俞平伯先生的新旧体诗

吴小如

先师俞平伯先生的诗全编(《俞平伯诗全编》)即将问世。此书包括三部分。一是先师俞平伯先生早年即“五四”时期创作的全部新诗；二是在与先生创作新诗的同时所发表的诗论；三是先生现存的全部旧体诗词。

关于平伯师新诗的特点与评价，早在先生第一部新诗集《冬夜》问世时，朱佩弦先生写的序文里即已概括得很全面，这里不想重复引述。而叶圣陶先生在《<俞平伯旧体诗钞>序》中也回顾了平伯师早年写新诗的一些情景。由于圣老说得十分简要，现照录如下，并想补充说明几句：

……到了“五四”时期才写新体诗。所谓新体诗，有的是摹仿外国诗的格律作诗，平伯兄与我都没有作过。有的是只在某些地方用个韵，其他并无拘束；有的是说大白话，什么格律都没有，只是分行书写而已：我们作的就是这两种。……

对“五四”以来的现代诗即新体诗，我自己也曾朦胧地有过一些想法。经叶圣老这么一归纳，我竟感到豁然开朗了。原来“五四”以来的新体诗可以概括为两个源头。主要的源头是外国诗，其次才是属于我们自己民族固有的传统诗歌。盖当时一些写新诗的作家，大都懂外文，而且能读原作。举例来说，冰心先生的短章小诗，是从印度诗人泰戈尔那儿“引进”的；郭沫若先生的《凤凰涅》，我看显然是受了《浮士德》的影响。周作人的作品不多，除了有点屠格涅夫散文诗的影子外，我以为更多的是日本诗的变体。后来的徐志摩、李金发、戴望舒，直到三十年代著名的“汉园三诗人”(卞之琳、李广田、何其芳三位先生)和冯至先生，无不受西洋诗的影响。而他们的老祖宗则是近代著名作家苏曼殊(尽管他写诗还用古汉语)。由于这些诗人摹仿的是外国诗，写出来的却用的是现代汉语或者干脆说是“大白话”，因而使读者耳目一新，仿佛进入了一个从未寓目的名山胜境，我自己的感受就是如此。直到我高中快毕业时，开始接触一些西方诗人的原文作品(都是英文的)，从莎士比亚的十四行诗到三、四十年代红极一时的艾里约特，这才由渐悟而顿悟，原来这些新诗坛上的巨匠也正如我们古、近代的著名诗人一样，有的宗唐，有的摹宋，有人学陶渊明，有的学龚自珍。只是他们所摹拟的对象来自域外，而他们所用的语言又是沐浴过欧风美雨的中国话，大多数国内青年读者一下子未能深知其底细，如此而已。可见文艺创作无论新旧，在起步时并不完全排斥摹拟，只是不宜一辈子光吃摹拟饭。我们常讥斥明代前后七子写诗一味仿效盛唐是“假古董”。但把中国的假古董改成舶来的假古董，天长日久，我看同样也是吃不开的。

至于平伯师当时创作的新诗，我以为，他更多地还是受中国古典传统诗词的影响。所以朱佩弦先生在评价《冬夜》时很强调先师诗中所具有的琅琅上口的音节和韵律。但平伯师毕竟是用白话写诗，并力求破抉旧诗的藩篱，所以他写的乃是地道的“新”诗。尽管先生受西洋诗风影响不多，但先生很早就通英文(直到晚年，他还不时读英文原本小说消遣，高兴时更把书中故事情节娓娓地讲给我听，并劝我抽空也读点英文原作)，他不可能不受西方语言结构与修辞的影响，否则他是写不出《秋夜》或《西还》里那样的作品的。可见，即使是写白话诗，也不能没有“源”。这个“源”，如果不在西方，则依然在中国。所以在“五四”时期当时，有些作家写新诗就从民族传统的韵文中去寻“根”觅“源”，比如刘半农、康白情的作品基本上就走的这条路。而为了在国内寻根觅源，又不想走五七言古近体诗的老路，于是很自然、也很容易地就找到了我国民间固有的民谣和山歌。这就是顾颉刚、魏建功诸先生为什么有一段时间大量采辑并提倡民谣和山歌的真正背景。而平伯师最后一本新诗集《忆》，走的也正是继承并发展民谣和山歌的道路。这样一种风格(也可以说是平伯师本人的一贯的传统吧)一直延续到平伯师晚年的旧体诗中。先生在河南息县下放时所写的那些即兴之作，完全可以说明这一点。正如叶圣老在《俞平伯旧体诗钞》序言中所引述的先师自己的话：

