“重写文明史”视域下的中国文学史编纂

摘 要：“重写文明史”的倡议已得到中外学术界的广泛关注与响应。将中国文学史的编纂工作置于“重写文明史”的视域下加以观照，可以引发一些新的思考：要在中国文学史编纂上取得根本性的突破，就必须在域内、域外两个空间内同时奋力拓展。域内，将各少数民族非汉语写作的古代文学作品列为研究与书写对象，以体现当代中国作为一个多民族国家所拥有的文学史的完整性与丰富性；域外，则将衍生与演进于东亚各国的汉文学作品列为研究与书写对象，以扩大中国文学史的延伸度与覆盖面，揭示以汉语写作为主要形式的中国文学的影响力与包容性，在一定程度上折射构建人类命运共同体的终极指向。

关键词：重写；文明史；文学史；域外汉文学

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1006-0766（2025）01-0029-07

作者简介：肖瑞峰，浙江工业大学教授（杭州 310032）

曹顺庆先生提出的“重写文明史”^①的学术倡议，引起中外学术界的广泛关注和热烈反响。“在重写文明史中来构建中国自主知识体系、话语体系，并借助文明史重写之势，推动各个学科史自主知识体系的重构与话语建设”，^②这一目标指向，体现了一种力图从总体上强化中国自主知识体系在全球范围内的话语权和辐射力的学术雄心。作为一位长期从事中国文学史教学与研究的人文学者，我由此想到一个既往研究有所忽略的话题：将中国文学史的编纂工作置于“重写文明史”的视域下加以观照，已经问世的数百种中国文学史著作，是否缺失了某些元素？是否有视野尚不够辽阔、格局尚不够宏大、体系尚不够完整的缺憾？进而产生的叩问是：有没有必要“重写文学史”以及如何“重写文学史”？

一、“中国文学史”这一概念是否有必要重新厘定

毋庸置疑，进入改革开放的历史新时期后，随着思想禁锢的解除、研究视野的拓展以及方法论的迭代更新，中国文学史研究呈现突飞猛进的趋势。不仅文学史观和文学史学成为学者们热议的高频词，内涵不断得到充实、丰富与提升，庶几具备了一个可以自洽自立的学科的构架，而且文学史编纂工作也渐入佳境、高潮迭起。在一定程度上融合了新观念、新思维、新方法、新体系的各类文学史著作（包括断代或分体文学史）层出不穷。就中，章培恒、骆玉明先生主编的三卷本《中国文学史》（复旦大学出版社1997年第一版）与袁行霈先生主编的四卷本《中国文学史》（高等教育出版社1999年第一版）分别因视角独特、新见迭出和体系严密、胜义纷呈而备承学界赞誉，且被许多高校持续用作汉语言文学专业的教材而频繁修订再版，直至今天，仍不失与后出的“马工程”教科书相颉颃的实力而雄踞于大学课堂。

我对这些文学史著作的编纂者深怀高山仰止之情，并在拜读与使用其著作的过程中获教良多，但这些著作似乎与我心目中对中国文学史的理解还不能完全重合与叠印，或者说尚不是学界翘首期待的严格意义上的“中国文学史”。恕我不敏，始终存有一点疑惑，即我们现在惯常使用的“中国文学史”这一概念，尽管认可度与接受度都不成问题，但其内涵与外延似乎并不十分明确。所谓“中国文学史”，按照时下对“中国”的界定以及构建中华民族共同体的现实需求，应当理解为包括汉族及回族、满族、藏族、蒙古族、维吾尔族等所有少数民族在内的整个中华民族的文学史。但流行的几十种《中国文学史》著作，除了张炯、邓绍基、郎樱三位先生领衔编纂的12卷本的《中国文学通史》将历代中国各民族各地区的文学都纳入编写范围之外，其余著作对汉民族以外的少数民族的文学形式基本上没有涉及，有的甚至不置一词。因此，如果循名求实，它们实际上所梳理和描述的只是汉民族的文学史，一如鲁迅先生当年撰著的《汉文学史纲要》。相形之下，似乎鲁迅先生的命名要更加贴切。然而，倘若将它们改称为汉民族的文学史或者仿鲁迅先生之体例名其曰汉文学史，窃以为依旧不妥，因为其中以较多笔墨评述的辽代的萧观音、金代的完颜璹、元代的萨都剌、清代的纳兰性德等人，也被收录到以汉族作家为主体的文学史著作中来，且不惜篇幅、不吝褒扬地介绍他们的生平与作品。理由其实很简单，不外乎是因为他们也用汉语写作、也能娴熟自如地驾驭汉文学的形式，并且创作成就较之同时代的汉族作家毫不逊色。而这又意味着什么呢？或许就意味着我们今天所阅读和使用的各种《中国文学史》，包括教育部所重点推荐的作为“面向21世纪教材”使用的《中国文学史》，对它们的准确称呼，可能应当是“汉语文学史”。

