论当代中国诗学的话语空间

徐　岱

内容提要

期待着得到艺术家及其受众的推崇，这似乎已成为文论家们的职业习惯，当代中国文论亦然。但从目前普遍的"边缘心态"中人们可以看出，这种"他律论诗学"其实是一种典型的自恋主义文化的表现，它以一种虚拟的文化义务作为自己的价值基础，从而对自身的意义作出了自我解构。本文认为，当代中国文论必须摆脱文化自恋主义立场，明确其作为一种人文言说的话语特性，建构起"自律"的诗学，才能落实其学科定位，真正有所作为。

（一）

从不久前才偃旗息鼓的对批评"失语症"的诊断，到眼下方兴未艾的对"诗学何为"的讨论，关于文艺理论的学科危机的话题，显然已引起业内人士的普遍注意。对于当代文论，人们究竟还能期待些什么？在今天的文化时空里，诗学研究到底还能有怎样的作为？诸如此类的困惑使得原本已经很不景气的文艺理论，处境更为艰难。事情自然并非空穴来风。曾几何时，以文学批评的"权威言说"的确立和文学研究多元格局的形成为基础，作为诗学的文艺理论，一直以其对于文艺创作和文艺思潮的举足轻重的影响而备受关注。相形之下，随着批评方法众声喧哗格局的结束和批评话语逐渐成为文人墨客的一种空谷回音，所谓的"批评时代"终于落下帷幕，文艺理论的日趋萎缩已是既成事实，当代中国文论普遍为一种既不甘但又无奈的"边缘心态"所笼罩。因而，除非对自身的功能定位重新作出审视，否则，诗学的未来将不再光明。

问题的复杂性在于，诗学眼下的这种"边缘化"在某种意义上，似乎倒像是一次真正的"归位"；在过去的日子里，当代文论固然有过权倾天下、门庭若市的时候，但其实并没拥有名符其实的光荣。众所周知，诗学曾经对文学艺术实践所拥有的令行禁止的权力和颐指气使的威风，其实是拉大旗做虎皮；此种意义上的"权威批评"与其说是一种诗学，不如讲是一种"泛政治学"。它是现实生活里的政治力量凭借其对体制的控制，对人文艺术活动的一次施暴。当一些手中握有权柄的政治人物的个人好恶，便能够定夺一部作品的现实命运及其作者的生死荣辱时，艺术的繁荣当然无从谈起。从那些至今挥之不去的一处处"创伤记忆"，我们所看到的，是一种鲜明的反讽情境：期待着能够有所作为的诗学，如今却不能不为这种独断论话语的终结而由衷地感到庆幸。但尽管如此，当代诗学眼下普遍的"边缘心态"也清楚地表明，几个世纪以来，文论家们对权威话语的向往已成为一种职业情结：为具体的文艺实践活动提供实际的"指导作用"，被视作为诗学的当仁不让的责任；能否让艺术的生产主体与消费大众听从自己的调遣，这似乎成了评估文艺理论是否有效的唯一尺度。

显然，正是这种情形的一去不返造成了一度心高气傲的文论家们今天的沮丧与失落。分析起来，这意味着长时期里，人们自觉不自觉地一直对文艺理论的研究价值，持一种"他律"立场。受其支配的文论家大都将其所从事的这项工作的意义，维系于文艺的生产与消费两大群体的"社会承认"之上。就像著名英国文艺理论家乔治·科林伍德在其《艺术原理》的序言里所说："我希望首先是艺术家，其次是那些对艺术有着强烈同情心的人们，会觉得我写的这些东西对于他们是有益处的；我是抱着这种态度来写作本书中的每一句话的"。这样的想法虽然听上去显得合乎情理，但深入一步来看却大有问题，其弊端主要在于常常成为"自恋主义文化"（CULTUREOFNARCISSISM）的庇护所。从文化史来看，随自我意识的发展而来的人类的"自恋"情结由来已久。古希腊神话里的美少年那喀索斯，因得罪爱神而被捉弄迷恋于自己的水中的倒影，便是这种文化现象的最早表现。而故事最终以主人公淹死于水中的悲剧收场也已昭示出，一旦为这种自恋主义文化所左右将会有怎样一种结局。

虽然美丽的神话时代早已成遥远的风景，但那喀索斯的不幸幽灵显然并未消失。根据美国学者拉斯奇的诊断，以一种依赖心理为基调的自恋主义已成为我们这个时代的文化主潮："目前盛行的态度从表面上看乐观并着眼于未来，却渊源于自恋主义的精神匮乏"。这种文化是自我中心立场恶性膨胀所致，在表面的妄自尊大下面掩盖着一种内在的缺乏自信，是这种文化现象的典型特征；一方面反对任何权威，另一方面却又迷恋并追逐着权威主义，这是其永远的自相矛盾。因为"尽管自恋主义者不时会幻想自己权力无限，但是他要依靠别人才能感到自尊。离开了对他崇拜得五体投地的观众他就活不下去"。因而，"自恋者总是把社会分为两大部分：一部分由富裕、伟大、著名人物组成，另一部分是受前一部分人主宰的芸芸众生"，并且"生怕自己不属于伟大、富裕、有权势的这一部分，而是属于中庸之辈"^①。因为对于受自我中心观支配的自恋主义文化而言，只要不能成为主宰便意味着毫无价值。诚然，拉斯奇的这些诊断主要并不针对当代诗学而来，但它们可以恰如其分地用来把握当代中国文论研究的现状。如上所述的当代诗学普遍的"边缘心态"，无疑便是积淀已久的"自恋主义文化"的一种突出表现。