他说(“他”指平伯师)，他后来写的旧体诗实是由他的新

体诗过渡的，写作手法有些仍沿着他以前写新体诗的路子。

这些话，先师生前大约只跟圣老谈过。现在把他老人家早年的新体诗和晚年的旧体诗贯穿到一起连续读下来，足以证明这些话实在是先师一生诗歌创作历程最简明扼要的总结。

写到这里，我想顺带说几句题外的话。从本世纪二十年代到今天，近四分之三世纪过去了，而我们几代新诗人所写的恒河沙数作品，却极少脍炙人口传之永久之作。其实这原因也很简单。我以为，一是诗人们没有认真溯求我国悠久而优秀的古典诗歌传统，从中深入细致地汲取精华；二是不少写新诗的中青年作家很少下苦功夫去钻研西方诗人的外文原作(不是翻译作品)。尽管说前人的诗篇也是“流”而不是“源”，但只有个人所经历的生活之“源”，而没有前人大量瑰丽而伟大的作品做为补充作家艺术素质的营养品，则生活之“源”是很容易枯竭的。“源”既涸矣，“流”自然也就不能永留人间了。

一九四五年深秋，我登堂拜俞平伯先生为老师。当时先生的五古长诗《遥夜闺思引》刚刚脱稿，我乃请命用小楷清写一通，做为贽敬。我之所以想立雪俞门，主要是读了先生《燕郊集》中《词课示例》一文和开明书店初版的《读词偶得》，认为应从先生学习如何创作和鉴赏旧体诗词。与此同时，我也读了废名先生的《谈新诗》。我于是把个人的心得写入一首五律习作中，浓缩为十个字：“言情平伯细，讲义废名深。”我把这诗钞呈先生，先生回信对这两句拙作表示满意，因此它就成为我拜老师的媒介。从那时起，一直到五十年代中期，先生经常把新作钞给我读。不想在十年浩劫中，这些诗，包括一九四八年写的七古长诗《寒夕凤城行》全文，全部丢失。现在收入《旧体诗钞》中的作品，很大一部分是只凭先生记忆而存录的。这是无可弥补的损失。而先生却说：“记得的大抵是自己比较满意的，所以散佚部分也并不可惜。”这只是先生的旷达之言，其实有不少好诗佳句，都从此一去不复返了。从一九三七到一九四九这十多年中，先生把忧国恤民之心寄托在读杜诗上。记得先生曾把一本刚开始撰写的题为《杜诗蒙诵》的手稿借我钞录(今收入先生《论诗词曲杂著》中关于杜诗的几篇文章，即据《蒙诵》稿本和后来在北大讲《杜诗》课程的讲义写定的)，同时也钞示若干首自己的作品。其中一首五律的颈联二句：“艰难初识字，枯寂晚求诗。”先父和亡友高庆琳兄读了，都激赏不已，故我记忆犹新，即今《日体诗钞》中题作《危邦》的一首是也(今本似与旧稿略有出入)。窃以为这一批作品是深得杜诗神髓的。《旧体诗钞》中还有一首极富杜诗遗韵的五律，我曾背诵过。后来同先生谈起，先生命我立即写出，总算保留下来了，那就是题作《杜公》的一首：

秋水涵空照，能居众妙先。称情遗佞曲，因物感华妍。

地以曾经重，官应老病传。犹思揖陶谢，争不杜公贤。

这是根据我的记忆写的，与《诗钞》有两处不同。一是今本第五句作“地以经曾重”，疑为误植。记得先生曾说：“‘过字作动词用可读平声，第五句可改为‘地以经过重，与下句‘老病二字对仗似更工切。”但后来终于未改，大约是读起来不够自然吧。二是第六句“身堪”二字是后来改订的，原诗确作“官应”。先生这句本是套用杜诗原句“官应老病休”，只把“休”字改为“传”字。先生说：“杜甫一生没有做过大官，可是提起杜工部却无人不知。这正由于老杜一生穷愁潦倒所致。”今本的改动大约由于原稿套用杜诗的痕迹太明显了。

叶圣老在《序》中指出《遥夜闺思引》不好懂，我初读时也有这种感觉。在我把清写稿本送请先生披阅时，先生也曾简单地为我指点段落大意。我对先生说：“这首长诗有点李义山学杜诗的味道，可称它是义山形貌，老杜风神”先生当时未正面答我，只说：“义山绝顶聪明，学谁像谁。但毕竟他还是李义山。”今日追怀，盖先生一向谦，不肯直接回答。其实这话正是先生自况也。

一九四八年北京解放前夕，学校早已停课，先生家居，乃以读吴梅村诗自遣。吴伟业的长篇七古，是以元、白长庆体为框架，而胎息于晚唐的温、李的。不久先生写定七古长诗《寒夕凤城行》，即酷似梅村体。先生把这诗全文写赠给同他关系最近的两个学生——华粹深先生和我。而偏偏我们两人在十年浩劫中这方面的，损失最重，几乎片纸无存。因此《寒夕凤城行》只剩残稿，而且是全靠先生记忆默写出来的。先生晚年写长诗《重圆花烛歌》，犹有梅村遗韵。足见先生在这方面的功力是多么深邃！