然而，如果称之为“汉语文学史”，新的疑问又会产生：它们覆盖了所有的汉语文学作品吗？换言之，是否所有的汉语文学作品都被它们一网打尽、至少也扫描过了呢？很遗憾，答案是否定的，因为它们并没有把域外汉文学包容在内，对域外汉文学大多只字未及。这就未免有些名实不副了。

事实上，国内文学史界对域外汉文学的存在早已有所认知，但恐怕大多不甚了然。一提到域外汉文学，人们往往首先想到海外华文文学，甚至只想到海外华文文学。所谓“海外华文文学”是指在中国本土以外的国家与地区用汉语写作的文学，是中华文化传播至海外，与世界各民族文化相遇、相交、相融后形成的一种独具风貌的文学品类。就作者身份而言，它可以区分为留学生文学与新移民文学等；就产生地域而言，它又可以区分为东南亚华文文学、北美华文文学、欧洲华文文学等；它的基本主题包括但不限于对乡土中国的书写、对现实中国的关切、对文化中国或美学中国的渴求与向往。从文明史的视角看，这一萌生于20世纪70年代末80年代初的文学概念，无疑是中西文明互鉴与交融的结晶，它既是中西文明交流史的重要佐证，也应该是中国文学史（或曰中国汉语文学史）的组成部分，可以视之为中国文学在海外的有机延伸。可喜的是，海外华文文学已渐次扩展为一个新的汉语文学领域，进入国内学者的研究视野，成为新的学术生长点。张福贵教授担任现任会长的“海外华文文学学会”这一学术组织也已应运而生，并定期开展学术交流活动。不过，就学科归属而言，海外华文文学属于当代文学的范畴，担当起书写它的使命的无疑是中国当代文学史。因为按照传统的认知和习惯的做法，“中国文学史”的时间下限，一般迄于近代或民国。所以，坊间刊行的各种中国文学史对海外华文文学概不涉及，倒也是可以理解的事情。

问题在于，在中国文学史所涵盖的时段内，同样存在着数量极其庞大的域外汉文学作品，而且同样可以定性为中国文学在海外衍生出的生机勃勃、活力无限的分支。早在唐朝时，中华文明就已辐射到东亚各国，形成了一个始终处于中华文明笼盖下的“汉字文化圈”。包括今天的日本、韩国、朝鲜、越南在内的汉字文化圈各国，在摄取和消化中国文化的过程中，创作了大量的包括小说、诗歌、散文等体裁在内的汉文学作品；这些汉文学作品，不仅具有与中国古典文学相同的语言形式和体裁格律，而且具有与中国古典文学相类似的历史、文化内涵。这部分汉文学作品是否应该纳入中国文学史的研究范围，并进而成为理想形态的中国文学史著作的书写内容？我的答案是肯定的。

