楚辞可歌刍论

郭纪金

内容提要

楚辞即楚人的歌词，和《诗经》、汉乐府一样，具有可以歌唱的特质。

本文对有关文献材料进行剖析，论证楚辞的可歌性：（１）、从"为楚辞"、"辄为歌颂"等记载论述汉代演唱楚辞之风甚盛。（２）、从"春诵夏弦"、"召见诵读"、"朝夕诵读"等材料，论证"诵读"即"歌讴"，实关声乐，与朗读有异。（３）、从"压按学诵"、"以声节之"等材料论证即使在"不比琴瑟"的歌讴中，也必须依循音乐旋律，击"节"而唱。（４）、"乱声"和"乱辞"是楚辞可歌的内证。（５）、《毛传》"不歌而诵谓之赋"的含义是：不弦歌而唱诵的方法，就是赋。"诵"或"赋"的时候，要"依声节之"，或"点按"而唱。楚辞作品，可分"歌篇"、"诵篇"两大类。长期流行的楚辞不能歌（或以为其主要作品不能歌）只能"诵"（口念，朗诵）的说法是应当抛弃的传统陈说。

音乐文学是中国文学一条主脉，文学有与音乐相结合的传统。《诗经》３０５首无不能够合乐歌唱；屈原、宋玉等众多作家创作楚辞，有些是为了满足人们听觉艺术鉴赏需要而作，有些则是依照巫术实践的唱诵需要而作。楚辞最初并非提供给人们案头阅读，而是用来歌唱的。完整的楚辞作品，由曲和词两部分构成，由于曲声无法保存，后人见到的便只有"词"了。《汉书·朱买臣传》将楚辞写作"楚词"，符合事实和本义。刘师培认为："词为古文，辞系传写妄更之字"，"然秦汉以降，始演词为辞"^①。先秦并无后世所谓"抒情诗"、"朗诵诗"概念，楚辞之所以流传下来，除了载之竹帛，更仗了其出色的歌乐性。若非被诸声乐、系乎喉吻，何以楚声楚歌在战国至两汉间那样广泛流传，那样震撼人心，以至从帝王到文士、到民间歌者都那样积极创作，热情演唱？由是可见，楚辞是否可歌，是不得不明辨的一个学术论题。然而，多年来流行的看法是：与《诗经》迥然不同，楚辞基本不可歌唱，至少是除《九歌》以外的主要篇章不能歌唱。

近年又有专著重申楚辞不可歌的观点，认为："前者（指"诗"）本来是用来唱的，配有曲子，而后者（指"赋"）是不歌而诵。例如《诗经》即属于歌，而《楚辞》则属于赋。"^②所幸古代文献对楚辞的歌乐性还存留了若干记录。

一、"为楚辞"、"辄为歌颂"的历史记载证明汉代有演唱楚辞之风

《汉书·王褒传》云：汉宣帝征能为楚辞九江被公，召见诵读^③。《隋书·经籍志》云：有僧道骞者，善读之，能为楚声，音韵清切；至今传楚辞者，皆祖骞公之音。

古籍每言及楚辞与楚声，前面均冠以一个"为"字。"为"即歌唱、演唱的意思。这种用法，古籍中不胜枚举。如《史记》叙刘邦"酒酣，高祖自击筑，自为歌诗曰：大风起兮云飞扬……"^④。"自为歌诗"，即亲自创作演唱歌诗。又如《汉书·王褒传》载：上令褒与张子侨等并待诏，数从褒等放猎。所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛。议者多以淫靡不急。上曰："不有博弈者乎？为之犹贤乎已！辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。……贤于倡优博弈远矣。"……其后太子体不安，苦忽忽善忘，不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子，朝夕诵读奇文及所自造作……太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫》颂，令后宫左右贵人皆诵读之^⑤。这条史料，应当特别注意"辄为歌颂"一语。汉宣帝刘询激赏楚辞，酷爱楚辞音乐，常在各处宫馆举办演唱活动，演唱者是宫馆的嫔妃。演唱的作品是"歌"和"颂"，"歌"指"歌体篇章"，"颂"指"诵体篇章"（"颂"与"诵"古字相通）。"辄为歌颂"译作今语便是各宫馆"每每举行演唱楚辞歌篇、诵篇的比赛"。可见直到西汉中期，不但楚辞仍有传唱者（如九江郡被公，还有朱买臣、严忌等，后二人事在《汉书·朱买臣传》中），而且宫中常有演唱楚辞比赛之盛事。

这条史料值得注意的还有以下三点：１、宫廷中的辞赋演唱比赛既为皇帝所大力提倡，则具有相当规模。皇帝要分出水平高下，还专门给演唱者颁奖，参加的人必不会少。这种高等级、大规模的演唱赛，在乐器的制作和应用已高度成熟的汉代，使用乐队伴奏是当然的。