美国学者杰拉尔德·格拉夫几年前曾在一篇文章中提出，近几个世纪以来的"文学理论爆发性的繁荣并不纯粹是史无前例的新奇现象，而是一种古老的、曾反复出现的冲动的最新的复活"^②。无论这个结论是否还可商榷，有一点不能否认：在世界艺术文化史上，作为诗学的文艺理论从不甘心扮演配角。正如韦勒克在其著名的《文学理论》第一章要特别强调，"文学理论作为一种方法上的工具，是今天的文学研究所亟需的"那样，如何阐明诗学的重要性以设法为其从世人那里，赢得与艺术作品一视同仁的待遇，这早已是历代文论家们的共同心愿。问题自然不在于诗学有权利为其存在意义作出必要的辩护，而在于当这种自辩渐渐演变为一种文化自恋，力图通过一种自我扩张来获得自我实现，事情就会适得其反。正如"那喀索斯"的故事所昭示的那样，以子虚乌有之物为真实对象是自恋行为的症结所在，从自恋主义文化立场出发最终必然导致文化上的价值虚无主义，因为这种文化所热衷的是一种文化虚拟行为。以此来看，"边缘心态"的出现其实是对诗学研究的价值缺乏信心的缘故，以指点江山的抱负来转移自惭形秽的焦虑，此种情形正表明这门学科早已为自恋主义文化所占据。

因为现在看来，以为文论能够掌管文艺女神的伊甸园，这其实是诗学阵营内编织出来的一个聊以自慰的神话；总以为作家们犹如一群神智不清的迷途浪子在期待着点拨，这也只是文论家们的自作多情。其实我们不必讳言，艺术家们对于文论的"功利主义"立场具有普遍性，他们通常期待于批评的是鸣锣开道而不是什么指点，这早已不成为秘密，离开了文论牧师们热情的诗学布道并不影响一个诗人的正常成长。从俄国古典作家契诃夫把文学批评比作干扰农民劳作的牛虻，到西班牙的现代派画家塔比亚斯公开表示，"对任何带有学院、美学、人文主义气味的东西我深感厌恶"^③，文论研究在文艺家们眼里，其价值从来就显得可疑。只是长期以来，这一直被作为艺术家们的傲慢表现而受到指责。我们已习惯于受理来自诗学阵营的抱怨，而从未认真地考虑这样一个问题：诗学理论对于审美创造活动实践究竟能有多少意义？要求那些具有真正创造性的艺术家虚心接受学院派文艺理论的垂帘听政，这到底是否可能？