二、域外汉文学：编纂中国文学史时不可忽略的板块

需要强调的是，产生于东亚各国近世以前的汉文学作品几乎可以用“浩如烟海”来形容。仅就其中的日本汉诗而言，据《汉诗文图书目录》，从汉诗发轫的奈良时代至汉诗衰替的明治时代，先后问世的日本汉诗总集与别集达769种、2339册。以每册收诗百首计，日本汉诗的总数当远远超出20万首。这差不多是陈尚君教授集40年之功编纂而成、新近出版的《全唐五代诗》的4倍。而朝鲜汉诗与越南汉诗虽然迄今未完全摸清其家底，但据估算，数量也相当可观。

这些汉文学作品能否划归中国文学的范畴，尽管学界还没能取得共识，但倾向于划归的中外学者却日见增多。如日本著名汉学家神田喜一郎便将他蜚声汉学界的著作《日本填词史话》的正标题拟作《在日本的中国文学》。为了强化自己的学术判断，他在该书的序言中特别声明：本书所写的是“在日本的中国文学，换句话说是作为中国文学一条支流的日本汉文学”。神田喜一郎：《日本填词史话》，程郁缀、高野雪译，北京：北京大学出版社，2000年，第2页。日本汉学界的权威刊物《日本中国学报》，不仅刊载研究中国文学的最新成果，也同样发表关于日本汉文学的研究论文，并编制论著目录索引，将二者并列为“中国学”的内容。国内学界的例证有：《中国大百科全书·中国文学》卷将日本诗僧空海（遍照金刚）的《文镜秘府论》列入其中，详加阐释；中国大百科全书出版社编辑部编：《中国大百科全书》，北京：中国大百科全书出版社，1993年，第930页。复旦大学陈尚君教授早年编撰的《全唐诗续拾》第10卷也收录了日本诗僧道慈和辨正的三首作品，分别为道慈的《在唐奉本国皇太子》：“三宝持圣德，百灵扶仙寿。寿共日月长，德与天地久。”辨正的《在唐忆本乡》：“日边瞻日本，云里望云端。远游劳远国，长恨苦长安。”以及《与朝主人》：“钟鼓沸城闉，戎蕃预国亲。神明今汉主，柔远静胡尘。琴歌马上怨，杨柳曲中春。唯有关山月，偏迎北塞人。”这三首作品的材料来源是日本最早的汉诗总集《怀风藻》。该集撰成于日本天平胜宝三年（751），共收录作品120首、作者64人，历来被视为日本汉诗发轫的标志。此外，《全唐诗续拾》第23卷收录了新罗无名诗僧的一首偈诗：“三千里路礼师颜，师已归真塔已关。鬼神哭泣嗟无主，空山只见水潺湲。”第26卷还收录了日本诗僧空海作品四首，其中较为引人瞩目的是《在唐日观昶法和尚小山》：“看竹看花本国春，人声鸟哢汉家新。见君庭际小山色，还识君情不染尘。”以及《在唐日赠剑南僧惟上离合诗》：“磴危人难行，石硷兽无登。烛暗迷前后，蜀人不得登。”以上引文参见陈尚君辑录：《全唐诗续拾》卷10、23、26，《全唐诗补编》，北京：中华书局，1992年，第789-790、994、1052页。前诗以情景相生的笔墨抒发了花开鸟鸣之际不期然触发的故国之思，并通过赞美善于模山范水的“昶法和尚”，渲染了自己不染俗尘的高洁志趣，较之同一时期问世的唐诗毫不逊色。换言之，放在唐诗序列中，它已经达到了可以“乱真”的程度。唯其如此，陈尚君才将它当成“唐诗”来拾遗。后诗作为基于拆字法的“离合诗”，属于游戏之作，可佐证在唐诗渐趋繁荣之际，文字游戏之风并没有消歇，不惟盛行于士林，连禅林中人也乐于染指。而在同类以娱情遣性为宗旨的离合诗中，空海此诗不失为技巧高超的上乘之作，这才有可能入得拾遗者的法眼。因此，如果我们撇开作者的国籍，侧重从语言属性、体裁属性及历史、文化内涵来审视域外汉文学的话，将它认定为中国文学的海外分支，至少在学理逻辑上是可以自洽的。

