一九八七——一九八八：悲壮的努力

李　陀　张　陵　王　斌

王斌：现在评论界、读者界或者不如说是整个文学界都弥漫着这么一种情绪，就是认为没有好作品啦。

李陀：究竟一九八七年以后有没有好小说，这个舆论的形成是值得分析的。

张陵：(笑)应该说这舆论是我造出来的。

李陀：你是滚了一个很小的雪球，从山顶上往下一放，越滚越大。这种越滚越大的原因在哪儿呢？概括说也许有这么几个。一是对文学革命的一种反动。因为八五年的文学革命已经使很多人反感，所以很希望出现一种否定文学革命发展趋势的舆论。第二，我想是批评界自已在二十世纪批评的大山面前有一种自卑感。这批青年批评家成长非常快，以至他们的智力发展和他们学识的发展很不相称，因而突然间产生了一种巨大的自卑感和自我怀疑。这本是一件好事，但它又恰恰同刚才所说的那种思潮重叠了。另一个原因是小说本身发展太快以后，八五年获得的批评经验突然失效……

王斌：应付不了大量的新鲜东西，而我们又不能马上创造出一套新的批评语言。有些批评界的朋友老是说“疲软”，其实真正“疲软”的正是批评家自己，起码这些作家并没有疲软：莫言、余华，此外还有马原、叶兆言、格非、孙甘露、苏童……等等一批年轻作家。读他们的小说并不感觉到他们有什么疲软。八七年和八八年的小说从小说本体意义上看更趋于成熟了。

张陵：这两年的小说确实有了很大变化，概括说来，是从观念上的激进变成了技巧上的激进。八五年的时候，新小说主要表现为观念上的激进，方式上同我们现在大量读到的报告文学式的作品在观念的激进方面非常一致，只不过走向两极而已。而这几部小说，比如叶兆言的《枣树的故事》、格非的《大年》，则变成了一种技巧上的激进。但从相反方面看，又可将其概括为“中庸”或“妥协”，是自我观念激进的一种妥协，一种自我压抑，把其全部的个性这样一种激进态度变成一种技巧。

王斌：变成文学的表达方式。

张陵：对，变成了一种活动方式，而不是变成一种观念的张扬。其次是对读者作出某种妥协。过去，包括八五年的小说，在语言上完全是以一种反叛者的形式出现的，至少带有某种强制性，强制读者的阅读，或者干脆是采取你爱读不读的态度。而今天则必须在这两者之间找到一种关系，一种沟通的桥梁。这是需要某种妥协的，需要对自我个性有某种压抑或削弱……

李陀：实际上是自己向读者妥协。

张陵：是这样。即通过“故事”这种方式直接吸引读者，而不是把小说原素全部毁坏掉。过去的那种文学革命则往往把小说原素反掉，而今天则把它重新建立起来。故事本身只是一种手段，小说中的全部价值都消融在故事中了。这就是它的现代意义。这就有可能使现代小说带有一点大众化的味道。

李陀：同时又使这种“故事”与畅销小说的那种故事完全不同。

王斌：畅销小说的特点对读者所产生的效应，可用两个字来概括，就是“刺激”；现代小说对读者产生的效应则是“惊异”，就是突然使我们对熟悉的生活产生一种陌生感。一方面对读者达成了某种程度的“妥协”，一方面它又满足了自我对“革命”的需要。所以，我虽然承认张陵所说的“妥协”有道理，但我总觉得评价今天的小说，用格非在《大年》中的开头的一句话更为准确，就是：“我想描述一个过程”。其实这句话已经是对八五年的小说作出的某种回答。八五年的小说的确带有观念激进的成分，我们可以举出很多例子，比如《小鲍庄》中的那个“捞渣”，是一种观念的化身，他正好体现了那种带有传统文化色彩的“仁义”、“良心”。此外，《爸爸爸》中的“丙嵬”……

李陀：《爸爸爸》里的那个丙嵬明显有一种理念或观念的化身这样的“嫌疑”，而且是一种严重的“嫌疑”，但这种严重“嫌疑”的观念的符号在我们现在所读到的这些小说里几乎是没有了，消融了。

王斌：当然，八五年的小说在当时又不乏其革命意义。因为当时确实需要一部分先锋的、激进的青年把他们所悟到的观念或思想直接传达给他的读者。而今天这些作家发现，我们这个社会并不乏一些很敏锐深刻的思想家，这些人当然不仅是在作家的圈子内。所以，如果继续通过小说象牧师布道似地宣布一部小说的思想，显然就很浅薄了。可是若用“妥协”来概括这种变化我又不能完全赞同。近期的小说确实有回归“故事”的成分，但这种“回归”实际上蕴含着一种新的文学运动。而且，如果仅仅强调“故事”，这里同样有个问题，比如余华的小说，严格说有“故事”的，也就是《河边的错误》，其它几部如《一九八六年》、《四月三日事件》等等则不尽然。