（二）

事情难道不正是这样吗："我们始终欣赏一些有才气的诗人或作家对绘画或雕塑写出的煌煌篇章，读这些大作人们有时的确感受到乐趣。但相反，几乎所有关于艺术的大学论文都显得苍白无力、索然无味，特别是这些论文和现实与艺术风马牛不相及。每当人们去拜读过去某些大学问家谈艺术的东西，同样会感到没有根据"^④。或许我们不能一概而论，生活里永远会有意外所带来的某种惊喜。但毫无疑问，关于文艺创作活动，有过相应实践经历的作家艺术家们较之于文论家，永远具有不可替代的优势。无须旁征博引，仅就当代中国文坛而言，一部以《心灵世界》命名的"王安忆小说讲稿"，就让无数出自大学教授之手的小说理论相形见绌。这似乎再次证实了塔比亚斯的这一断言：虽然"艺术家的工作和其他有识之士的工作总是或应该是齐头并进的，但千万不要以为艺术家能够从他们那里直接借取可以指导自己创作的程式。艺术家绝对独立地面对自己职业的问题，而这种职业自有本身的传统"^⑤。它也让我们想起玛克斯·德索的这一结论：一位明智的文论家会因明白"理论知识与实践能力是两码事"，而"并不企图去影响艺术家"。他知道，"无论是在何种情形下，创作艺术家总是仅仅承认另一位创作艺术家为自己的同等人，纵使作为敌手而对他恨之入骨也罢"^⑥。问题当然无关"诗人"与"学者"间的智商差异，而在于彼此的立场大相径庭。"教授先生们忘记了，诗人、艺术家、音乐家作为独立思想者，始终是靠一种反对把事物作任何简化的奇特热情而生存。任何一个艺术家都会嘲笑那些期待在某一准确时刻得到某一准确东西的人。这种嘲笑至关重要，因为这是创作行为的根本"。塔比亚斯的这段话无疑不太中听，但你无法否认，这里有着某种充满智慧的东西。诗人们的经验之谈之所以有意义，是因为他们只是就事论事地对一种经验作出某种总结，让它为你的重新启航提供某种参照，而并非给你一项强制性的指令。与此不同，理论家们的所作所为总是企图窥破事情的最终奥秘，在其所绘制的诸种"规律"谱系中，剩下的只有按部就班的逻辑和一劳永逸的法则。然而遗憾的是，即使这些道理能够对某些既成的文艺现象作出某种解释，也无助于艺术家去创作一部新的作品。罗曼·罗兰说得好："艺术犹如生命，是没有穷尽的"^⑦。虽然这样的比喻自从浪漫主义诗学那里正式亮相以来，迄今已近于陈词滥调。但它的确触及了艺术活动的实质：卓越的艺术正如生命本身的展示，永远新鲜、生动而充满神奇。在此，所有的"既定方针"都显得成事不足而败事有余。这样，如果说理论意味着超越个别的普遍性，那么诗学在此显然面临着一个颇为尴尬的处境：它的理论形态越完备，就越缺乏实践功能。于是有这么一种说法："一种美学之所以有意义，只能发生于作品之后，否则便都是空话"^⑧。对于文论家们来说，意识到这一点无疑并不愉快。但更大的窘迫恐怕还在于：文艺理论不仅在试图介入艺术家的创作活动时，常常会丢人现眼；对于其在具体的艺术消费-接受活动中的意义究竟该作如何评估，这其实也是一个问题。尽管很久以来，我们不仅早已认同了这样的说法：对感觉了的东西我们不能立即理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它；而且似乎还能引经据典地举出许多例证，比如普列汉诺夫说过：别林斯基不仅可以使你对于普希金的诗的了解来得深刻，而且也可以使得那些诗所给你的快感大大增加。比如宋人严羽虽然曾经有过"诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也"之说；但毕竟还是提出了诸如"然非多读书多穷理则不能极其至"这样的结论。诸如此类的例子尽管还可以举出许多，但反过来看，不仅丰富的审美欣赏同样有助于诗学的理论建构，而且就具体的欣赏活动而言，以情感的共鸣为前提的审美欣赏较之于理论的分析总是第一位的。就像塔比亚斯所说："当人们看一幅画、听一曲音乐或读一首诗，并不是非得对这些作品作一番分析不可。观赏者接收到作品在他的精神中激起的震动和反响，哪怕是模糊的，就已经足够了"^⑨。这么说并不意味着承认艺术欣赏活动是一种自发行为。毫无疑问，艺术欣赏力需要培养。巴尔扎克说得好："欣赏者必须首先掌握打开这扇艺术之门的钥匙，内行人津津有味地体会到的妙处原来是封锁在殿宇中的，而并非任何人都懂得诀窍说：芝麻，开吧！"我们的古人在《淮南子·泰族训》里提到的"六律具存而莫能听者，无师旷之耳也"，也是同样的意思。但经验一直表明，诗学知识对于艺术鉴赏力的提高无论怎样强调，都不能够越俎代庖地取代对作品实际的品味感受。对于这一点，前人的论述其实已十分明白。比如众所周知的，爱克曼当年曾请教歌德"如何才能培养出人们所说的良好的艺术鉴赏力"，歌德的问答是："鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好的作品才能培养成的，所以我只让你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用来衡量其它作品的标准"^⑩。同样的意思用刘勰在《文心雕龙·知音》篇里的话说，也即："凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观"。还有法国文论家朗松的名言："谁也不能仅凭化学分析或专家的报告，就对一种酒有所认识；文学也一样，任何东西都无法替代品尝"¹¹。总之，对于艺术的欣赏，生命体验的积累比理性知识的获取更为重要。所以才有前人陈继儒的"少年莫漫轻吟昧，五十方能读杜诗"之说，和《红楼梦》里的警幻仙姑对欲聆听曲子词的贾宝玉所说的："若非个中人，不知其中之妙"的道理。正如在"高山流水"这类传说里，文论家只能是一个毫不相干的局外人。

问题的实质在于，对艺术作品的消费与接受并非一种理智认识活动，而是一种生命体验的沟通和特定的情感反应能力的形成。艺术作品归根到底是人类对自身生命作出自审的结晶，生命的完整性与丰富性决定了只有具体的体验活动才是进入其中的唯一通道。而"体验一个诗人的作品，这就是要在自己的灵魂里体验并感受这些作品内容的全部蕴藏、全部深度；以其中人物的痛苦为痛苦，为他们的悲哀而落泪，为他们的欢乐、他们的胜利、他们的希望而欢呼"¹²。对于那些缺少这种生命体验积累的人们，抽象的理论概括毫无意义。因此，如同一个大思想家未必能成为一个大作家，能够掌握高深的诗学理论未必就能成为品味艺术的高手。文论家不仅作不了崇尚灵感的艺术家们的教练，同样也当不成广大艺术受众的师傅。正如"只有音乐才能唤起人们的音乐感觉"，不是那些博大精深的诗学知识而是实际的"艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众"¹³。无论是对于艺术的生产还是消费，直接投入艺术实践的见多识广总是最重要的。用休谟的话来讲："一个人如果不曾有过比较不同种类的美的机会，事实上对于呈现在他面前的事物，他就完全不够资格发表任何意见"¹⁴。或许正是不甘于这种尴尬情境，促成了文艺理论向文化研究的归顺。因为凭借着文化批评的力量，诗学似乎一度成功地掌执了时代文化之牛耳。自１９世纪末以降，随着结构主义与解构主义、符号学与神话原型理论、新马克思主义的社会批判学说和女权主义与后殖民主义思想等的崛起，根植于诗学传统的文艺理论通过向文化研究的全面开放，而实现了自身的现代"转型"。随之而来的话语盛况，为文艺理论赢得了"批评的世纪"的声誉。但迄今看来，事情显然并不简单。"文化研究很容易变成一种非量化的社会学，把作品作为反映作品之外什么东西的实例或者表像来对待，而不认为作品是其本身内在要点的表象"¹⁵，美国康乃尔大学教授乔纳森·卡勒曾如此表示。２０世纪最杰出的文艺理论家之一韦勒克也曾在其所著的《批评的诸种概念》一书里担心，当代诗学不断地从诸如心理学、社会学、哲学和人类学等相关学科汲取营养，会不自觉地导致喧宾夺主，"以至丢弃了它的中心目标---作为艺术的文学"。