２、这项活动产生了影响，有人从伦理角度谏奏之，这又引起宣帝本人引用孔子的话来反驳所谓"淫靡不急"之论。宣帝的驳论，既从"大"的方面强调了辞赋演唱具有"与古诗同义"的仁义讽谕意义，又从"小"的方面肯定其审美功能，指出其远远贤于能吸引大批参与者的倡优博弈活动，足见当时演唱辞赋是群体性娱乐。

３、王褒是写作楚辞体的辞赋家，他受命给太子诵读奇文和自己创作的辞赋，不但治好了太子的抑郁善忘症，而且带动了太子后宫唱诵王褒所作《甘泉宫颂》和《洞箫赋》等辞赋的风气（"诵读"即歌唱的意思，详后）。

具有鲜明地方风格的"楚声"，是贯串两汉、风靡举国的乐曲。宋人黄伯思说："盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚物，故可谓之楚辞"^⑥。"作楚声"者，"唱楚地曲调"之谓也。黄伯思此话，强调的恰恰是楚辞的歌乐性，可惜历来引述的人似未重视这一点。

历代楚辞学者和诗人都曾注意楚声的特点。晋陆机《太山吟》有"慷慨激楚声"的诗句，北朝庾信《拟咏怀》有句："楚歌饶恨曲"，说明楚地歌曲富有激切憾恨之声。那么，楚声的演奏情形和规模如何呢？请看《吕氏春秋·侈乐篇》：夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓钟磬管箫之音，以钜为美，以众为观，诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量。宋之衰也，作为《千钟》；齐之衰也，作为《大吕》；楚之衰也，作为巫音。侈则侈矣……

^⑦所谓"侈乐"，是指乐器种类繁、数量多、体型特大、比例失度、规模超常。引文中四度出现"作为"二字，意为"创作演唱（或演奏）"。《吕氏春秋》为我们描绘了楚国巫术音乐的惊人规模。联系随州出土的楚国大型编钟乐器和长沙出土的楚帛书上的巫觋祝祷内容，楚声与巫音在当时的演唱盛况，不难想见。

二、"学乐"要求"诵"，先秦汉代的"诵"多指"歌唱"，"诵读"即"歌讴"；"讽"、"诵"常用以指歌唱楚辞之法

《周礼·春官宗伯·大司乐》说："以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语"。掌握六种"乐语"，就是学会使用乐歌表情达意的六种方法。

人们习以为"诵"用作动词皆指朗读、背诵或语言陈述，一般辞书对此也只注一种读音（Sòng）^⑧，训释同一种含义。然而揭开《正字通》、《康熙字典》、《康熙字典通解》三种工具书，却发现"诵"字古代原有三种读音和释义，现简录如下：

１、标明"似用切"，读作sòng，用为动词或名词是朗诵、背诵之"诵"；

２、标明"墙容切"，读作cóng，用为动词，上述辞书的引例是楚辞《九辩》："自压按而学诵"，意谓歌唱；

３、标明"余容切"，读作yong，用作名词，指可歌唱的文体，引例是《诗·小雅·节南山》："家父作诵"。

三书的注音、释义和引例大略相同^⑨。古代的读音，今天有的已不采用，但研究辨析其音义却很重要。

"诵"的含义，自先秦迄汉，基本上用作歌唱、讴歌的意思。试看《汉书·礼乐志》的实例：至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，……采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛，用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。^⑩

班固在此说得很清楚，为了祠祭"太一"，让七十名童男女从天黑唱到天明，这便是"夜诵"。而根据前人的研究，"夜诵"乃是歌唱，并且是依照歌谱而唱的，这就需要李延年这样的音乐家来"协律"，绝不仅仅是夜间朗诵歌词而已（"俱歌"的"歌"字，先秦、汉代的用法，皆指乐队伴奏下的正规歌唱，详后）¹¹。前引《汉书·王褒传》出现过三处"诵读"。宣帝"征能为楚辞九江被公，召见诵读"，此"诵"字是歌唱楚辞之意；王褒等虞侍太子"朝夕诵读"及太子令后宫左右贵人皆"诵读"，都是歌唱王褒辞赋的意思。

为什么断言《汉书》的"诵读"即歌唱呢？再看《汉书·朱买臣传》中的佐证：朱买臣……常艾薪樵，卖以给食，担束薪，行且诵书。其妻亦负载相随，数止买臣毋歌讴道中。买臣俞益疾歌，妻羞之，求去。……其后买臣独行歌道中……¹²

朱买臣的"诵书"方法，就是"歌讴"。不足百字短短一段，三次强调其"歌"，有时是"行且歌"与"疾歌"。班固史笔，准确传神，明白无误，他活动于东汉初年，不可能将汉代的"诵读之方"弄错，而将今之朗诵、背诵方式写作"歌讴"。

