中所造成的畸形和病象。这种心理防御机制，也可以看作一种变态的反抗，一种无可奈何的愤怒和心理平衡的求索，然而它又总是在负面的效应中得到结果。它的根子自然会远远地伸展到民族历史的渊源中去，凝聚着时代、历史的文化底色。因此，它具有普泛性和人类的典型性。也许惟其如此，法国的作家罗曼·罗兰，会在自己的生活中看到阿Q的身影。这时候，防御机制，也会成为不同民族被压迫民族心理相通的东西。

近年来，接受美学的发展，更加激活了我们理解阿Q的防御机制的审美空间。按照新阐释学奠基者罗曼·莫伽顿（波兰哲学家）的见解，文学作品的文本，只是提供给我们一个多层次的未定点。只有经过读者的解读才能使作品具体化。作品的意义才逐渐地表现出来。一个作家，经过艺术构思，进行整合再造的艺术品，当他的作品完全固定下来，点上最后一个标点，变成一种物化形态的东西，便会成为客观的存在；但对于广大的解读者说来，只是一个审美感应的起点。在解读的过程中，作品（文本），又构成作家与读者中间的中介。读者以平和与公正的心态进入作品时，不仅要体验作品的含意，同时要在作品的深化和解读中化出新意。这是作家和读者两种意识的遇合。因此，鲁迅当时对弗洛依德的感知，可能只是零零散散的，也可能是并无直接影响的"水平关系"，但是对于今天的读者说来，却是当下的、现实的。在这种和弗洛依德思想相似的现象和行为中，是可以读出来防御机制的。或者不妨说，我们从阿Q的精神和弗洛依德的学说中，看取到它们的共同性的东西--这便是防御机制。正如康德在《纯粹理性批判》中所说，"他对柏拉图作品所作的一些理解，甚至比柏拉图本人的理解来得出色"。因为这种理解是"文本所拥有的诸过去视界与主体现在视界的叠合"（伽达默尔语）。作品中的固有含意要我们去认真的体会，而它的意义部分，则因读者的不同而会流变和发展着。

阿Q：美与丑的奇妙组合

如果从美学的视角走进作品，则使人更为怵目惊心，原来这个生活在社会底层的小人物，竟是一个负面的典型。他只是美的事物与理想的衬托与对立方面。如果说，美是人的本质力量的对象化，是合乎人的本性的存在；那么，阿Q的形象则是丑与美的奇妙组合。他从形体上到心灵上都有丑陋的东西。从他的癞疮疤到自大狂与惊人的健忘症；就是他的防御机制，也完全是在"妈妈的"的混沌状态中运作的。自然也还有他的"真能做"。他的"割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船"。在这个意义上，鲁迅的创作，也完全摆脱开非美即丑的两极状态。而是把人的性格，放在多元的社会空间中，进行寻索的。这种美学思想在我国远古的典藉中便已经存在了。例如，《淮南子·说山训》中说的"嫫母有所美，西施有所丑"，便近于这个道理。在西方的艺术上，这种情况也是有例可寻的。例如《巴黎圣母院》的那位敲钟人嗄西莫多，也是丑得出奇的。但就他的精神境界来说，又是善良的，合乎人性的。不过，我们看到的阿Q似乎和前面提到的嫫母和嗄西莫多，并不相同。前者的丑，是外形的丑，或者说是面貌的丑陋，而心地善良。阿Q有他善的因素，具有"农民式的质朴，愚蠢，但也沾了些游手之徒的狡猾"。这说明阿Q的创造更为复杂一些。他的丑是形体的，也具有心灵的特征。所谓"精神胜利法"，正道出他的征象。这种性格特征，在荣格的分析心理学中，是有所阐发的。根据荣格的原型学说，他认为每个人的人格不是一个，而是多个。他从四个方面加以解析：（一）人格面具。它是一个人公开表示的一面，是一种从众求同的心理原型。（二）阿尼玛和阿尼姆斯。在荣格看来，阿尼玛是男性心理女性的一面；而阿尼姆斯则属于女性心理中男性的一面。（三）阴影。这种原型，容纳着人的基本动物性。（四）自性。这是一种原型的统一体。总之，从上述情况，可以说明，人的性格，决不是一个简单的存在，而是多种多样的。阿Q正是这样的多样的统一。