不幸的事情似乎还是发生了：当文艺理论终于以"文化研究"的名义与文艺创造活动并驾齐驱，成为一种能与文艺作品平分秋色的文化现象。人们却发现"文学批评几乎已经不存在了，有的只是挂羊头卖狗肉的文化批评和神学"¹⁶。比如，如果莎士比亚的《哈姆雷特》诚如"精神分析学派"所认为的那样，只是人类根深蒂固的"恋母情结"的曲折反映；如果劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》果真能够像"意识形态批评"所主张的那样，可以被视作是党同伐异的一种工具；如果列夫·托尔斯泰的小说确实如一些庸俗的"社会理论"所坚持的那样，只是"俄国革命的一面镜子"；或者，如果文学艺术作品真的是像结构主义与解构主义所阐述的那样，只是一套精心构筑的话语迷津与文字游戏，那么随着我们消费艺术的方式越来越随意，我们欣赏艺术的乐趣将大大降低，曾具有独特的文化品质和审美魅力的艺术现象将销声匿迹。

（三）

显而易见，凡此种种都宣告着"他律论"诗学的终结，在不断提醒我们正视这样一个现象：如果说"重要"一词意味着占据一个中心位置，那么在一个主要由对艺术的生产与消费所构成的审美实践活动中，诗学的重要性的确难以落实。这是一个无可回避的事实。但有必要进一步指出的是，承认这一点并不意味着要将作为诗学的文艺理论从艺术文化里驱逐出局，恰恰相反，而是为了更好地对其价值进行确认。因为文艺理论的意义原本就无须由艺术家与其受众来认可。诗学的价值是"自律"的，也就是说，其意义首先并不在于向实际的艺术创作与欣赏活动发号施令，而是对作为一种具体"存在物"的艺术现象的超越性本体作出某种把握。作为一种理论形态的诗学只能在这样一种规定性中，才能有效地确立起其真实的价值基础。因为诗学的对象并非是作为"个别"的具体艺术作品，而是一种相对抽象的艺术性质。这是文艺理论不同于文艺批评之处。因而，除非人们能够判明并不存在超历史的"艺术性质"这种东西，否则就无法对诗学的意义作出解构。反之亦然：我们只有将诗学同作为一种"共相"的艺术相联系，而不是与具体的作品纠缠在一起，才能够摆正其学科定位、澄清其意义之所在。

无须赘言，最先将这一问题提交当代论坛的，是以罗曼·雅各布森等为代表的所谓"俄国形式主义"文论家。他曾以"文学科学的对象不是文学，而是文学性，也即使一部既定的作品成其为文学的东西"这样的观点，而在２０世纪文论史上占据一个位置。但比较起来，真正开辟出了一条解决问题的思想通道的，是德国思想家海德格尔。他通过寻找艺术作品的本源发现，"艺术"虽然在一般意义上体现为那些具有"物因素"的具体"作品"，但并不就是它。因为并非任何物品都是"艺术品"。正是这两者的差异使人们产生出诸如"什么在作品中发挥着作用"这样的问题。结论只能是"作品"与"艺术"的某种"分离"，因为正是对后者的拥有，使得比如一双农鞋这样似乎很普通的物品成了"艺术品"。所以海德格尔提出："艺术是艺术作品和艺术家的本源"。这意味着"艺术"并不是某个作为既成事实的东西，而是一种能够赋予事物以某种东西，使之因具有一种特定性质而受到人们重视的现象。在此意义上，"艺术"其实是一种介于（作为实际"存在者"的）"有"与（作为绝对的"非存在"的）"无"之间的东西。唯其如此，海德格尔将"艺术"归入"存在"的范畴，提出了"只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全的和决定性的规定"¹⁷这一极具启发性的见解。因为虽然"存在"作为实际的"存在者"的本原和根据并非是"无"，但它却像"非存在"那样不得见与不可说。