诵读楚辞与诵读《诗经》，文献皆称作"诵"。《礼记·文王世子》：凡学，世子及学士必时。……春诵，夏弦，……秋学礼，……冬读书¹³。周文王之世，教育贵族后代根据不同季节而采用不同的内容和方法。郑玄于此注曰："诵谓歌乐也，弦谓以丝播《诗》"¹⁴。《礼记》这段话意思很清楚，"春诵"，指春季用肉嗓练习唱《诗》；"夏弦"，指夏季练习以丝弦乐器奏《诗经》的曲调；"冬读书"，才是朗读、背诵《尚书》。这样训释，有郑注后的孔颖达疏为依据："诵谓歌乐者，谓口诵歌乐之篇章，不以琴瑟歌也。弦谓以丝播《诗》者，谓以琴瑟播彼诗之音节，诗音则乐章也。"¹⁵尽管由汉迄唐郑注孔疏已对"诵"之含义训释得明白了然，但仍有许多附会与误解产生，所以直到宋明还有学者反复加以申说。严粲在《诗缉》中说："今曰诵，歌诵也。"胡承珙于《毛诗后笺》的《大雅·泼瘛菲中说："诵，可歌之名。"这还不够，２０世纪的刘永济先生又作出归纳性判断："考故书凡称诵者，以有节之声调，歌配乐之诗章，盖异于声比琴瑟之歌也。¹⁶

《诗经》的歌唱分为弦歌和徒歌两种，弦歌是入乐而唱，有琴瑟伴奏，比较正规；徒歌是"不比琴瑟之歌"，是清唱，没有伴奏。楚辞的歌唱与之相同，也分为入乐而"歌"和不入乐而"诵"两种。入乐而"歌"者，例如演唱篇幅宏大的《九歌》，使用乐队伴奏当无疑义（颇有论者认为《九歌》是歌舞剧的雏形，演出的时候显然不能没有乐队的配合）。至于不入乐而"诵"（"歌诵"）楚辞者，平时出现的频率应当很高，因为动用乐队殊非易事，而"歌诵"之法，是开口就能行的。例如被公、王褒都曾为汉宣帝或太子"诵读"楚辞，《汉书》记载朱买臣受汉武帝召见，"说《春秋》，言《楚辞》，帝甚说之。"¹⁷这里的"说《春秋》"，是讲《春秋》，而"言《楚辞》"，则是"歌诵楚辞"了（"言"，自周代以来就是一种"乐语"）。

与"诵"字有密切联系的是"讽"字。许慎《说文解字·言部》称讽、诵二字互训。古籍中无论"讽诵"连用还是单用其中一字，皆寓意双重，一谓委婉劝诫、箴谏，二指需要通过徒歌或弦歌手法实施，故讽、诵常借助诗歌民谣等韵语形式。《国语·周语（上）》云："瞍赋账"。韦昭注曰："罩飨腋璺硭"。可见盲乐师是用歌唱、奏乐手段来达到劝诫目的的。

班固《汉书·艺文志》云：大儒荀卿，及楚贤臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风（颜师古注："风"读曰"讽"），咸有恻隐古诗之义。¹⁸

凡三百五篇，遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也。¹⁹

前段话说明荀赋、屈赋都继承《诗经》的人文精神，用可唱的歌辞进行讽喻。

合音乐歌词而为一，弦歌之、讽诵之，正是楚辞和《诗经》艺术的基本特质。因此《文心雕龙·辨骚》中论楚辞云："扬雄讽味，亦言体同诗雅"。"讽味"即歌唱玩味，"体同诗雅"指楚辞的曲调体式、音乐韵味跟《诗经》的"国风"、"大雅"、"小雅"是相同的。

三、关于"声节楚辞"与"压按学诵"的方法

游国恩先生曾说：夫《楚辞》非徒辞焉而已，窃以古者乐诗例之，似亦可被诸管弦者，盖楚声之文也。……骚人之辞，实关声乐，诵读之方，与凡有异。……汉初，楚声盛行，顾能以声节楚辞者盖鲜²⁰。这段话有三个要点，一是依《诗经》的规律推测楚辞应能以管弦伴唱，二是楚辞乃是楚声楚调的文词（曲词），三是当初曾有"声节楚辞"之法。

游先生的观点是积多年研究心得而郑重提出的。我们不妨尝试对"声节"与"压按"的唱诵方法加以考察。

（一）何谓"声节楚辞"《周礼·春官宗伯·大司乐》郑玄注：倍文曰"讽"，以声节之曰"诵"²¹。

"倍文"即"背文"，指离开文本背书，在周代属于"乐语"。"诵"也是周代"乐语"，二者都是文字与音乐相结合的表达方式。但"诵"与"节"的关系至为密切。

"节"，原指先秦时代应用广泛、尤其"雅乐"中必不可少的一种乐器。关于"节"的形制，说法不一。一种说法是清代孙诒让提出的："节"即"拊"，也称"抚拍"，又曰"相"。这是参综了《礼记·乐记》郑玄注和杜佑《通典·乐》的有关说法之后界定的²²。另一种说法谓：本通指用以控制乐曲节奏之乐器，后特指以竹编成，击之以成声者；"节"形如箕，有口，上下开合，口部之圆竹相击发声。"节"的结构可参阅《续文献通考·乐八·乐器》²³。古代文献和作品中经常提到"节"和"拊节"。《尔雅·释乐》曰："和乐谓之节"。汉傅玄《节赋》云："黄钟唱哥，九韶兴舞。口非节不咏，手非节不拊"。唐薛用弱《集异记·王焕之》："俄而一伶拊节而唱"。宋梅尧臣《和潘叔六鹤图·舞风》："拊节余欲助，和歌谁尔类"。拊节即击节。从以上引例可看出，击节是用以掌握节奏、辅托歌唱的。

