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沈福煦

《外国近现代建筑史》读后

建筑的发展与流变

尽管数千年前的埃及金字塔、古希腊神庙和中国的万里长城等还存在于今天，尽管今天的人们对这些古代建筑仍然能够产生美感，然而，它们在形象、环境、含义和功能上已经与当时相差甚远了，在对它们的美感中也已经渗入了许多过去所没有的含义或成分。特别到了近现代，建筑的这种变幻来得更为急剧。《外国近现代建筑史》一书，以大量生动的事实说明了这一点。

建筑，既是解决人们的物质和精神生活要求的物质环境，同时又是反映人类社会及其文明的一面镜子。我们在《外国近现代建筑史》中不仅能见到一百多年来世界建筑的急剧变更，而且还可以通过建筑，看到一幅近现代社会物质和精神的发展与变化的图景。

一部建筑史，不仅要准确地反映史实，而且要运用历史唯物主义来加以阐述，发现和总结历史的规律，为我们今天的实践提供借鉴。《外国近现代建筑史》基本上做到了这一点。它不只是单纯地罗列史实，而且能够做出恰当的历史评价，并阐明建筑发展和流变的因果关系。

十八世纪的工业革命和在自然科学上的许多突破，推动了社会的变革。它给城市面貌和工业建筑所带来的变革是极为明显的。正如本书所指出的，它“引起了城市结构的根本变化，破坏了原来脱胎于封建城市的那种以家庭经济为中心的城市结构布局。”(第25页)随着生产方式的变革，社会结构和人们的社会活动功能也相应发生变化。新的功能要求迫使建筑从内容到形式都出现了变化。工业建筑、展览馆、银行、保险公司等，新的功能要求使原来的古典复兴或折衷主义等的建筑产生了许多困难，不得不寻找新的出路。因此，象一八五一年的伦敦“水晶宫”展览馆，一八八九年巴黎世界博览会机械馆和埃菲尔铁塔，以及芝加哥家庭保险公司、巴黎图书馆、华盛顿商店等等，从建筑的内容到形式都是前所未有的。用教堂、宫廷、府邸等建筑形式再也满足不了当时的社会需要了，因此，展现在十九世纪末叶的建筑现象，是变革，是新的建筑思潮的大量涌现。如一八七六年的芝加哥学派，一八八四年的新艺术运动，一八九七年的维也纳分离派等等，如雨后春笋般地兴起。正如本书所说：“一件新东西还来不及定型就已经过时了。这时的生产既然是发展得如此之快，而建筑作为物质生产部门的一部分，也不能不跟上社会的要求，它迅速地摆脱了旧技术的限制，摸索着更新的材料和结构，特别是钢和钢筋混凝土的广泛应用，促使在建筑形式上开始摒弃了古典建筑的‘永恒范例，掀起了创新的运动。”(第36页)

本世纪二十年代末，随着生产力和科学技术的进一步提高，社会物质、精神活动提出更新的要求，社会变革和自然科学理论双重影响的意识形态上的变革，促进这一时期的新建筑运动走向成熟的阶段。表现主义、未来派、风格派等的相继出现，特别是以建筑师格罗皮乌斯为首的包豪斯学派，把现代建筑推向更为完整统一的阶段。

第二次世界大战后，随着新的物质技术条件，新的物质和精神功能要求的出现，使原来似乎已经统一了的形式与观点产生了矛盾，从而导致在本世纪五十年代后，又产生了分离，各种派别、各种风格更为层出不穷。建筑的变幻来得更为急剧了。

建筑作为一种客观存在，它的发展，反映着物质生产水平、物质技术的进步。一百多年来，在建筑结构、材料上的进展是十分显著的。超高层的建筑已经超过了一百层，美国芝加哥的西尔斯大厦达一一○层，高四四三米，是当代世界最高的摩天楼。大跨度的建筑，直径已超过二百米(如美国新奥尔良体育馆)。钢、钢筋混凝土、玻璃等在质量、性能上不断提高，施工技术不断改进。这一切，正映照着科学技术水平的迅速提高。建筑的发展，也反映着社会结构和人们的生活方式的变更。许多本来没有的功能要求出现了；许多原来的建筑在功能上变更了，或者不相适应了。这一切，不得不引起建筑的变革。