为了写这篇文章，我这次把平伯师的新旧诗全稿基本上通读了一遍。窃以为贯穿在先师全部新旧诗作中，有三个共同的特点。首先是诗中感情真实，绝大部分作品皆属肺腑之言而非酬世之作，故一诗有一诗肫挚之内容。这本是一位诗人在创作时理所当然的事，但古往今来多少诗人却远远没有做到这一点。其次是无论新旧体诗都体现了先生独特的精神面貌和艺术风格。尽管语言上有文言与白话之分；尽管有的诗近于老杜，有的诗近于温、李或梅村，有的诗更像山歌与民谣；但对于熟悉或不熟悉先生的人来说，都能一望而知这是俞平老的作品而不是其他人的诗。做到这一点其实也是非常不容易的。我曾试将朱佩弦先生、叶圣陶先生和平伯师三位知心好友的诗妄加比较，感到佩弦师的诗廉劲有锋棱，圣老的诗温文而笃厚，而平伯师的诗则清婉而醇真，都是诗如其人，表里如一。而第三个，也是最重要的一个特点，窃以为平老写诗，体无分新旧，都是直接用诗的思维(主要是形象思维)和诗的语言去创作他所要表达的思想感情，而不是先用逻辑思维和散文的语言去构思，然后在头脑中译成诗句再写出来的。照理讲，这也是任何一位诗人在写诗时所必然经历的创作之路。然而古往今来的诗人(尤其是当代的新诗人)，却十有七八都是先根据抽象思维去设计主题结构，然后用散文的语言去安排内容、寻觅词汇，最后再译成诗的语句写了出来。特别是“五四”以来不少专写新诗的人，竟干脆用散文的语言分行写成一句句“大白话”。请问，这样的所谓“诗”，又怎能打动人心、传之永久呢！我们学外文，用外语写文章，往往被人讥为中国味儿的外文。这实际是由于学外文的人，没有用外语结构和修辞法去构思，或者说其思维顺序和方式依旧是按照中国人的习惯思想方法去构思的，因此只能写出中国味儿的外文来。其道理同用散文去构思因而写不出诗的味道来是一样的。而平伯师的诗恰好不是这样，所以无论长篇或短制，无一不具诗味。

蒋和森先生在《记俞平伯》(见一九九○年第四期《新文学史料》)的大作中，曾提到平伯师在“文化大革命”期间被抄家之后，“居然写起诗来”。“原来他虽身处‘牛棚，但诗兴依然不减，据说曾写过不少首”。在蒋文中所引述到的如“屋角斜晖应似旧，隔墙犹见马缨花”(这是先生老君堂故居的实景)，“拼三椅卧南窗下，黄棉袄子暖烘烘”诸诗句，据说至今人们犹传诵不衰。若照我的理解，那时先生已置死生得失于度外，把该用逻辑思维和散文语言去思考的日常生活琐事也用诗的思维和诗的语言在头脑中进行排列组合了，所以诗的创作自然也就多了起来。只有把全身心都寄托、依存于诗的王国、诗的海洋中，才有可能无视或忘却外界现实所发生的一切。这种看似乎易冲淡而又异乎常情的表现，正体现出先生几十年来惊人的旷达和渊深的修养；而这也正是先生写诗的动力(其中当然包含着毅力)和出发点。而我本人，则在受冲击的当时，时而意志消沉，时而惶惶不可终日，所以连诗的影子一点也不存在了。这正是我读先生晚年所写诸诗的真实体会。

最后我想谈谈先生关于诗论的文章。那若干篇论诗的文章虽成于二十年代初期，我以为，至今犹闪烁着不可磨灭的光辉和蕴涵着颠扑不破的真理。先生主张写诗要通俗化、平民化、社会化，反对无病呻吟或无聊的酬世之作。这些道理，现在已很平常；然而远在四分之三世纪以前，这样的见解乃出之于先生的口中和笔下，该是多么难能可贵啊！叶圣老引述平伯师自己的话，他晚年写旧体诗依然是沿着他以前写新体诗的路子，这也就是说，先生并未忘记他早年大声疾呼过的那些诗歌理论。只是由于作者处境不同，读者对象也屡有改变，先生才由写新体诗转为只写旧体诗的。我以为，先生晚年之所以离开新诗营垒，并非悔其少作，而是用其所长。在这样一条由写新体诗转而改写旧体诗的路途上并非只有先生一人。朱佩弦先生、叶圣陶先生以及今犹健在的施蛰存先生也都走了这条道路。甚至连崛起于五十年代的“后起之秀”如邵燕祥，有时也写出七言律诗和绝句以取代其赖以成名的新体诗了。这里面应该是有规律可寻的，还有待于研究诗歌的专家们进一步探讨。

一九九一年一月，写于平伯师逝世后八十八日，出时已届庚午岁暮矣

(《俞平伯诗全编》，林乐齐、孙玉蓉编，将由浙江文艺出版社出版)