再看郑玄"以声节之曰诵"这句话。"以"字，应释作"依"。依声节之曰诵，是说照曲调的要求用"节"拍打出节奏以配合歌唱，这就叫"诵"。在《十三经注疏》郑玄注后，唐代贾公彦又疏曰："谓以声节之曰诵者，……则非直背文，又为吟咏，以声节之为异。"在说到《礼记·文王世子》"春诵夏弦"句时，贾疏又云："亦是以声节之"，"亦是不依琴瑟又云歌"²⁴。综合以上对"节"的了解及郑注、贾疏之说，我们可以对先秦和汉代的"诵"法大略概括如下：１、"诵"是依照诗歌曲调的要求而吟咏歌讴，这种咏歌属于"徒歌"，也就是"不依琴瑟而歌"；２、"诵"的特异之处就是，依声调要求使用"节"这种乐器，一边"咏歌"，一边"节之"，即以"节"拍击出曲调的节奏感来，此乃关键。"诵"者要达到要求，不接受专门的训练是不行的。

３、"诵诗"要求是这样，"诵楚辞"的要求也同。古籍中说到的"为楚辞"、"为楚声"、"为歌颂"、"作楚声"，大抵离不了这些要求。

（二）关于"压按学诵"楚辞《九辩》有句："然中路而迷惑兮，自压按而学诵。""压按"二字，尽管自南宋洪兴祖《楚辞考异》以来就有不同说法，然从文义上看，"压按"本是动作，与"学诵"相联系。而考诸"压按"二字，又是"击节"的简化。

"按"有击响、奏响乐器的含义。《招魂》："陈钟按鼓，造新歌些"，雍陶诗《少年行》："对人新按越姬筝，"都是例证。"压"与"按"含义相近，都可指"击"或"拍"。"击节"是古老的奏乐，其出现不会晚于西周雅乐时期。《尚书》中"予击石拊石"，说的是史前初民击打石磬。击、拊、按、拍，皆音乐中鸣响节拍器的演奏动作。后来由于唱曲的需要，"击节"不够便利，便简化为"点拍"，即双手相击或以手击案。至今听戏曲的行家莫不谙"点拍"之道。"拍"原指打出节拍，后引申出"拍曲"一词，代表吟唱。"按"、"压按"的情况与之相同。由于"诵"需要依声节之，而很多情况下未必有击"节"之条件，于是采用"压按"即"击案"或"点拍"之法。一边"按"，一边"诵"，久之，"按"便成了不入乐歌唱的代名词了。刘熙载《艺概》卷三说："楚辞按之而逾深，汉赋恢之而弥广"，句中"按"字，便是依声按之而唱的意思。

当然古人真正"声节楚辞"，应比"压按而诵"更为复杂与正规。因为正规的"诵"乃是一种专业水平的体现和文化教养的象征，尽管曲调带有一定的程式性，但发声和击节的方法并不简单，不可以随意而唱。一般说来，不从师学习"诵"法是不易成功的。再看《战国策·秦策五》的一段记载：异人至，不韦使楚服而见。王后悦其状，高其知，曰："吾楚人也。"而自子之，乃变其名曰楚。王使子诵，子曰："少弃捐在外，尝无师傅教学，不习于诵。"异人是秦安国君之子，后继位为秦庄襄王，他从小在楚国作人质，安国君以为他懂得楚国的"诵"法，谁知他缺乏专业训练和修养，只能老实回答：未曾从师，不懂唱诵。

四、"楚辞有乱，故知其原入乐谱"：楚辞可歌的内证

"乱"是古代乐曲曲式术语，在琴曲中称为"乱声"、"契声"，处于"正声"之后，作为乐曲的结束部分，形成音乐高潮。晋孙该《琵琶赋》描绘道："每至曲终歌阙，乱以众契，上下奔骛，鹿奋猛厉，波腾雨注，飘飞电逝。"这是前人对音乐高潮中的"乱声"的生动描述。