从某种意义上讲，对"艺术现象"作如此这般的探讨并非无迹可寻。２０世纪以来，有许多文论家注意到了实际的艺术品作为更为内在的艺术本身的载体与媒介作用。比如科林伍德就曾表示，"真正艺术的作品不是看见的，也不是听到的，而是想像中的某种东西"¹⁸。但这样的分析毕竟只是局限于主体论的经验层面，没有提升到更为基础的本体论的高度。无论我们将艺术的本质区分为再现或是表现，是思想或者情感，都已是在主客两分的前提下将艺术看作为一种主体创造物。这并不能真正揭示出艺术之所以重要的品质。因为显而易见，想像之所以在艺术活动中具有举足轻重的作用，并非是在主体论意义上更具有表现性和感染力。而在于唯有其才能够帮助我们穿越那些徒具"有"的名义的存在物屏障，抵达最为实质性的作为一种"无"之"有"的那种东西。所以，海德格尔在指出了"形象"的本质乃是"让人看某物"，并且强调了"真正的形象作为景象让人看不可见者，并因而使不可见者进入某个它所疏导的东西之中而构形"之后；还进一步指出："因此之故，诗意的形象乃是一种别具一格的想像，不是单纯的幻想和幻觉，而是构成形象，即在熟悉者的面貌中的疏导的东西的可见的内涵"¹⁹。换言之，艺术之所以必须同想像结盟，乃是为了通过它来让作为一种"不在"之"在"的东西能够顺利"出场"。

不难猜到，这种东西也就是被海德格尔以"存在"来命名的所指物，它的非现实性使我们无法将它称之为"真实"，但它作为万物之根却让我们可以用"真理"来予以表示。在这个意义上，真理是一种超越物质与精神的对峙、现实与非现实的分离的东西。所以海德格尔认为："在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实"，因为"艺术品和艺术家都以艺术为基础，艺术之本质乃真理之自行设置入作品"，概言之，"艺术就是真理的生成和发生"²⁰。显然，只有作如此观，我们才能够避免将艺术片面地理解为艺术家主观意志的结果，从而使艺术活动的重要性得到真正到位的揭示。艺术之所以神圣和伟大，是因为其拥有一种超越"唯物"与"唯心"之争的实在性。故而德国画家丢勒曾经说道："艺术存在于自然之中，谁能把它从中取出，谁就拥有了艺术"。这当然并非是将艺术视作现成的存在物，而是强调了"艺术"与作为万物归一的生命之根的"存在"的内在联系。为了有助于理解，我们不妨再来"看一样最普通的东西，比方说看一把破旧的椅子，摆在那儿显得很平常。但请想一想这把椅子里蕴有的整个宇宙：想想当初砍这根木头的人，他的双手和汗水，想想这根木头从前有一天原是一棵参天大树，生机盎然地长在崇山峻岭茂密的树林里，还想想做这把椅子的人热情的工作，和买椅子的人的快乐，还有，这把椅子又曾抚慰过多少劳累，承受过几多痛苦和欢乐，在一个宽敞的沙龙里，或者也许在远郊一间寒伧的吃饭间里"²¹。显然，塔比亚斯的这段对椅子的分析同海德格尔当年关于凡·高所描绘的农鞋所作的著名阐释，有异曲同工之妙。它们都在向我们表明，艺术之为艺术的奥秘在于对纯然的"物"因素的超越，所以塔比亚斯提出：对于一位真正的艺术家来说，"现在重要、将来依然重要的并不在于是否是物质的作品。物质的作品会消失，但人们依然在谈论。所以真正重要的，是不管有什么方法留下一个真正的印迹，去建立一种生动、感人而持久的交流"²²。因此之故，虽然我们一般地只能通过那些表现为"存在者"的具体的艺术品，方能实际地感受到作为一种"存在"的艺术的存在；但我们依然能够意识到在有形的"艺术品"之中，还存在着一种无形的"艺术性"这样的东西。对于它，优秀的艺术家诚如塔比亚斯所说，"只是其谦卑的仆人"。虽然这种东西常常能通过我们内在的生命冲动表现为一种精神性的现象，但却充盈于天地之中，并借助于艺术家们的手赋予那些似乎是无生命之物以生命；最终以真理的名分作为"存在"的一种"去蔽"，而显现于艺术品之中。所以海德格尔在其名著《林中路》里作出如此断言："我们寻求艺术作品的现实性，是为了实际地找到包孕于作品中的艺术"²³。将以上所述概括起来，对我们通常所说的"艺术"正可借用我们古人的概念来表示，也即包含着"道"与"器"两个方面：前者代表着作为一种"存在"的艺术性，后者体现为实际的艺术品。所谓"形而上者谓之道，形而下者谓之器"（《周易·系辞上传》），"道"是本体论意义上的"有"，因为"道者，万物之母，故生万物者，道也"（苏轼《老子解》）；用老子本人的话说，也即："道冲而用之或不盈，渊兮似万物之宗"（《老子》第４章）。但却是形态论范畴里的"无"。所谓"道常无名"和道"不可道"（老子）；所谓道"寂然无体，不可为象"（王弼）。但"道"虽非有非无、亦有亦无，于实际之"有"和绝对之"无"之间；归根到底仍属于一种无形之有、非物之物。也即苏辙所说："道虽常存，终莫得而名之，然亦不谓无也"。显然，在此意义上的"道"这个概念，同存在论范畴里的"存在"概念有许多相通之处。由此来看，在作为一种文化现象的艺术世界里其实蕴含有两个维度：其一是以有形的艺术作品为核心的实践活动，另一维度则是以无形的艺术实在为对象而展开的观念活动。如果说在前一个维度里，主要由艺术的生产与消费两个环节所组成；那么在后一维度中，则体现为对艺术本体的思考与把握。这意味着人们不仅需要对艺术作品进行感性品味和欣赏，还得对"艺术之道"作出理性的阐释与把握。不言而喻，正是这一点为诗学研究的"价值自律"与"意义自足"，提供了一个牢靠的保障。