退回一步说，即使把域外汉文学视为纯粹的中国文学未必妥当，因而将它们直接与传统观念里的中国文学划等号未必合适，但至少我们也应该把它们纳入中国文学史研究与书写的范畴。这也就是说，我们在重写文学史时，应该将域外汉文学视为既不可忽略、更不可无视的重要板块，在中国文学史的版图上赋予它一席之地，并将它与中国本土文学贯通、联结起来，构成一个相互依托、彼此支撑、不可割裂的艺术整体。只有努力开拓域外汉文学这一新的研究领域，才有可能扩大既有的研究半径，在更广阔的范围内对包括中国古典诗歌在内的中国文学进行总体把握和全面观照，最终撰写出一部能横贯与涵盖整个汉字文化圈的中国文学史。从这一意义上说，关注并展开对域外汉文学的研究，可以说是中国文学史研究的“题中应有之义”。

三、将域外汉文学纳入中国文学史编纂范围的另一重意义

研究域外汉文学的意义还在于：随着这一新的研究畛域的拓展，对产生于华夏本土的中国文学的认知将会得到深化与提升。这意味着不仅可以张大中国文学史研究的“广度”，而且可以拓进中国文学史研究的“深度”。举例来说，既往的文学史著作在缕述作家作品及思潮流派的影响时，习惯于从事纵向的追踪，即从时间（历史）的维度考索它们对后世的影响，致力于辨析前后代之间的传承关系；而不太致力于横向的扫描，即从空间（地理）的维度探讨它们对邻国的影响，致力于阐释左右邻之间的借鉴关系。如果我们把绵延于东亚各国千年以上的域外汉文学也作为接受影响的对象加以观照，那么，我们的研究或许就能够做到时空合一、纵横交错，在获得大量足以印证我们的研究结论的新材料的同时，构建起全方位、立体化的研究框架。