那么，阿Q的丑是如何生成的呢？简要说来，是人性被扭曲、压抑异化变形的结果。所谓异化，是指在一定的历史发展阶段分裂出它的对立物，变为外在的异己的力量。异化，就是社会的异化，而形成的人自身的人的本性同非人性的对立，人与人的对立和人与人的创造物的对立。只有净化掉异化部分才能恢复人身自然。阿Q是一个小人物，生活在社会底层，自然难于违逆异化的力量。因此，他的人性的被扭曲，便是可以被理解的了。

但是这种被异化的过程，显然也是一种历史的文化的积淀。对此，研究者曾有过多种的解释。例如说，阿Q性来源于统治阶级，是统治阶级的思想统治的结果。并且认为"阿Q是辛亥革命时期的一个人物，他的精神胜利法只能概括辛亥革命以前和以后一个较短时期、也就是鸦片以后一个时代的精神病态"（李希凡）。也有人认为，"典型的共性既然是浸透了阶级性但并不完全等于阶级性"，"像堂·吉诃德、诸葛亮、阿Q，他们性格上的最突出的特点作为一个共性来说，概括了不同时代不同阶级的某些人物的相同或相近似的精神状态"；同时，就历史的渊源来说，它既"概括了鸦片战争以后的中国封建统治阶级及其士大夫的精神胜利法，而不止于此，它还概括了这个时代以前和以后的许多处于没落时期的剥削阶级的人物的精神胜利法，还概括了这个时代以前和以后的一部分落后的人民的精神胜利法"，这就是"共名"现象（何其芳）。现在看来，何其芳的见解，显然是比较宽泛的，容易被人们所接纳。事实上，鲁迅在解释《阿Q正传》的创作时，也曾谈到，他是"依了自己的觉察"，写出"在我的眼里所经过的中国的人生"，"写出一个现代的我们国人的魂灵来"^⑧。这也是他经久的在日本就和许寿裳先生所探讨的国民性的弱点的问题。

这种国民性的问题，用荣格的神话·原型说阐释就是在民族或每个人身上一种思想或意象。其表层为"个人无意识"；其深层则是"民族无意识"。这种集体无意识，是集体的全民族的一种心理积淀，是"种族记忆"。它植根于民族或历史的经验之中，甚至更为遥远的人类远祖的活动之中，在荣格看来它是人类代代相传下来的历史积淀物。实际上，这种现象可能具有遗传的历史基因，但主要的应该看成的是后天的文化承传的历史的结晶。原型就是集体无意识的表现形式。原型也称"原始意象"。这个词的意思是最初的模式，所有类似的事物都模仿这一模式，原型是一切集体无意识的储藏所。