据先秦文献所载，西周初年的大型乐舞《大武》有"乱"，《礼记》"宾牟贾侍坐于孔子"一则记录道；"《武》乱皆座，周召之治也。"这是说《大武》舞演至末尾，演员皆坐在舞位上，象征天下一统，武力不用。《诗经·关雎》有"乱"。《论语·泰伯》中写道："子曰，师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。""始"即"升歌"，在乐曲的最前端，"乱"是《关雎》乐曲的尾声。《商颂·那》也有"乱"，其"乱辞"见于《诗经》和《国语》等书。三处关于"乱"的最古老说法，都表明"乱声"处于乐之终段，常与舞蹈配合；至于和文辞内容有何联系，则未见反映。三处之"乱"，只有《商颂》有"乱辞"，其词并非对《那》诗作内容上的概括总结，而是通过"自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪"四句话引出自古圣王无不懂得谦逊恭顺之理的议论。因此说最初的"乱"，只属于乐舞的范围，是"乱声"，与诗句文义并无实质性的联系。"乱辞"的出现无疑是晚于"乱声"的。

但是到了东汉，王逸第一个撇开曲终"乱声"这一曲式的基础和前提，仅仅从辞赋结构和内容章句角度谈楚辞之"乱"，他说："乱，理也，所以发理词旨，总撮其要也。"（《楚辞章句》）三国时韦昭注《国语·鲁语》，一边说歌乐用以节舞，曲终才能有"乱"，一边又说："篇章既成，撮其大要为乱辞"。可能受了王逸影响，齐梁间的刘勰也以同样视角谈"乱以理篇"、"归余总乱"（《文心雕龙》）。到南宋洪兴祖，又重复王逸、韦昭仅仅谈文辞之"乱"的话："凡作篇章既成，撮其大要以为乱辞也。《离骚》有乱有重，乱者，总理一赋之终；重者，情志未申，更作赋也。"（《楚辞补注》）于是，剥离音乐而言"乱"，便成为汉以来楚辞研究的一种偏向。

当代有学者申述《离骚》不能唱的观点说："《离骚》则因篇幅过长，必不能唱，……后来汉人的拟骚之作也不能唱。"²⁵"按辞赋之有乱，当是古诗入乐之遗，恐不能专据文字为说"²⁶。然而，事实上恰恰可以通过楚辞的文字，找出其可歌的充分内证。

先看"乱辞"出现的频率。古本《楚辞》各篇末尾"乱辞"出现多达十处，它们是：（一）《离骚》："已矣哉"起，５句乱辞。（二）《涉江》："鸾鸟凤皇"起，１６句乱辞。（三）《哀郢》："曼余目以流观兮"起，６句乱辞。

（四）《抽思》："长濑湍流"起，２０句乱辞。（五）《怀沙》："浩浩沅湘"起，２０句乱辞。（六）《招魂》："献岁发春兮"起，３０句乱辞。（七）《七谏》："鸾皇孔凤日以远兮"起，１６句乱辞。

（八）《九怀》："皇门开兮照下土"起，５句乱辞。

（九）《九思》："天庭明兮云霓藏"起，６句乱辞。

（十）《吊屈原赋》："已矣，国其莫我知兮"起，２４句乱辞。

以上（一）至（九）是王逸《楚辞章句》和洪兴祖《楚辞补注》两个最古老楚辞选本的篇目。（十）《吊屈原赋》是贾谊的作品，不见于王逸本和洪兴祖本，但被朱熹补进了《楚辞集注》中，其"乱曰"，写作"谇曰"，亦音乐名词，含义与"乱曰"相同。

除了以上十篇作品有"乱"，另有五篇作品，不少研究者以为有"乱"。（一）《九章》的《悲回风》"曰：吾怨往昔之所冀兮"，明代汪瑗、清代陈本礼和当代汤炳正等都认为"曰"字前脱一"乱"字，并指此句以下１０句为乱辞。（二）《九歌》中的《礼魂》，汪瑗和清代王夫之认为是整篇《九歌》之"乱"。（三）《惜誓》"已矣哉"以下８句，汤炳正等认为"有似乱辞"。（四）《九章》中《惜诵》"捣木兰以矫蕙兮"起的末８句，汤炳正、雷庆翼等人以为类似乱辞。（五）《九叹》"叹曰：譬彼蛟龙"起１０句，汤炳正等指出是"全章的乱辞"。