其实就本意而言，作为"诗学"的文艺理论原本是一种关于艺术的"求道之思"，而非一门"授艺之学"。只是长期以来，人们一直以一种正相颠倒的期待要求于它。众所周知，事情的起因除了艺术创作确有着工艺方面的很高要求外，也在于来自古代希腊的诗学传统一直用同一个词来表示"技艺"与"艺术"。这给了后人一种对二者能够相提并论、一视同仁的印象。但海德格尔认为，这是一个颇为严重的误解。在他看来，"不管我们多么普遍、多么清楚地指出希腊人常用相同的词来称呼技艺和艺术，这种指示依然是肤浅的和有失偏颇的"。根据他的分析，那个关键词"从来不是指制作活动，因为根本上，它从来不是指某种实践活动"。确切地说是表示"知道"的一种方式，也即对某个存在者作为存在的"觉知"。因为"对于希腊思想来说，知道的本质即存在者之解蔽"，这样当人们用它来表示艺术时，"这绝不是说对艺术家的活动应从手工艺方面来了解"，恰好相反，表明诗学的目标在于艺术之为艺术的那个根本性的东西²⁴。

（四）

不论海德格尔的此番宏论是否准确无误，都不能否认诗学的重要性并不在于给予具体的艺术实践活动以直接的"技术指导"，而是从社会文化心理方面为艺术文化的生存空间的营造与建设，提供其一份独特的"精神照明"；其意义也并不表现于让人们更好地创作与欣赏艺术作品，而在于让人们懂得如何妥善地"面对"艺术现象和合理地"对待"艺术活动。正是由于这个缘故，同艺术作品在艺术文化里的显著位置和巨大影响相比较，文艺理论的作用不仅总是显得相对隐蔽，而且在某种意义上讲也几近无用。这不仅仅是由于"道之思"从来就不像"艺之学"那样实用，也是因为市场需求的法则在文化世界里同样在起作用：那些优秀作品总能凭借其让读者心悦诚服而赢得最后的胜利，在人类文明里天长地久；反之那些拙劣的东西即使每每能得逞一时，终究无法逃脱历史的检阅。所以，除非社会思潮发生某种较大变化，否则诗学的存在常常很难被人们注意。但这并不意味着诗学研究因此而不重要。因为作为一种文化现象的人类艺术活动，并非只是生产者与消费者通过作品而进行的一种交流，还有其社会心理的方面和文化管理的环节。这些方面和环节的良好畅通未必能保证伟大作品的诞生和艺术文化的繁荣，但当其发生堵塞时却常常会对时代的艺术文化产生极为不利的影响。

这样的例子可谓不胜枚举。比如历史上向来有"诗庄词媚"和"诗实词虚"等说法，个中原因除去词的文体发展与音乐有特别联系外，同以词作为一种主要文学形式的宋代社会文化心理背景，应当也有相当关系。尤其是北宋以降，在苏东坡的"乌台诗案"与蔡确的"车盖亭诗案"等警示下，宋代文人的畏祸心理更为突出，艺术创作不能不受影响。从这个意义上看，如同胡应麟于其《诗薮》里曾以"海日生残夜，江春入旧年"、"风兼残雪起，河带断冰流"和"鸡声茅店月，人迹板桥霜"等，来分别形容盛、中、晚唐的诗歌；今人以"今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月"这样的句子来形容北宋时期诗文的总体时代特征，确也不无道理²⁵。但追根穷源起来，问题显然仍在那时的社会文化对诗词一种"工具论"立场，即将其视为宣扬时势主张、表达政治图谋的一种手段。以这种"诗能安邦，也能覆国"的态度对待文学艺术，使其负上不能承受之重，则文学的天地必然变得狭窄。对文学的这种立场在中国历史上曾数度出现，但最突出的当数当代。不管迄今往后有多少重写的"当代中国文学史"，恐怕大都会承认，以２０世纪８０年代为界的当代中国文学呈现出一种极不平衡的结构。原因就在于在此之前的社会文化心理，对艺术普遍持一种"工具论"和"服务说"的立场。在这种态度登峰造极的"十年文革"时期，真正的艺术生产几近停顿，唯有的几部小说如《金光大道》与《虹南作战史》等，迄今来看其社会-历史文献的价值无疑要远远高于它们作为文学的意义。

由此来看，当塔比亚斯指出："强调这一点至关重要：艺术在某种程度上始终是一种集体的作品"²⁷，这的确是深刻的。在这个大集体里，除艺术家与其读者外，还得有文论家的身影。虽然一个时代的艺术文化的繁荣，最终得通过艺术家与其消费者的良好合作体现出来，但却需要有相应的社会文化心理与时代风尚的配合为前提保障。这方面正是文论家们的用武之地。诗学对于艺术的品质与特点、功能与意义等等的研究，虽然无助于创作和欣赏，但却能够有助于人们去合适地对待那些作为"艺术"的东西，使艺术的世界少受干扰。如同在"史无前例"的年代里，像穆旦这样的诗人只能将其宝贵的艺术生命转移到沉默的诗歌翻译中，诸如《波动》这样能代表那个时期文学水准的小说，只能以手抄本的形式在民间流行所表明的那样，一旦失去了作为一种群体力量的社会文化心理的配合，作为个体的艺术家无论多么出色都无法力挽狂澜。这些足以表明，如何"对待"艺术，这对于作为一件文化产品的艺术文本的成与败的影响或许不够显著，但对于作为一种文化事业的艺术活动的盛与衰却可谓事关重大。艺术品需要艺术地予以对待，那些"不合适"的方式所具有的巨大负面效应告诉我们，在这个方面具有举足轻重的发言权和文艺理论必须远离任何形式的权力机制，让自己从"官府"走向"民间"。