现在我们要进一步追寻的是，阿Q是一个丑的负面的典型，为什么从它诞生那一天起便具有如此强烈的艺术魅力呢？

美学的研究者认为，美与丑两者是可以转化的。在美学上丑的极至、酷似，便会转化为美。关于现实的丑转化为美的问题，早在古希腊的时代，就被亚理士多德（前３８４-前３２２）提出来了。亚氏认为，艺术不仅摹仿现实的美，也会摹仿现实的丑。摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，那么这种人就必然有好人和坏人。那么坏人为什么会产生美的感受呢，这是在摹仿中求知是人的本能，而满足人的本能则会使人产生快感。在《诗学》中他说，"人从孩提时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感"。他说，"经验证明了这样一点：事物本身看上尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图象看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象"。自然，这种快感和美感是有所区别的。但美的感受无疑地包容着快感。我们不妨说，快感是美感的基础。这一理论，后来在发展中不断地在法国古典主义美学家布瓦洛（１６３６-１７１１）以及近代的法国雕塑大师罗丹（１８４０-１９１７）等人的论述中得到论证。罗丹在《艺术论》中说，"在自然中一般人所谓丑，在艺术中能变成非常的美"。但是他认为在艺术中"有性格的作品，才算是美的"。"所谓性格，就是不管是美的或是丑的，某种自然景象的高度真实，甚至也可以叫做双重真实；因为性格就是外部真实所表现的内在真实，就是人的面目、姿势和动作，天空的色调和地平线，所表现的灵魂、感情和思想"。从上述的审美理论中，可以看出这样两点：一是，真实地对现实的摹仿，可以引发人们的快感或美感，但这只能是初级形态的美；第二，艺术的典型的美，具有高度真实的性格的美，才是高度的美。这种美是包蕴着内部真实与外部真实的"双重的美"。正是如此，使得罗丹刻刀下的老妓女欧米哀尔变得惟妙惟肖，精美动人。鲁迅笔下的阿Q也是如此，他那不知生于何时的癞疮疤自然是丑陋的；那经常被人揪住的黄辫子，是不作美的，他那瘦骨伶仃的躯体，连又瘦又乏的小D也敌不过自然也是不美的；然而，他的惊人的健忘症和精神胜利法，包容在每一个细节中，却构成他的整体性的双重真实的美，这种性格的美，是精美动人的。这使阿Q和哈姆雷特、唐·吉诃德在一起，构成人类普泛的艺术典型。

自然，仅此阐释生活丑转化为艺术美，还是不够的。艺术的生成，是自然的人化；是人化的自然，是人与自然的双向交融的结晶。自然的美与丑，从来不会自然的构成审美的对象。只有它纳入到主体的审美范围，在主体与客体的双向活动中，经过相生相克，互补整合的过程，才会形成新的质态，这时候美与丑的特点才会光彩照人。所以有人说，审丑可能比审美更难。在美学中，丑从来就是美的近邻。它们之间，不仅时时比照；而且矛盾着、对峙着。有了更高的审美理想才会发现丑的特质。在艺术与生活之间，艺术家是中介。自然中的丑，对于普通人说来，只能是自然现象的表层的东西，只有通过艺术家"与心相应的眼睛"才能"深深理解自然内部"（罗丹语）；正如只有音乐的耳朵才能欣赏音乐，只有审美的目光，才能发现美的内在的表征。同时，审美主体的介入，基于主体的时代特征、文化氛围、个人的气质、审美情趣的千差万别，必然不断地改变着美与丑的特征。这就是说，是人通过自己的实践（社会的与审美的）把自然物社会化了。按照马克思见解，通过这种生产（按：我把艺术也视为生产，它是一种精神产品）自然界才表现为他的创造物和他的现实性。因此，劳动的对象是人类的生活的对象化。在这个过程中，只有智慧的眼睛，才可能发现美与丑的内在的本质。而鲁迅，则以思想家的启蒙的目光，照明了丑的事物，因此阿Q这个小人物，才能够获得了人类普泛的性格。

在这个过程中，或者说变生活丑为艺术美的过程中，艺术上的运作，它的形式化的特征，自然也是不能低估的。其中的奥秘可谓多多。举其要者来说，变形便是它的一大特征。

变形是艺术的普遍规律之一。变形，或称"形变"，是借用力学的术语。它是在说，当物体受到外力的作用时，其形态和尺寸的改变。所改变的数值同原有的尺寸之比值称为"相对变形"，或应变。"变形总是给人这样一种印象，好像总是有某种机械拉力或推力作用到这个物体上，使它变得好象被伸展、压缩、扭曲、变弯了似的"^⑨。变形以各种形态，呈现在艺术世界里，这似乎已经取得公众的认同。想起我国古代就形成的马头、鹿角、蛇身、鸡爪的飞龙，和现代作家卡夫卡在《变形记》中把人变成一只大甲虫，在人类的时空境界中，艺术变形是异彩纷呈的。英国的美学家H·里德在他的《艺术的真谛》中说：艺术中"虽然存在不同程度的变形，但始终无人对把现实理想化表示异议。一般说来，只有当变形完全违背自然时，观众才会对其提出批评。眉毛和鼻梁可以雕刻成直的，但万万不能把腿搞得歪歪扭扭，不成样子。这是个程度问题。而程度导致差别是一个容易引起争议的问题。我们应从何处划界？"艺术变形是以生活为参照的，但怎样界定变形的尺度，的确难于统一。就里德的见解来说，我们不妨分为广义与狭义二途。