比如，在考察白居易诗的影响时，假如我们对日本平安朝（794—1192）汉诗已经了解得比较透彻的话，那么，在表述白居易诗的影响时，就不会仅仅着眼于簇拥在他周围的“元白诗派”的成员，也不会仅仅注目于宋初以徐铉、李昉、王禹偁为代表的白体诗人，而且还会高度重视日本平安朝诗人奉白居易为偶像、奉白居易诗为楷模的一系列实例，并从中抽绎出其不同凡响的意义：如同人们所熟知的那样，在中国文学史上，曾有不少大师或名家成为后代某一诗派学习、模仿的偶像，如杜甫之于江西派、李商隐之于西昆派等等。但无论杜甫还是李商隐，都未能成为影响一代风气、被所有的属诗者无一例外地顶礼膜拜的人物。换言之，他们只是在有限的时空内被奉为偶像。而在日本平安朝时期，瓣香白居易的热潮竟能席卷诗坛的每一个角落，将所有的诗坛中人都裹挟其中。据白居易自撰《白氏长庆集后序》，他的诗集在其生前便已传入日本。征诸日本史传，仁和天皇承和五年（838），即唐文宗开成三年，太宰少贰藤原岳守对唐人货物进行海关检查，因发现其中有“元白诗笔”，便奏于天皇。天皇大悦，擢其爵位为“从五位上”。藤原基經等編撰『日本文德天皇實錄』、佐伯有義編『六國史』第7卷、朝日新聞社、1930年、50頁。所谓“元白诗笔”，即白居易与元稹的诗文集。这是正史中有关《白氏文集》传入日本的最早记载，其时间要远远早于白居易自撰序文的会昌五年（845），足证白氏序文所记无讹。日本平安朝诗人对白居易及《白氏文集》的推崇几乎达到了无以复加的地步：醍醐天皇在《见右丞相献家集》一诗中自注道：“平生所爱《白氏文集》七十五卷是也。”菅原道真『菅家後集』、『羣書類從（新校）』第6卷、內外書籍株式會社、1931年、362頁。具平亲王在《和高礼部再梦唐故白太保之作》中自注道：“我朝词人才子，以白氏文集为规摹，故承和以来言诗者，皆不失体裁矣。”菅原为时则在同题之作中自注道：“我朝慕居易风迹者，多图屏风。”高階積善編『本朝麗藻』卷下、『羣書類從（新校）』第6卷、221頁。这三诗自注已足以说明问题，但却不是我们所能搜寻到的全部实例。翻检有关文献，类似的实例随处可觅，如都良香《都氏文集》卷三收有《白氏天赞》，中云：“集七十卷，尽是黄金。”中村璋八、大塚雅司等『都氏文集全釋』、汲古書院、1998年、32頁。小野美材将《白氏文集》书写于屏风之上，并识曰：“太原居易古诗圣，小野美材今草神。”藤原実兼『江談抄』卷五、『羣書類從（新校）』第21卷、內外書籍株式會社、1930年、330頁。这是白氏在故国所未能赢得的赞誉。又如藤原公任编纂《和汉朗咏集》时，于本朝诗坛取51人，中国诗坛取31人。其中，日本诗人入选佳作数为：菅原文时49首，菅原道真34首，源顺32首，大江朝纲27首；中国诗人入选佳作数为：元稹、许浑各11首，谢观8首，公乘亿、章孝标各7首，独白居易达142首之多。这种不平衡也昭示了平安朝诗人对白居易其人其诗的推崇之甚。遗憾的是，通行的各种文学史著作对这些材料均未及采纳与利用。这是因为国内学界对域外汉文学的研究既未充分展开，对业已取得的研究成果也关注不够。设想一下，如果坊间已有的中国文学史著作能合理运用这些材料的话，肯定比泛言“白居易集在作者生前已传入日本”要深刻、切实得多，何况具有同等价值的材料稍觅即得。正由于中国本土文学与域外汉文学之间的壁垒尚未被打破，我们只能在有限的时空内对白居易诗的影响进行梳理而显得相对局促。

除了白居易与《白氏文集》以外，其他许多唐代诗人诗作也曾被日本平安朝的缙绅诗人当作模仿和效法的对象。也就是说，尽管白氏对平安朝诗歌影响最大，但诗人们却没有独尊白氏的倾向，而能做到“转益多师”，广泛取资于唐人。当时，通过各种渠道大量流入的唐人诗集恰好为他们提供了“转益多师”所必需的客观条件。嵯峨天皇在“秘藏”白居易集的同时，还曾批点《李峤集》，而李峤在唐代诗人中并不属于享有盛名者，这表明他对唐诗的研习范围并不狭窄。作为日本宫廷汉诗沙龙的领袖，检嵯峨天皇所作汉诗，化用或暗合刘希夷、白居易、刘禹锡、张志和等唐人诗意或诗句者所在皆是。如他的《河阳十泳·江上船》便由刘禹锡的《浪淘沙词》脱化而来。其诗有云：“一道长江通千里，漫漫流水漾行船。风帆远没虚无里，疑是仙查欲上天。”藤原冬嗣等『文華秀麗集』下、『羣書類從（新校）』第6卷、135頁。而刘氏《浪淘沙词》其一有云：“九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。如今直上银河去，同到牵牛织女家。”陶敏、陶红雨：《刘禹锡全集编年校注》卷九，北京：中华书局，2019年，第1028页。细加比勘，二诗措辞虽异，而风调相仿，情韵相若。因而嵯峨天皇属于遗其貌而取其神的善学者。他的《青山歌》则借鉴了刘禹锡的《九华山歌》。刘诗在对九华山进行描摹和礼赞的同时，借助雄奇的想象和壮阔的境界，跌宕有致地抒发了作者磊落不平的情怀。嵯峨天皇的作品虽未像刘诗那样着意将伟岸、险峻的青山形象作为作者情志的物化，于一唱三叹中呼出郁积已久的耿介之气，但在展现青山姿容时那“腾仚”般的笔法，以及贯注在对青山的规摹和深情礼赞中的宏伟气势，却与刘诗如出一辙，令人不能不考虑它们之间的渊源关系。应该说，在平安朝诗人所模仿、效法的唐代优秀诗人中，刘禹锡是魅力比较持久、影响比较显著的一位。除了嵯峨天皇的这两首诗之外，平安朝前期编纂的敕撰三集中还有一些作品是以刘禹锡诗为蓝本规摹而成的。如藤原冬嗣的《河阳花》：“河阳风土饶春色，一县千家无不花。吹入江中如濯锦，乱飞机上夺文沙。”藤原冬嗣等『文華秀麗集』下、『羣書類從（新校）』第6卷、135頁。这当是本于刘禹锡《浪淘沙词》，其五有云：“濯锦江边两岸花，春风吹浪正淘沙。女郎剪下鸳鸯锦，将向中流匹晚霞。”陶敏、陶红雨：《刘禹锡全集编年校注》卷九，第1030页。不过，和嵯峨天皇一样，作者大体上做到了师其意而不师其辞、袭其神而不袭其貌、取其思而不取其境，因而既没有挦撦、剽窃之嫌，也不会给人留下鹦鹉学舌的读后感。