在历史上，文论界曾经将自己视为文艺界里的"法院"与"医院"，如今它应该明智地让自己成为"剧院"。因为事实上它不仅无法保证，它的每一次出手都正确无误；而且由于文论家不可避免的主观性，它常常会自以为是地伤及无辜。从以往那些文化悲剧里人们总是能够发现，有各色各样的文艺理论以一种冠冕堂皇的理由在为之推波助澜。所以，文论家们看来只能坦然地适用"寂寞"，在远离权力中心的"边缘"处安居乐业。像那些卓越的表演艺术家那样，凭自己的敬业精神和智慧之见来赢得人们发自内心的掌声。他的职责并非是实际地介入到艺术实践活动中，去冒失地扮演时代文艺掌门人的角色。而只是坚守在文艺思想的领域，向那些明显越位的文艺观发起一场观念的"内战"，以此来为艺术家们的创造活动保驾护航。只有这样，当代诗学才能够为自己开辟出一条希望之路。以不久前围绕金庸小说而再度展开的关于雅俗文学的意义之争为例，金庸作品的价值何在，雅俗文学的意义如何，这些对于广大文学读者而言其实从不成为问题：个体读者在口味方面的差异并不影响社会整体对作品的优与劣的选择，雅与俗的文体区分更不意味着我们可以认同"文体等级主义"。而金庸小说作为当今华语文学第一家，这个现象本身比任何雄辩都更富有意义。所以，犯糊涂的其实是一些过于自命不凡的文论家，对之作出反驳的必要性主要也在于使这场争论活跃于民间。否则，当那些以吓人的"社会道义"开道的一家之言形成一种文化专制之势，往日的文化悲剧又将重现。

从中我们也可以总结出一些具有本质性的东西。首先是结束科学主义对诗学研究的主宰，尽管几个世纪来，一种科学主义追求一直是文艺理论捍卫其阵地的一道防线。就像佛克马先生在其与易布斯合著的《２０世纪文学理论》一书的"导言"里，开门见山就提出："不依赖于一种特定的文学理论，要使文学研究达到科学化的程度是难以想像的"。显然，以科学为荣是为了重振昔日的权威话语的雄风，诗学的这种科学冲动乃是其受到自恋主义文化支配的结果。因为尽管科学如同波普尔所说，只是对真理的一种"猜想"；但毕竟在其未被证伪之前，拥有着作为"法则"的权威性。唯其如此，以破除迷信起家的科学最终却常常取而代之，自觉不自觉地不断制造着新的迷信。但问题是，以诗学所身处的艺术领域，生命的可能性空间既无法被定格，精神的自由伸展更不能被任何法则所规定。所以，一种诗学要想具有意义，就必须放弃科学主义的幻想，正视其作为一种人文言说的话语品质：如果说科学的描绘最终能够接受事实的检验而被证实（或证伪），那么诗学的判断仅仅只是一种解释，不接受任何来自事实的指控；如果说科学是一种相对完整的知识体系，那么诗学只能成为一种重在"参与"的思辨活动。不同于科学对于事物构成的逻辑描绘，和科学学说对于实践的导航作用；诗学只是对艺术现象的性质的一种判断，其理论设置既无法也无须向艺术实践作出任何具有实质性的承诺。

换言之，所谓诗学，也就是对作为一种"道"之"诗"的真理进行"思"的观念活动。故而其功能主要体现于造就一些能够珍惜艺术文化、向往艺术精神的"诗性人"；其基本的活动方式也就是以文艺教育的途径，汇入到人文教育之中。这意味着诗学无疑有其内在的社会意义，因为它是人们叩问生命奥秘、体会存在乐趣的一条道路；但它却缺乏当世的市场效益，因为诗学不仅无法满足人们发家致富的功利需求，而且也缺乏经营致用的实际功效。诗学的事业因此而注定了只能是穷困的，尤其是在一个技术主义正长驱直入，经济利润被日趋看重的时代，和一种没有过去也不顾将来的文化风尚里。但毫无疑问，这不应该成为人们遗弃它的理由。至少从理论上讲，如同诗的文本是我们生命追求的体现，诗之道则是人类存在意义的停泊地。故而对诗之思能够开拓我们的生命空间，提升我们的生存质量。只要人们并不仅仅将物质的花花世界视为自身的王道乐土，那么这种叩问与探寻的诱惑也将难以阻挡；对于那些生命中永远怀有一份理想主义憧憬的人们，来自诗之道的召唤无比神圣。因为真正的艺术受众欣赏艺术并不是为了单纯的娱乐，而是为了获取一种精神的营养。这既可以取道于对艺术作品的感性体验，还有必要通过对艺术现象的理性思辨。或许正是这个缘故，孔子有言："朝闻道，夕死可矣"（《论语·里仁篇第四》）。