广义来说，创作的生成组合，在把"现实理想化"的过程中，就包容着艺术的变形。变形，不一定典型化、理想化，但典型的熔铸却常常是变形的动力。因为，创作过程是主体与客体的双向契合、同化的过程。

生活深化为艺术，是一种生成与整合，而不是板块式的嵌入，因此，即使是紧紧贴近生活的艺术，也是有所吸取和排除，经过熔化契合的"第二性的自然"。鲁迅对自己的创作建构说得很清楚："所写的事迹，大抵有一点见过或听过缘由，但决不全用这事实，只是采取一端。加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意见为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色"（《我怎样做起小说来》，《鲁迅全集》，第４卷，第５１３页）。

这种只采一端，生发、拼凑过程，既保留着鲜活的直观，又必然地有意无意地改变着客观事物的固有形态。据周作人、周建人在《鲁迅小说中的人物》和《关于阿Q这一人物的来源》等文章所提供的生活原型来说，阿Q既有阿贵（阿桂），或者鲁迅的一个本家周桐生的影子，又不是他们。这种现实的理想化的创造过程，当然包含着艺术变形。不过基于它的贴近生活，运用常态的再现手法，对于欣赏者来说，符合长期以来形成的"文体默契"和期待视野，因此容易得到认同。所以，我们称之为广义的艺术变形，或者说是一级的艺术变形。

值得注意的是狭义的艺术变形。这种变形是对自己规律、比例、秩序的有意悖反，是对常格的有意挑战。它不能说失去了生活的血脉，"所写的事，大抵有一点见过或听过的缘由"，但是与生活的距离很大，或者说有很大的超越性。我们对阿Q艺术变形的考察，也以这一型为重。以"恋爱的悲剧"为例。据说，阿Q原型之一的周桐生，原系一个没落地主子弟。家境败落后，曾给人做工。一天晚饭后，在灶间里突然跪在那家老妈子面前："你给我做老婆，你给我做老婆"。如此这般的说起来，终于吃了堂房阿哥的大竹杠。这情节可以说是阿Q所据的生活缘由，但在作品中，已经从粗糙的、无序的自然，转化为展现阿Q悲剧的活细胞。作品并未仅此止步，特别是健忘症的描写，它显然拉大了生活与艺术的距离，有意无视常规中的自然的和谐，造成超越性的艺术倾斜。使得主体的审美意向在对象的描写中显现出来，这便是艺术上突兀的变形。例如，"恋爱的悲剧"的情节。阿Q因为和吴妈说了"我和你困觉，我和你困觉！"闯下大祸，刚刚挨过了秀才的大竹杠，而且很有一些痛，可是转眼之间，却忘得一干二净。舂了一会儿米，乃至听得外边很热闹，又去"看热闹"。看到吴妈只是哭还在想："哼，有趣，这小孤孀不知道闹着什么玩意儿了！"当他猛然看见赵太爷向他奔来，而且手里捏着大竹杠时，才悟到这一场热闹与自己似乎有关！这种异乎寻常的麻木、健忘症，自然都是违逆一般生理现象的。它异乎寻常的偏离开现实，突破了正格的秩序，从而达到再现性的摹仿难能达到的艺术效应。用鲁迅的话说，"变化施为，皆极奇恣"。我们称这种变形为狭义的变形者称之为二级变形。"艺术，用培根的话讲，必在其比例关系中包含某些奇异的东西"灛伂姟Ｂ逞副氏碌谋湫危不仅是形体扭曲，而是心态的病变，是变态心理的映现。我们可以说心理变态是艺术变形的深层结构。"精神病学家证明，所谓变态心理，其最显著的特征就是虚实不分，真假莫辨，混淆现实与想象或幻想的界限，把想象的或幻想的当成真实，把心理的东西当成物理的东西。……他根据自己的感觉来解释一切事物，而不顾也不了解实际情况"¹¹。阿Q的精神世界正是如此。在他的心态中，虚实真伪之间，常常倒置起来。他在现实中自然是一个失败者和被屈辱的对象，但在他的精神世界中却建立起一个胜利的精神王国。精神病患者与艺术上的变形，自然有着质的不同，因为前者是失去理性的无序的病理心态，后者则是在艺术家的审美理想观照下的艺术运作行为，是鲁迅别开生面的创造。不过它们却有相象之处。