最能说明问题的是宗教，表面看来，宗教概念似乎是凝固不变的，人们往往以为宗教艺术总是“永恒”不变的，因此宗教建筑的形式也就不可能改变。但实际上并不如此，从统计意义上来说，随着社会的、科学的、思想的进步，近现代的宗教在总结构上正在走向衰微。中世纪的欧洲建筑，几乎被教堂所占有。同时那些非宗教建筑也形象地反映着宗教的统治力量，充满着宗教色彩。但到了近现代，这种建筑现象已经大大地改观了。再从建筑的单体形象来看，在上一世纪前的上千年的历史中，基督教建筑在型制上多少有某种形式上的联系。无论是罗马的圣彼得“巴色利加”教堂、法国的巴黎圣母院，还是伦敦的圣保罗教堂等，尚能给人们一个统一的形式概念：基督教建筑。这种传统的形式概念在本世纪却迅速地流变了。法国一九五三年建成的朗香教堂(第86页)和美国一九六二年建成的科罗拉多州空军士官学校教堂，(第263—265页)它们与原来的基督教建筑就已经很少有形式上的联系了。

正是由于建筑的目的和手段、结构和材料等等的不断变更和发展，从而人们对于建筑艺术的品评标准，对于建筑美的认识，也只能是流变的。

建筑的美学原则不是永恒的

对于近现代外国(主要指欧美)的建筑，是不能总是从古希腊、文艺复兴直至古典主义这样一种概念来认识和品评的，因为这不符合发展着的社会现实和观念，包括这中间的美。近现代建筑，以崭新的面貌、以完全不同于古典时期的建筑语言，供给人们以物质和精神需要的活动环境，提供人们新的对建筑的认识与品评准则。我们应当强调的是近代以来的对于建筑美的含义上的流变。建筑美的传统概念，总是把它作为一个艺术品，而且是凝固不变的。在建筑构图上的种种手法，是独立于功能以外的、纯视觉造型的。但自从近代以来，对于建筑美却强调以应用功能为前提，强调合理性，并且更着眼于结构、材料和工艺等方面。如沙利文认为“形式永远随从功能，这是规律”(第46页)。这就表明古典的建筑艺术观开始动摇了。

建筑不再象巴洛克、洛可可时代那样总以形象的复杂和巧妙作为建筑美的追求或显示其价值，而是更重视材料和工艺。所以密斯·凡·德·罗认为“少就是多”(第94页)。这句话充分说明了现代建筑与古代建筑的美学语言之不同。

更值得注意的是以格罗皮乌斯为首的包豪斯学派。包豪斯，是培养新型设计人材的学校名称。它的观点就称为包豪斯学派。其基本观点表现在“摒弃附加的装饰，注重发挥结构本身的形式美，讲求材料自身的质地和色彩的搭配效果，发展了灵活多样的非对称的构图手法。”(第71页)包豪斯校舍就是这种观点的典型反映。如书中所说，校舍的基本特点是：把建筑的实用功能作为建筑设计的出发点；采用灵活的、不规则的构图手法；用新的材料和结构，用建筑本身的要素来求得建筑艺术效果。这无论使建筑的本质特征的反映或建筑的美学概念都向前推进了一步。

对于包豪斯学派的观点，作为一种设计基础原理来说，是值得借鉴的。事实上，我们现在已开始在工艺美术等领域中应用了。特别是随着电子技术、自动化工艺的发展，这种设计原理更能产生它的优越性，这足见包豪斯是有远见的。

随着时代的进展，许多新的建筑形象及其观点应接不暇地涌现。当新技术和新的功能要求刚刚从古典建筑形式中脱胎出来，人们对一些新的建筑形式(如摩天楼、“玻璃盒子”等)还来不及识读它们的美学语言时，建筑却又朝向新的形式概念迈进了，我们不得不再变换一种对建筑及其审美的品评概念。其节奏之快确实是空前的。一九七六年建成的巴黎蓬皮杜国家艺术与文化中心，它“打破了一般所认为的，凡是文化建筑就应该有典雅的外貌、安静的环境和使人肃然起敬的气氛等等习惯概念”。许多人对它都会感到无从品评。因为要品评，就要有价值标准、就得有认识基础。现在它连建筑的“基本概念”也与前不同了，如许多应当隐蔽起来的设备、管道等，它反而有意地暴露在建筑表面；结构物也是如此，建筑的外表好象正在施工时尚未拆除脚手架一样；并且还用上许多建筑上不常用的强烈色彩。这许多新的形象概念，给建筑美学带来了新的课题：到底什么是建筑美。否认蓬皮杜中心的人当然不少，有人贬它为“肚肠主义”，有人说它与炼油厂的形象差不多。但也有人对它兴高采烈，拍手称快，认为建筑终于前进了一大步。实际上，《外国近现代建筑史》对它的评价还是较中肯的：“注重工业技术的最新发展，及时地把最新的工业技术应用到建筑中去，将永远是建筑师应有的职责。问题在于是为新而新，还是为了有利于合理改进建筑而新。”从建筑的目的到手段，都在不停地进展着，“述而不作，信而好古”，是违反历史发展规律的；但是，“作”的目的和手段，应当经得起实践的检验和哲学的验证，从而它的美，也就在其中了。