在描述唐五代词的历史流变及传播时，我们的文学史著作同样可以以域外汉文学作为参照系，视其为接受主体和衍生派别，从而发现既往未得寓目的新文献、新佐证。敕撰三集之一《经国集》卷十四收有嵯峨天皇的《渔歌子》五首及有智子内亲王和滋野贞主的奉和之作七首。虽然编者将它们标作“杂言体”，但实际上它们正是日本诗坛上最早出现的一批词作，是对中国本土产生未久的词体的域外嗣响。众所周知，文人填词之风始于唐中叶。较早的作者有张志和、刘长卿、韦应物、白居易、刘禹锡等。其中，张志和的《渔父词》（又作《渔歌子》）五首通常被视作文人词的先声，不仅一时唱和者甚众，此后也不断有仿作者。北宋词坛巨擘苏轼尝以张词成句用入《鹧鸪天》和《浣溪纱》词，但清人刘熙载《艺概》认为：“其所足成之句，犹未若原词之妙通造化也。”袁津琥：《艺概注稿》卷四，北京：中华书局，2009年，第490页。而更重要的是，张志和的这组词还流播海外，为东邻日本的汉诗作者开启了填词的门径。嵯峨天皇的《渔歌子》五首及其臣僚的奉和之作七首，便是对张志和《渔父词》的仿作。唯其是仿作，无论意趣、手法或韵律，都与张氏原词相同、相近或相似。嵯峨天皇《渔歌子》其一云：“江上渡头柳丝乱，渔翁上船烟景迟。乘春兴，无厌时，求鱼不得带风吹。”其二云：“渔人不记岁月流，淹泊沿洄老棹舟。心自放，常狎鸥，桃花春水带浪游。”其三云：“青春林下渡江桥，湖水翩翩入云霄。烟波客，钓舟遥，往来无定带落潮。”其四云：“溪边垂钓奈乐何，世上无家水宿多。闲钓醉，独棹歌，洪荡飘飖带沧波。”其五云：“寒江春晓片云晴，两岸花飞夜更明。鲈鱼脍，莼菜羹，餐罢酣歌带月行。”良岑安世、滋野貞主等『經國集』卷十四、『羣書類從（新校）』第6卷、175頁。很明显，这五首词是以张词为蓝本摹拟而成的。当然，这种摹拟本身是不失高明的。所以，神田喜一郎在《日本的汉文学》一书中指出：“天皇不只是仿效原作之形式，而且深得原作之神髓。”神田喜一郎『日本の漢文學』、岩波書店、1959年、17-18頁。一些中国学者也称赞其“有玄真子之风神，可谓善学者矣”。程千帆、孙望：《日本汉诗选评》，南京：江苏古籍出版社，1988年，第7页。不过，值得关注的还不是作品本身所达到的艺术成就，而是它们出现在作为敕撰三集之一的《经国集》中的意义——从文学史的角度看，其意义首先在于标志着日本填词之学的滥觞。而词在日本诗坛的兴起，又表明诗体日趋丰富多样，因而也就不失为诗体进步的标志之一。这显然是可以与中国本土的诗体演进流程相耦合、相印证的，在“重写文学史”的过程中，我们理当对此予以书写，至少略记一笔。