一部《楚辞》，有１０篇的末章末段是白纸黑字标明的"乱辞"，又有５篇以上大体上可以看出篇末有"乱辞"。这决非孤证，而是普遍的存在。

让我们再回头看看另一些古代学者对"乱"的看法。吴仁杰先引韦昭的话说："诗者，歌也，所以节舞者。曲终乃更变章乱节，故谓之乱。"接着指出：今舞者尚如此。诗乐所以节舞者也，故其……乐曲之终，《关雎》之乱是已。《离骚》有乱辞，实本之诗乐。（《两汉刊误补遗》）吴仁杰在此提出《离骚》"乱辞"，本自诗乐，而且置于曲终，配合舞蹈。这位宋人，非但无道学气，反而肯定《离骚》依循诗乐的原则而创作，篇末有"乱辞"说明它离不开歌唱与节舞，这应当说是有见地的。清代蒋骥说：旧解"乱"为总理一赋之终，今按《离骚》二十五篇，"乱词"六见，惟《怀沙》总申前意，小具一篇结构，可以总理言。《骚经》、《招魂》，则引归本旨；《涉江》、《哀郢》，则长言咏叹；《抽思》分段叙事，非可一概论也。余意"乱"者，盖乐之将终，众音皆会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。孔子曰洋洋盈耳，大旨可见。（《山带阁注楚辞》）与吴仁杰、蒋骥观点相同，而且更为言简意赅、表达一步到位的是明末的李陈玉。他说：凡曲终曰"乱"。盖八音竞奏，以收众声之局，……楚词有"乱"，故知其原入乐谱，非仅词而已。（《楚辞笺注》）"乱"为音乐用语，"乱辞"是"乱声"部分的歌词，了无疑义。而全本楚辞中竟有１０-１５篇尾声有"乱"，特别有代表性的作品后边都有"乱声"和可唱的"乱辞"，那么，包括《离骚》在内的楚辞作品普遍可唱，也就顺理成章不必怀疑了。

五、"不歌而诵谓之赋"的辨析

靠了《史记》、《七略》、《汉书》等典籍的记载，我们了解到"楚辞"、"屈赋"、"楚骚"的名目在西汉已广为人知。"辞"是歌词，"赋"由"诗"演化而来。古诗要以琴瑟伴唱，古赋的唱法虽有不同之处，但在使用肉嗓唱诵这一点上，"古诗"与"古赋"并无二致。因此从源头上说，辞赋与诗歌一样，也是音乐与文学结合的产物。"骚"指"骚类"或"骚体"，既说明体裁，又标示风格。刘勰《文心雕龙·诠赋》指出："及灵均唱骚，始广声貌"；"既履端于唱序，亦归余于总乱"；《乐府》篇指出："朱马以骚体制歌"。这些一再强调辞赋可歌的论断，清楚揭示了屈原、朱买臣、司马相如都善能歌讴楚骚的事实。

现代某些论者一力坚持楚辞不可歌的陈说，关键在于将先秦西汉的"赋"、"诵"两种表达方式，仅仅解释为"称说"、"念诵"、"朗读"或"作诗"，而不是将辞赋与歌唱相联系。有的工具书一再申说"赋"、"诵"是摆脱了音乐的朗读方式²⁷。其主要依据是班固在《汉书·艺文志》中说："《传》曰：不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。"刘勰在《文心雕龙·诠赋》中也说："《传》云：登高能赋，可为大夫。……故刘向明不歌而诵，班固称古诗之流也。"²⁸（刘勰在引述中指出刘向讲过赋"不歌而诵"）二书所同引的《传》，乃是《毛诗·风·定之方中传》。既然古老的《毛诗故训传》和汉代、齐梁间学术大师都讲过"不歌而诵"，人们以为这就表明：不歌唱而以口念诵（朗诵），便叫"赋"。

可惜这是一种简单化了的"现代式理解"，以此加在大、小毛公、刘向、班固和刘勰头上，未免冤煞了古人。

为了不曲解古书原意，让我们首先厘清古今关于"歌"与"诵"的不同理解。

今人所说的"歌"，概念相对宽泛，不管是依曲长咏，还是随口哼唱，也不论有无乐器伴奏，一概可称为"歌"。先秦时代则明显不同。那时的"歌"不是"谣"，不是山歌野调。"歌"有"章"有"曲"，调式段落，旋律节奏，皆规范严谨并十分强调协律（乐辞适应音律要求），还须安排正式的演唱形式和乐器伴奏。因此《毛传》云："曲合乐曰歌，徒歌曰谣。"²⁹又，《广雅》云："声比于琴瑟曰歌。"《尔雅》称："徒歌谓之谣。"《韩诗章句》云："有章曲曰歌，无章曲曰谣。"考整部《诗经》，"歌"的这种用法，《风》诗中至少出现了４次，《雅》诗中至少出现了５次。《文心雕龙·乐府》曰："凡乐辞曰诗，诗声曰歌。声来被辞，辞繁难节……"《诗大序》对此讲得更加明确："初作乐者，准诗而为声，声既成型，须依声而作诗。故后之作诗者，皆主应乐文也³⁰"。歌词不协律，俗称"乖调"，是古代作"歌"作"诗"之大忌。后来曹植、陆士衡等人的"无诏伶人，事谢管弦"故事，是《诗经》定型之后数百年才发生的。也就是说，先秦西汉之世，由于正规"歌"的要求所限定，没有不依声作诗而改变曲调、变动"章""曲"的，也少有不考虑演唱形式、伴奏方法而随意歌唱的，除非这不是"歌"而属于"诵"、"谣"之类。