其次，就悲喜剧的层面来说，阿Q的命运不仅是悲剧的，同时又凝结着喜剧氛围。它把悲怆与诙谐融为一体，造成一种含泪的笑，从而构成悲喜剧的统一。就悲剧来说，这是一个奴隶状态的小人物卑微的希望横暴地被践踏的悲剧；是辛亥革命时代社会所酿成的悲剧。按照亚理斯多德的见解，"悲剧是对于比一般人好的人的摹仿"，悲剧的主人公应该是"名声显赫、生活幸福"的人。但是，鲁迅笔下的阿Q，却全然悖反。他是一个不见经传，乃至连姓氏也无从查考的小人物，而且生活绝无幸福可言。仅此，就体现出鲁迅审美观念的革新。同时，阿Q也并非像希腊神话中的普罗米修斯那样，富有英雄行为，效忠于人类，创建功勋。三再，阿Q的命运，也并非是像古希腊的美学中，把人的不幸和命运联系起来。就是所谓人与命运的抗争。阿Q的悲剧的根源，是与辛亥革命时代的社会悲剧联结在一起的。因此，鲁迅摒弃了传统的"大团圆"的结局，让阿Q在豺狼一样的看客的目光中走上了刑场。鲁迅看到阿Q一步一步地走上了悲剧命运的道路，乃至《晨报·副镌》的编者孙伏园也希望延长阿Q的生命，但是却无法改变这种严酷的现实。

同时《阿Q正传》在严酷的悲剧中又凝聚着喜剧的氛围。这种喜剧性也完全绝缘于欧洲戏剧中为了调解悲剧的气氛，为了在悲剧行动中造成喘息的机会而采取的艺术手段。它把悲怆和诙谐有机地融为一体，构成悲喜剧的统一。喜剧有多种形态。有的流于浅薄、无聊与琐屑；有的则探触到事物的深层中去，在笑声中深隐着辛酸与苦痛，这种喜剧也是智慧的，它严正地揭示了现实与意念间的矛盾，使幻想与生活处于不协调的对立状态。《阿Q正传》所描写的事物属于后者，它是可笑的，但作家一刻也没有放松严肃的态度。它把可笑、严肃、忧愤和美的信念糅合在一起造成一个丰腴的艺术世界。这种可笑性的构成，自然也是与丑密切相关的。用车尔尼雪夫斯基的话来说，"丑乃是滑稽的根源和本质"；但是根源与本质转化为可笑，转化为喜剧，"只有当丑力求自炫为美的时候"¹²才成为可能。阿Q正是如此。在他的精神胜利法中，美与丑的事理已经倒置过来了。这就造成现实与意念间的矛盾。这是阿Q千方百计地遮掩自己的丑，而又不可得，从而造成喜剧效应。如果说，喜剧有肯定型与否定型的话，阿Q自然仍然属于后者。

与此同时，我们也可以看出，作家的参与精神。现代的叙事学告诉我们，主人公在作品中的位置，大抵分为：主人公优于其他人，也优于环境（例如《创业史》中的梁生宝）。这里的人物是属于卡里斯马式的英雄气质的（原意是神圣的天赋）；其次是作品中的主人公在程度上优于他人，但不优于环境（例如《子夜》中的吴荪甫）；还有的作品是主人公低于其他人物，也低于环境。阿Q就是这样的人物。在这种构想的艺术中，作家是居高临下的来观察他的人物的。因此这种悲剧是与叙述中的反讽与调侃态度结合起来的。