由此可见，作为现代人文事业的重要构成部分的诗学，其意义也就在于通过对诗之思来实施人文关怀。它所具有的，是一种无用之用。诗学无须因此而自惭形秽，但却应该恪尽厥职。事实上当代中国文论的问题，主要还在于自身不够到位，完善学科建设是其当务之急。在我看来，为此有必要处理好两大关系。其一是文艺思辨与文化研究的关系。虽然近些年来，文化研究在文艺批评领域里的反客为主，给人留下不好的印象，但这不能成为文艺理论实行闭关自守的借口。不管怎么说我们也得承认，文化研究的确不仅包括而且也整个地涵盖了文艺研究；离开了作品的文化内涵，艺术文化便一无所有。所以文艺研究的文化是大势所趋，重要的是以一种"拿来主义"的方式，将它作为手段而非目的。其二是文艺理论与文艺批评的关系。在某种意义上，这就像是"鸡与蛋"的关系。用车尔尼雪夫斯基当年的话说："没有事物的历史就没有这一事物的理论，但是如果没有这一事物的理论，就连关于它的历史的想法也没有"²⁷。但只要我们跳出这一逻辑循环那就不难看到，在二者之间其实存在着一种共生与互动：如同诗学通常以构筑隐性的"批评观"的方式，为具体的批评之旅提供始发港；文艺批评也总是会以为诗学研究提供思想材料，来作为一种回报。

所以，文论与批评的分道扬镳固然符合人文活动的职业化需要，但却不利于文艺理论的学科建设。如同一个优秀的批评家虽然可以不写那些高头讲章，但却不能不是一位合格的文论家；一位优秀的文论家尽管能够不在大众传媒上频频亮相，但却不能不是一位杰出的批评家。诗学的意义虽然不在于介入文艺实践，但其建设却有必要从中汲取材料；离开了同感性的艺术现象的密切联系，诗学之思也就成了无源之水和无根之木。因为艺术之道也即生命之道，它虽然是一种共相的观念，却并非抽象的概念；所以，作为"存在"的艺术总是以作为"存在者"的作品为其"家园"。这就像韦勒克曾经所说："文学研究不可能也不允许与文学批评分离"²⁸。因而，当代诗学要想收复失地，除了将传统的资源与现代经验相贯通，还应该投身于批评活动，从中发现问题，总结经验，提取出具有智慧品格的诗之思。因为真正的批评并非从教条出发对艺术现象的居高临下的训斥，而是与作品平等而友好的拥抱。因此，在通往诗学的道路上批评优先。可以为例者有曾经如日中天的别林斯基，和曾被遗忘的居斯塔夫·朗松。当那些不计其数的著作等身的文论家们早已身与名俱灭，他俩的不成体系的思想片段却仍在诗学的世界里闪烁。这也表明，如同优秀的艺术超越时空，真正深刻的诗学也并无国界，它们是我们这个全球化时代一道亮丽的人文景观。你可以由于种种原因而忽略它的魅力，但你无法阻止它以自己的方式存在。

^①拉斯奇：《自恋主义文化》第６－９页，上海文化出版社１９８８年版。

^②科恩：《文学理论的未来》第３３３页，北京中国社会科学出版社１９９３年版。

^{③④⑤⑧⑨212226}塔比亚斯：《艺术实践》第１７页，第１１８页，第１０页，第２４页，第６１页，第９０页，第７页，杭州浙江摄影出版社１９８９年版。

^⑥德索：《美学与艺术理论》第６页，北京中国社会科学出版社１９８７年版。

^⑦罗曼·罗兰：《音乐散文集》第１８页，北京中国文联出版公司１９９９年版。

^⑩爱克曼：《歌德谈话录》第３２页，北京人民文学出版社１９８０年版。

¹¹拜尔：《方法·批评及文学史》第３０页，北京中国社会科学出版社１９９２年版。

¹²别林斯基：《别林斯基选集》第４卷第３３２页，上海，上海译文出版社１９９２年版。

¹³马克思语，见《马克思恩格斯全集》第１２卷第７４２页，人民出版社１９７２年版。

¹⁴见《美学译文》第１辑第２０５页，北京中国社会科学出版社１９８０年版。

¹⁵卡勒：《文学理论》第５３页，沈阳辽宁教育出版社１９９８年版。

¹⁶韦勒克：《批评的诸种概念》第３２３－第３２４页，成都四川文艺出版社１９８８年版。

^17202324海德格尔：《林中路》第４１*.６９页，第３９*.５５页，第２１页，上海译文出版社１９９７年版。

¹⁸科林伍德：《艺术原理》第１４６页，北京中国社会科学出版社１９８５年版。

¹⁹见《海德格尔选集》上编第４７６页，上海三联书店１９９６年版。

²⁵童庆炳：《文学艺术与社会心理》第９１页，北京高等教育出版社１９９７年版。

²⁷见尼古拉耶夫等著：《俄国文艺学史》第７８页，北京三联书店１９８７年版。

²⁸韦勒克：《批评的诸种概念》第７４页，成都四川文艺出版社１９８８年版。

［作者单位：浙江大学文学院］责任编辑：黎湘萍