"诵"，如前所论证的，可以比较随意。不用乐队，依曲而唱，或声节之，或点拍之，都能"成诵"。"诵"是诗赋体裁须用的声乐艺术手法，而不是纯口语朗读、念诵。诚然，此种唱诵诗篇的方法是后起的。推其起源，应在春秋之际，列国朝聘频繁，根据交往礼仪的需要，宾主见面，各言其志，等不及奏乐便口诵出古诗段落或诗句，但还是有曲调旋律的，仅仅无繁缛的正规伴奏而已，其法相当于今天声乐的"无伴奏清唱"，用起来很解决问题。久之，此种"诵"法得以流行。"唱诵"的"诵"，与"赋诗"的"赋"从一开始便具有十分相近的含义。都不依赖乐队，而用肉嗓清唱。因此，"不歌而诵谓之赋"这句话的意思分明是：不用弦歌，只是击节唱诵，这便是"赋"。

由于古来"赋、"诵"二字含义相近，因此可以互训，而且两字都可以用作动词，也都能用作名词。用作名词的"赋"、"诵"指文体。用作动词时，"赋"为"赋诗"、"作赋"，"诵"为"诵诗"、"作诵"。"赋"作为名词，指我国特有的、结合了诗歌、散文二者特征的文体，这一文体在汉代大行其道。为何汉赋要命名为"赋"，实与"赋"乃"诗六义"之一有关。班固云："赋者，古诗之流也。"（《两都赋序》）刘勰认为："赋自诗出，分歧异派。"（《文心雕龙·诠赋》）颜之推曰："歌、咏、赋、颂，生于诗者也。"（《颜氏家训·文章篇》）可见古赋之源，与先秦唱诗关系至为紧密。至于汉代将屈子之文冠以"屈赋"之名，原因之一是在汉人看来"辞"与"赋"无本质的区别，尤其是古赋须歌唱这一特征上，辞与赋并无二致。加上汉代极其推崇"赋"，所以屈作不但成了"屈赋"，屈原也自然成为辞赋的鼻祖了。应当看到，"楚辞"、"屈赋"的说法，是后人加给楚人歌辞、屈原作品的称名，并非楚人或屈原自冠之名。

据刘永济先生的研究，"屈子之文，正名定义，自当以诵为宜"，"曰赋曰骚，皆后人从而名之之词，非屈子当日自名之义也"³¹。至于为什么后人只称"屈赋"、"屈骚"，而不以"诵"名之，刘永济先生认为：原因有三，其一，诵、颂二名，声近通用，经典多有，郑玄注《诗》、《礼》，较注重作为诗体的"颂"，用其"美盛德之形容"的涵义；多数人对于"诵"，辄取其"讽诵"一义，造成只闻"颂"为诗篇之异体，鲜知"诵"亦诗章之别称的局面。其二，赋与诵同样是不比于琴瑟之歌，而且皆兼有称美、讥过两类不同功效，故"赋"与"诵"的含义最为接近；加上"颂"本来就与"诵"通，汉世文士，遂以三名混为一体；屈子之"诵"，既蒙"赋"名，久而久之，遂"赋"行而"诵"废。其三，《史记》、《汉书》都记录屈原作品为"赋"，后人认为将屈作载入史册，没有比司马迁、班固更早和更具权威性的，于是沿用"屈赋"之称不疑。显然，刘永济先生是主张"赋"与"诵"（无论作动词用还是作名词用）名虽有二，实质为一的。与他的观点相近而又有一定差别的是范文澜先生。范氏在《文心雕龙注》中指出，动词的"赋"与"诵"都是要按一定的"声调"（即"曲调"）来唱的。他说："窃疑赋自有一种声调，细别之与歌不同，与诵亦不同。荀、屈所创之赋，系取瞍赋之声调而作。汉世朱买臣、九江被公能读《离骚》，盖不仅能读楚国方音，兼能明赋之声调耳。……³²

清人刘熙载在《艺概》一书中将楚辞分为"歌调"与"诵调"两类，他说："楚辞《惜诵》无歌调，《九歌》无诵调，歌诵之体，于斯可辨。"³³这是我国古典文学研究史上第一次从音乐角度辨析楚辞演唱之体式。刘熙载的话启发我们，从"歌"与"诵"的区别去研究楚辞，当有新的收获。

就音乐文学大而言之，楚辞各篇可以归结为"歌篇"与"诵篇"两大类。两类作品在歌乐特质上也有同有异。共同之处是：任何一篇楚辞作品都是可歌的，乐曲失传虽是莫大的历史遗憾，但没有理由以此而否定楚辞的可歌特性。不同之处在于："歌篇"是"被之管弦"的，常在大型的原始宗教仪式或群体活动中演唱，或以歌舞形式搬演，具有盛大的规模和恢宏的气势，在音乐和表演等艺术手段上要求很高，因此是古代综合艺术的奇葩。《九歌》在"歌篇"中最具代表性，《招魂》、《大招》也属此类。"诵篇"属于作者个人"发愤以抒情"之作，擅长抒发深刻细腻的个人内心衷曲，演唱形式自由，一般不要求乐队配合，"击节"便能演唱。在某些情形下，一边演唱，一边点按，也能完成，因此别具艺术风韵和生命力。《离骚》、《天问》、《九章》都是"诵篇"的代表性作品，王褒等人在汉宣帝太子宫中唱诵的辞赋，也是"诵篇"一类。