当前，学界普遍认为，要实现中国文学史研究的新突破，必须借助新视角、新材料、新方法。其实，以域外汉文学作为参照系，这本身就是一种可以洞见“他山之石”的新视角。而所谓新材料，域外汉文学恰好可以为我们提供——学界所瞩目的新材料不外乎出土文献和域外文献，而域外文献的主体（或曰核心）部分就是域外汉文学。至于新方法，窃以为，贯通中国本土与汉字文化圈各国的联系纽带，用比较的眼光对互动相生的汉文学作品进行一体化观照和整体性阐释，辨析其同质化与异质性，进而揭示中国文学的多样化和丰富性，这岂不也是一种新方法？所以，将域外汉文学纳入中国文学史编纂的范围，正是文学史研究实现新突破的有效途径之一。

如果说上文从微观层面列举的都是日本汉诗的例证，尚有局促一隅之嫌的话，那么，不妨再略述唐代诗圣杜甫对朝鲜汉诗的影响，以进一步说明拓展域外汉文学这一学术畛域，有助于深化我们对文学史上的经典作家和经典作品的认知。翻检朝鲜诗人郑澈（1536—1593）的汉诗作品集《松江集》，我们可以清楚地看到杜甫无所不在、无时不存的投影。郑澈字季涵，号松江，谥文清，历任成均馆典籍、礼曹判书、大司谏、右议政等职，虽有政声，却仕途坎坷。在国势危殆、烽火遍地之际，他虽然遭谗落职，僵卧孤村，却始终心忧社稷、情系黎庶，期盼能重返朝廷，担负起整肃朝纲、平息祸乱、澄清天下的历史使命。在诗中，他一再以“孤臣”自称，以“去国”自伤，以“直捣扶桑穴”自勉，以“坐使妖氛清”自期。可以说，思君、忧国、伤时、悯乱，是松江汉诗中循环往复而又不断变奏的主旋律。这与杜甫的创作情形何其相似！事实上郑澈也经常自比“老杜”，如《题万寿洞邻家壁》：“清愁同老杜。”《次老杜韵》：“如何老杜句，一咏一回哀。”《读老杜杜鹃诗》：“清晨咏罢杜鹃诗，白发三千丈更垂。”郑澈：《松江集》，奎章閣藏本1894年刊木版本，叶8a、23a、17a。杜甫“白头搔更短，浑欲不胜簪”的“春望”形象，曾无数回再现于松江汉诗的字里行间。不仅如此，从艺术上看，松江汉诗瓣香杜甫的痕迹也十分明显。其表现之一是屡屡化用杜甫诗意或诗句。杜甫《月夜忆舍弟》有句：“露从今夜白，月是故乡明。”萧涤非主编：《杜甫全集校注》卷3、6，北京：人民文学出版社，2013年，第779、1471页。而郑澈则云：“露从今夜下，月向故国斜。”（《追次洪大古韵奉赠一壑金学士》）郑澈：《松江集》，叶30b。更引人注目的是，在谋篇、布局、设景、造境、状物、抒情等具体技巧或手法上，松江汉诗亦多借鉴与模仿杜诗。至于艺术风格，松江汉诗虽呈现出多样化的倾向，但主导风格却只能以“沉郁顿挫”来概括。这与杜甫亦如出一辙。松江汉诗只是朝鲜古代诗人创造性“克隆”杜诗的标本之一，类似的标本不胜枚举。但仅由这一标本，我们也不难得出杜甫对朝鲜汉诗影响深远的结论。对如此珍贵的文学史料，我们在编纂中国文学史时怎么能与它们失之交臂？