所谓反讽，在古希腊的哲人如苏格拉底（公元前４６９-前３９９）以及诡辩论者的言论文稿中就已经出现了。在希腊的词汇中就是"反复无常"的意思。后来反讽作为诗学的工具和手段，在文学和哲学中被赋予以不同的内蕴。新批评派（２０世纪发端于英国，３０年代在美国发展起来。休姆、庞德、艾略特、瑞恰慈等是它的代表人物）视反讽为艺术整体的一种含混性的原则。解构主义（德里达，当代法国哲学家，１９３０-）则将其理解为语义不稳定的作用者。文化批评学者弗莱（加拿大，１９１２-１９９１）则将反讽运用在同时肯定和质疑的悖论中。看来这是一个弹性较大的词。如所周知，语言是诗得以把真情转化为物质形态的媒介。但是在反讽的叙述中，却有意地造成语境对叙述的有意歪曲。用美国学者帕特里克·哈南的话说：这种叙述在文本中"叙述者的语调与所叙述的事件形成强烈对照，一个是那么超然，另一个又是那么可悲，两相对比使后者显得滑稽可笑"¹³。而在深层的意义上，阿Q是变态的，作家是常态的；阿Q是浑浑噩噩的，作家是清醒的，理智的，在整个作品中，作家始终与他的人物保有距离，"哀其不幸，怒其不争"，时时揭露出阿Q的言与行、是与非、美与丑之间的扭曲与矛盾；只有如此，才构成悲剧与喜剧交糅的特征。例如：鲁迅在《阿Q正传》中描写："阿Q先前阔，见识高，而且真能做，本来几乎是一个完人了，但可惜他体质上还有一缺点。最恼人的是他头皮上不知起于何时的癞疮疤。"……

这里，如果说，真能做，还有些贴近生活的实态，那么"先前阔"、"见识高"、"完人"等等，则完全是对语境陈述的有意扭曲，从而达到艺术上的反讽和调侃效应。

最后，如果我们可以把文学批评界分为历史、社会的层面、心理的层面、审美和哲理的层面的话，那么，哲理的层面，无疑是最高的层面。在哲理的层面上，《阿Q正传》以它的隐喻和象征，则构成第三世界的"民族寓言"。这寓言，以它的"能指过程"，超越了老牌现代主义的象征主义和现实主义本身，赋予它以梦魇般的魅力。这种魅力，以它生活的本真，艺术审美上的真实，达到了双重的真实。这多层品味是否得当姑且不论，但是却无不与作品的意蕴血肉相关。不同的层面景观，构成各异的价值取向，被不断地破译着。

^①王居明：《模糊艺术论》，安徽教育出版社，１９９１年版，第１３１页。

^②《鲁迅全集》，人民文学出版社１９８１年版，卷七，第４４５页。

^③勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》，人民文学出版社，１９８０年版第２页。

^④《弗洛依德文集》，长春出版社，１９９８年版，卷二，第７０８页。

^⑤张广智等：《史学，文化中的文化》，浙江人民出版社，１９９０年版，第１１１页。

^⑥《鲁迅全集》，人民文学出版社，１９８１年版，卷二，第３４１页。

^⑦弗洛伊德：《精神分析引论》，商务印书馆，１９８６年版，第８-９页。

^⑧《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》。

^⑨鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社１９８４年版，第３３８页。

^⑩H·里德：《艺术的真谛》，辽宁人民出版社１９８７年版，第６４页。

¹¹吕俊华：《艺术创作与变态心理·前言》）三联书店，１９８７年版。

¹²车尔尼雪夫斯基：《美学论文选集》第１１页。¹³参看陈漱渝编：《说不尽的阿Q》，中国文联出版社１９９７年版，第５８５页。

［作者单位：东北师范大学中文系］责任编辑：邢少涛