李陀：所以，说到八七、八八年的某些实验小说时，张陵的说法还是很有意思的，但如果说到整个八七、八八年的小说时，这问题就比较大了。因为这两年的小说在多元化上走得更远了，除了刚才提到的几位作家作品而外，还包括李锐、刘恒、北村、姚霏等人的作品。

张陵：还有高建群仅有的一部《白房子》。

李陀：王朔的《顽主》也应该说是八七年以来的好小说。

王斌：如果用“我想描述一个过程”就几乎可以把这些作家的作品都概括进去。余华的小说，尤其是《北京文学》上发的那篇《现实一种》，就无法用“妥协”来概括。他根本没有妥协。

张陵：我觉得还是有的。

李陀：如果连《现实一种》也说是“妥协”的确不怎么恰当。张陵的“妥协”说法适合格非、叶兆言的小说，但到了余华的小说则不然，他非但没有向读者妥协，他甚至是向读者“挑衅”，这一过程是从莫言的《红蝗》开始的。作家在写作过程中已经预计到了读者的阅读。这是一个很大的特点，过去作家写作不是这样。

张陵：我恰恰认为这就是妥协，因为作家在写作过程中就要考虑读者的问题。

李陀：当然是考虑读者了，但目的并不是让读者爱看，而是让读者不爱看，他让你在阅读中感到反感……

王斌：也就是败你的胃口。

李陀：换言之，就是破坏你既往的那种优雅的阅读，从《红蝗》开始就是这样。

王斌：我曾反对八八年有人提倡的“骂派批评”，李陀当时说我不懂得骂派批评产生的上下文，但我其实主要是对当时的批评界对于《红蝗》、包括《金牧场》这样的作品的否定不敢认同。《红蝗》我看了后非常激动。这也许正好和当时的气氛有关，也和我自己的心情有关。我觉得它所亵渎的那些东西恰恰也是我们所要否定的。

李陀：从某种意义上说它也是在“亵渎”读者。季红真的一篇文章里曾经分析了莫言小说中两种编码的冲突，这里其实就有一个农村的莫言对于城市的莫言以及对于城市的仇恨问题。而莫言的读者恰恰主要是城市读者，所以他总是要亵渎你，调侃你。

张陵：那么是不是可以这样认为，即使是亵渎人家，调侃人家，你也必须写得让对方爱读。实际上任何一个作家都是在对人性的挑战，都是在“骂”我们每个读者。

王斌：不一定。古典时代的作家就是唤起你的良心，激发人的神圣感。

张陵：这是浪漫主义的。左拉就完全是写邪恶的东西，是对人性的严厉批判。

王斌：但他背后潜藏着非常深厚的人道主义。

李陀：对，这一点不太一样。左拉的作品对人本身用一种生物学式的眼光进行解剖，并不把人看作比别的生物更特别的人。但他对读者是尊重的。如果我们研究左拉的叙述，他的叙述过程本身是让读者读得很顺畅，尊重读者的阅读，而且是尊重长期以来所形成的那种优雅的阅读态度。如果从国外开始追寻的话，对读者的阅读态度进行某种挑衅，这恐怕是从波特莱尔开始的。这当然也是象征派、现代主义艺术的特点。起码荒诞戏绝对是对剧场观众长期形成的欣赏态度的一种挑战。如果说这也是“妥协”，恐怕很难说服人。

王斌：或许应当这么说，理解这些作品的读者和作者本人的心境、情绪以及他的那种敌对态度是相吻合的，表现了对于既存事物的怀疑。

李陀：荒诞戏以及我们八五年以来的小说都是表现了对传统的一切拒绝认同的态度。但八七年、八八年小说的方式又不同于八五年的小说，它不是隐含在本文当中的，而是在阅读的行为当中实现的。这是与荒诞戏比较接近的地方。荒诞戏是使观众在看戏的过程中通过对自己过去的看戏习惯和自己已经熟悉的各种各样的心理活动的一种审视来产生对生活的怀疑，而不完全只是舞台上所演出的那个东西。不过，八五年以后的小说毕竟只是其中一部分有这种现象，所以，如果说“妥协”的话可能也只适于他们中的一部分人。

张陵：我的想法可能受结构主义小说理论的影响比较深。结构主义本身就强调妥协，它本身绝对不是激进的东西，带有某种保守性。不过，讲到余华、莫言他们故意要挑衅读者，是否多少有点猜测的性质。

李陀：不是猜测，这可以从文字中看出来。

王斌：有时作者自己甚至还要跳出来调侃两句，莫言干脆就赤裸裸地把“大便”写出来。

张陵：他很可能是要改变我们的阅读口味。这的确很激进。不过，即使这样的说法可以成立，那么从阅读的角度即读者方面来说是喜欢还是不喜欢？

李陀：当然是不喜欢。比如我们简化《红蝗》中的一个句子，去掉所有定语后，即：“我是……大便。”主语是“我”，谓语是“是大便”。这在主谓语之间的关系上绝对是有毛病的……