对于建筑美的认识，是一个根本性的问题。随着信息论的兴起，在哲学、美学和其他的意识形态领域中闯进了许多现代分析的概念。美、美感等都通过信息反映出来。物质、能量、信息，构成了一幅流变着的客观世界图景。信息增加，是事物发展的一个基本特征。只要原来的信息没有在时间轴线上被湮灭，那么随着它自身及其周围各种因素的演变，它的信息量会不断增加。就建筑而言，也是如此。

建筑美在发展中的另一个基本特征是涨落。所谓“时代感”，其中的美是在不停地流变的。本世纪二十年代的“风格派”的形式，如书中第63页的荷兰乌德勒支的一所住宅，在当时确实很时髦，但现在看来也不见得怎样惊人。这就是涨落现象，它和三十年代流行的流线型轿车的美学命运也许是一样的。在建筑历史上，建筑形式的发展也会有某种重复现象，如雅马萨基设计的世界贸易中心，其底层处理成“尖”形式，能使人联想起中世纪教堂的形象。有人称这种形式为“新哥特式”。重复，是涨落现象中的一种特殊现象，它并不是必然的，而且也不是简单的循环，只是在意境上引出某种联系罢了，其本质始终是发展的。

建筑是“凝固的音乐”吗？

建筑作为客观存在，是流变的。建筑的实体存在，它的物质和精神功能作用，人们对建筑的品评，建筑的美学含义等等，也都不是凝固不变的。古希腊的帕提农神殿虽然存在至今，但它的面貌已与前大不相同了；它作为功能对象，已失去了庙宇的功能作用；虽然今天它仍然具有很高的美学价值，但这种美学概念在今天人们的心目中，也已经与过去大不相同了。古希腊建筑的形式美作为信息被留存下来，从而人们总以为这种建筑美是“永恒”的。的确，直到今天，我们对于希腊建筑、雕刻等艺术形象仍然留有强烈的美感。然而，由于在漫长的时间里，在这些古典建筑艺术的形式上一直不断地积聚着美学信息，今天人们对于古希腊建筑的品评准则，已经加入了许多新的信息量。

说建筑是“凝固的音乐”，是十八世纪德国哲学家谢林。当时人们对建筑的认识，正象对当时的音乐和其他古典主义艺术那样带着“永恒”的美学观去认识。古典主义建筑的基本结构，也正是从古希腊古罗马到文艺复兴这样一种格局，无论是对建筑的感受与理解，功能与型制，以及它们所反映出来的美学概念，当然只能是“凝固”的。把建筑比拟成音乐作品，以其时空对称，形而上地显示出这一评语本身的美。也许在十八世纪以前，由于建筑的流变现象不甚显著，所以建筑看来似乎是“凝固”的了。到了近现代，特别是从十九世纪末叶以来，建筑在时间含义上的多方面的急剧动荡，越来越证明建筑作为“凝固的音乐”来看待，只能是相对的，局域的。建筑的存在是一种四维时空复变结构，因此我们对它的认识和品评也必须以这种流变的概念来对待。

人们也许仍然欣赏“建筑是凝固的音乐”这句话，也以原来的概念来理解和品评建筑，而且希望建筑的存在是不变的、永久的。然而，遗憾的是客观现实是无情的，不论是建筑的客观存在或是主观感受和品评，都不是以某个人的意志为转移地流变着的。“建筑是凝固的音乐”这句话，从建筑的存在和我们对建筑的感受来说，都只能在相对的、局域的范围内才有它的美学价值。

建筑的存在，它的功能和美学概念始终是四维时空复变的。建筑的存在是个“蒙太奇”图景，我们在某一时间里所感受到的建筑，只是它的三维空间的瞬时图景。随着时代的进展，建筑的这种特征就会越来越明显地体现出来。阅读《外国近现代建筑史》，犹如使我们漫游了世界。而在某种角度上说，还胜过实地观光，因为在这本书中我们能够接触到一个四维时空复变着的世界建筑图景。

(《外国近现代建筑史》，同济大学等四院校编写，中国建筑工业出版社一九八二年七月第一版，2.00元)