总之，音乐文学乃中国文学的一大特色，而《诗》、《骚》则是中国音乐文学的两大源头、两座宝库。音乐文学的研究起步虽晚，但只要学者下大力气，在清代刘熙载和现代刘永济（著有《屈赋通笺》、《屈赋音注详解》）、朱谦之（著有《中国音乐文学史》）等学者所取得成果的基础上，深入研讨，其成就将来大有可观，殆无疑问。

^①刘师培《古文辞辨》，收入《刘师培中古文学论集》第１８８页，北京：中国社会科学出版社，１９９７。

^②何九盈等《中国汉字文化大观》第１５４页，北京：北京大学出版社，１９９５年版。

^③《汉书》（九）第２８２１页，北京：中华书局，１９８３。

^④《史记全本新注》（一）第２１０页，西安：三秦出版社，１９９２。

^⑤《汉书》（九）第２８２９页，北京：中华书局，１９８３。

^⑥《东观余论·校定楚辞序》，见《宋文鉴》卷九十二。转引自《中国文学史通览》第３８页。上海：东方出版社，１９９６。

^⑦陈其猷校释《吕氏春秋·侈乐》，上册，第２６５－２６６页，上海：学林出版社，１９９０。

^⑧见《现代汉语词典》第１０８３页，北京：商务印书馆，１９８２；《辞海》缩印本第３８４、３９２页，上海辞书出版社，１９８６；《辞源》（四）第２８９７页，北京：商务印书馆，１９８３。

^⑨见明代张自烈、清代廖文英编撰的《正字通》，第１０６５页，中国工人出版社，１９９６；另见《康熙字典》酉集上，第３２页，中华书局据同文原版影印，１９８０；又见张力伟主编《康熙字典通解》下册，第２１８３页，时代文艺出版社，１９９７。

^⑩《汉书》（四），第１０４５页，北京：中华书局，１９８３。

¹¹在《汉书》"采诗夜诵"语后，有颜师古注："夜诵者，其言辞或秘不可宣，故于夜中歌诵也。"

（见１９８３年中华书局版《汉书》（四）第１０４５页）又，宋代郑樵在《通志》"乐略·乐府·总序·正声序论"中说："武帝……采诗夜诵，则有赵、代、秦、楚之讴，莫不以声为主。"这里的"声"，即今天说的歌谱、乐谱、古代称作"声曲折"者。又，吴莱在《论乐府主声》中指出："武帝定郊祀……采赵、代、秦、楚之讴，使李延年稍协律吕，以合八音之调，如以辞而已矣，何待协哉！"（见张永鑫著《汉乐府研究》，第６１页所引，江苏古籍出版社，１９２２）¹²《汉书》（九），第２７９１页，中华书局，１９８３。¹³《十三经注疏》下册，第１４０５页，中华书局影印本，１９８０。

¹⁴¹⁵上引郑笺、孔疏均见《十三经注疏》下册，第１４０５页，中华书局影印本，１９８０。

¹⁶刘永济《屈赋通笺》第３页，《叙论·正名定义第一》，台北鼎文书局。

¹⁷《汉书》（九）第２７９１页，中华书局，１９８３。¹⁸¹⁹《汉书》（六）第１７０８页，１７５６页，中华书局，１９８３。

²⁰游国恩《楚辞讲疏长编序》，收入《游国恩学术论文集》第１４７页，中华书局，１９８９。

²¹《十三经注疏》上册，第７８７页，中华书局影印本，１９７９。

²²孙诒让说，见华夫主编《中国古代名物大典》（下）第４０７页，"拊拍"条。济南出版社，１９９３。

²³同上书第４０８页，"节"条。

²⁴《十三经注疏》上册，第７８７页，中华书局影印本，１９７９。

²⁵²⁶金开诚等主编《屈原集校注》，上册，第４页，第１８１页，北京：中华书局，１９９６。

²⁷霍松林主编《辞赋大辞典》，第３０６页，第９４７页。两处"赋"的辞条，都强调"赋"、"诵"是脱离了音乐的诵读方式。南京：江苏古籍出版社，１９９６。

²⁸范文澜《文心雕龙注》上册，第１３４页，北京：人民文学出版社，１９９８。

²⁹《十三经注疏》上册，第３５７页，《诗·魏风·园有桃·毛传》。

³⁰转引自范文澜《文心雕龙注》上册，第１１６页注，北京：人民文学出版社，１９９８。

³¹刘永济《屈赋通笺》"叙论"，第２－３页，台北：鼎文书局。

³²范文澜《文心雕龙注》上册，第１３７页，注^③，北京：人民文学出版社，１９９８。

³³刘熙载《艺概笺注》，第２９７页，贵阳：贵州人民出版社，１９８６。

［作者单位：深圳大学师范学院］责任编辑：胡明