王斌：而且还是“象贴了商标的香蕉一样美丽的大便”。

李陀：如果我们就把这一句话摘出来做做分析，这是非常典型的一句，将它展开论述的话，那么全部《红蝗》的意思就都在这里了。而为什么许多人特别愤怒这《红蝗》，就是因为他受不了这样的句子。

张陵：那么我们应站在什么角度来看呢？作家应该调侃读者，还是不应该？

李陀：我以为应该。这里所谓“调侃”实际上就是一种反秩序的行为。

张陵：我认为调侃是可以的，但你必须要创造出一种秩序来，而不是让人觉得你胡说八道。

王斌：实际上人本身就有一种自动的整合能力。当你把我骂得很痛快，很心寒，很痛苦的时候，我肯定要去寻找一种秩序。而这些作家现在则是要把你已经固有的秩序嘲弄了亵渎了砸碎了颠覆了之后，让你自己再去寻找一种新的秩序，让你怀疑你过去的东西。

张陵：但这样一来我们就很难讨论它的艺术质量问题。

李陀：对，这是一个问题。但我们讨论的困难卡在哪里了呢？恐怕我们至少首先应把八七年以来的小说分成几种类型，然后再分别予以讨论，讨论他们的写作行为或叙述上的各自不同的特点。这样，我们就不至于这样无谓地争论下去。我觉得《红蝗》的写作行为就比较特别，这方面，马原也是一个重要环节，一直到叶兆言就成熟了。再往前走就是孙甘露的小说，看上去好像是一种自动写作法，但实际上如果研究深层结构的话，仍可看出是受汉民族语言的制约。

张陵：所谓深层的东西就变成故事信息浮现出来了。作家以自己的操作方式……

李陀：打破先结构的东西。

王斌：也就是使语言本身的约定俗成的意义受到限定。李陀：可以说，孙甘露自动地充当了一个汉语对他操纵的记录者。

王斌：孙甘露对生活的处理，我用一个词，叫作“二度抽象”。一般小说是“一度抽象”，比如将日常生活写进小说时，就必须要进行提炼加工，而孙甘露则在这个“一度抽象”的基础上再进行第二度抽象，把小说中的所有人物都予以虚化，变成一种真正的符号，比如他小说中的信使、丰收神等等。但这种小说实验性太强，终不能长久。

李陀：所以，在这几类作家中，也许叶兆言、格非的努力是最值得重视的。当然，就我个人来说，我更喜欢余华。但余华有一种危险，即在小说实验的可能性上不如这两人能走得远。

张陵：他有一种个人主义倾向，比如描写“死亡”，固然他描写得比较好，但他对那种作家个人比较感兴趣的死亡细节比较重视，一直写到淋漓尽致的时候，这时读者的兴趣可能就会有些倒胃口了。倒不是因为恶心，而是觉得没有必要写那么长。而格非的《大年》以及叶兆言的小说则非常简洁明快。

王斌：不过我认为余华的小说要比叶兆言更有意义，因为余华对人本体自身的审视远远甚于叶兆言。叶兆言的小说，尤其是《枣树的故事》，我个人以为他可能有点过分迷恋于那种情节效果。这一点倒是格非注意得比较好，表现上非常节制。

李陀：不过，张颐武的一个观点很有意思，即《枣树的故事》实际上是通过对故事的怀疑、对语言的怀疑，然后进入对生存的怀疑。

王斌：但我觉得《枣树的故事》这个例子不太恰当，这其实倒更符合王蒙的《一嚏千娇》。

张陵：我没有把它当作小说，而是当作心理报告文学。

王斌：不，是小说。王蒙的这篇是好小说，那种即时性的处理态度很值得注意，他不断地提出问题，同时又予以否定，表达了对于人生一切问题的充分理解。

李陀：作为新时期里的一个非常重要的作家，他从那个《最宝贵的》走到《一嚏千娇》这种文学现象本身就很值得思考了。

王斌：从这里也可以看出对于一部作品的评价，同读者的阅读态度很有关系。广而言之，对于整个新小说的态度与读者的层次也有关系。

李陀：这就涉及到中国文化的“尴尬”。我最近对“尴尬”这个词特别感兴趣。如果说，人类整个处于一种尴尬之中的话，比如说语言的尴尬，那么中国人就特别处于一种尴尬里。比如先锋作家已进入到二十世纪艺术的层次，而二十世纪艺术的特点是欣赏这种艺术都得要有了专门的训练才能接受。但这样的读者在中国毕竟太少。所以这是中国先锋文学的一个巨大的悲剧。这悲剧一方面反映了艺术家的尴尬，一种极为尴尬的脱离群众，很容易被人讥讽为孤芳自赏，但它确实又是一种悲壮的努力，即要在一种更高的层次上对艺术以及对人本身进行思索。

王斌：我们的这个对话的题目就可以叫作“悲壮的努力”。

一九八八年十月十四日，夜