应当充分肯定，近30年来，国内学术界对域外汉文学的研究早已结束了最初的空白状态，也不再滞留于起步阶段。无论是对域外汉文献的蒐集、整理，还是对域外汉文学的考释、评析，都取得了不俗的成果，尤其是对日本汉诗的研究，已有越来越多的学者旁搜远绍、殚精竭虑于其间，颇多可圈可点之处。但从总体上看，这些在零基础上获得的成果依然是零散的、碎片式的，而不是密集的、完璧式的，尚未能完成体系性的建构。就研究力量而言，迄未得到有机的整合，还处在“人自为战”的游兵散勇形态，更缺乏全面的规划和顶层的设计。这种状况，有可能以三年前“东亚汉诗史”和“东亚古代汉文学史”这两个国家社科基金重大招标项目的立项为契机，逐步得到改善。回到既定的话题上来，我想说的是，这部分成果本来可以为中国文学史著作所吸纳而融汇于其中，但事实上各类文学史著作迄今未见任何吸纳与融汇的痕迹。这也正是我们呼吁“重写文学史”的缘由。

四、结语：期待中的中国文学史的基本样貌

在我看来，真正实至名归的中国文学史似乎不应该是现在所呈现的样貌，它应该加大“通古今之变”的力度：我期待中的中国文学史不应当是彼此割裂的作家作品论的简单连缀、生硬拼合与机械叠加；而应当以其紧密的内在联系，呈现出“史”的继承性与发展性。对文学发展链条上的每一个细微环节，它都不能作孤立的静态描述，而必须在纵横捭阖的动态考察中进行宏观把握，抽绎出其“演进”“演变”的线索。要言之，它应当是一部能够从总体上把握各种文学体裁、文学思潮、文学流派的发展演变历程的宏观文学史。而坊间已见的不少中国文学史著作似乎还是微观研究的累积，在“通变”方面尚不能令人满意。

不过，我更想倡议的是，要在中国文学史编纂上另辟蹊径、别开生面，就必须在域内、域外两个空间内同时奋力拓展：域内，将各少数民族非汉语写作的古代文学作品列为研究与书写对象，以体现当代中国作为一个多民族国家所拥有的文学史的完整性与丰富性。这同时也是构建中华民族共同体的需要。域外，则将衍生与演进于东亚各国的汉文学作品列为研究与书写对象，以扩大中国文学史的延伸度与覆盖面，揭示以汉语写作为主要形式的中国文学的影响力与包容性，在一定程度上折射构建人类命运共同体的终极指向。

从更宽广、更宏大的意义上说，后者也是“重写文明史”的步骤与环节之一——文学史是文明史不可或缺的部件，文学作品在本质上是以语言文字映现人类精神文明以及政治文明、制度文明的一种艺术载体，而域外汉文学作品则是在中华文明对外广泛传播的背景下东亚文明互鉴、共享并深度融合的结果。因此，考察并显现域外汉文学生成、演进、嬗变的历史流程，既是对当下不够完善的中国文学史的必要补充，也是对目下暂付阙如的东亚文明史的重要奠基，当然，还可以在历史与现实的交汇处从一个小小的支点推动中国自主知识体系和中国话语走出国门、走向世界。

（责任编辑：史云鹏）

① 参见曹顺庆、刘诗诗：《重写文明史：建构中国自主知识体系的底座》，《四川大学学报》2024年第2期；曹顺庆、夏甜：《重写文明史与中国自主知识体系、话语体系建构》，《文艺理论研究》2024年第4期。

② 曹顺庆、刘诗诗：《重写文明史：建构中国自主知识体系的底座》，《四川大学学报》2024年第2期。