青龙镇：上海最早的曲艺码头

丰富多彩的文化娱乐生活，是都市繁华的重要标志。而作为国际化的现代大都市，上海就是一座文化大码头，聚集着各种大型演艺中心和剧场。追根溯源、文脉流淌，其实早在唐宋时期，“海丝”名镇青龙镇，就孕育着上海的文化气质。

一、青龙镇有专业的文娱场所

唐宋时期，通江达海的吴淞江畔青龙镇，凭借天时地利等因素，成为古上海对外贸易的重要港口。考古发现的遗址表明，时有“小杭州”之称的青龙镇，至少在南宋后期，就已经出现了专门的文化娱乐区，设立于青龙镇三十六坊之一的平康坊。明正德《松江府志》曾记载，青龙镇上辟有瓦市，“平康坊，中亭桥西，有瓦市在焉”。当时的华亭县城却没有如此的文献记载，这表明青龙镇是上海地区最早出现“都市”娱乐区的文化重镇。青龙镇的瓦市，源自于商贸发达的市镇，经济的发展，商业的繁荣，浓郁的商气、文气和人气，为青龙镇文化娱乐业的勃兴，提供了良好的文化生态和基础条件。

当年的青龙镇，作为江南的大镇、重镇、雄镇和强镇，居民区与商业区相隔离的坊市制度被废除，商贸与城镇一体化，商品经济空前活跃，出现了文化娱乐市场“瓦市”。瓦市又称瓦舍、瓦肆，始于宋代，是城镇演艺和娱乐的聚集区或商业娱乐中心。《梦粱录》曾解释说，“瓦舍者，谓其来时瓦合，去时瓦解之意，易聚易散也”。瓦市原本是临时性的文化和商贸集市，其中最吸引人眼球的是勾栏。勾栏就是栏杆、栅栏，街头艺人在空地上用绳子或者栅栏围起来，形成比较固定的演出场所。有一些勾栏比较豪华，大概相当于现在的文化剧场，戏台通常高出地面，台口围着栏杆，戏台前部是表演区，后部是演员装扮和休息的区域。前后台之间，用屏风、布幔、台帐相隔。观众席则设在戏台对面和左右两侧，成三面围观的态势，具备了剧场的雏形。

据《青浦县志》所载的《青龙赋》记载，当年，青龙镇上的瓦市中，音乐、歌舞表演引人入胜，场面热闹非凡。“讴歌嘹亮，开颜而莫尽欢欣；阛阓繁华，触目而无穷春色”“杏脸舒霞，柳腰舞翠”，形象描绘出了青龙镇当年瓦市内女艺人在勾栏演出歌舞的真实情形。除了音乐、舞蹈，青龙镇的瓦市勾栏中有杂技、魔术、相扑、球杖踢弄、弄虫蚁、叫果子、装鬼神等传统百戏，有猜谜、合生等赌博性质的文字游戏，还有与文学关系密切的杂剧、木偶戏、皮影戏、说书、小唱、诸宫调等。讲小说是当时颇受欢迎的一种文艺样式，类似说书，内容一般是灵怪、烟粉、传奇、公案、历史之类的故事。小唱是用简单的方式演唱通俗歌词，是当时的流行歌曲。

瓦市中的文艺表演相对规范，而一些称为“路歧”的街头艺人，就在一片空间中随时而为即兴表演，不用交纳场租费，是街头文化的一种代表。他们不卖票，而是吸引路人观看，每每在一个节目结束或是演到了关键时刻戛然停息，向观众乞讨收费，然后再继续表演。

总的来说，青龙镇里的娱乐节目，都是群众所喜闻乐见的通俗文艺形式，非常适合民众的艺术欣赏趣味，满足了人们赏心悦目的娱乐审美需求。

作为上海最早对外贸易的港口码头，青龙镇的瓦市海纳百川。不仅街市上“宝货富东南之物”，而且，“市廛杂夷夏之人”。西域的音乐与舞蹈，纷纷涌入青龙镇。前些年，遗址上出土的两件唐代釉腰鼓，便是很好的实物证明。多元融合的演艺活动，更好地满足了中外贸易商人和当地市民文化娱乐休闲的需求。瓦市勾栏的演出内容丰富多彩，包容了异域文艺，往往通宵达旦，吸引不少中外游客和民众追捧与观看。瓦市里的节目形式生动活泼，各种艺人的演艺活动，极大地满足了镇上各色人物、各个阶层，尤其是老百姓和商贾的需求。为了服务勾栏里的演职人员和观众，瓦市里往往还有饮食服务行业，还有医生、相士、卖百货药品、唱估衣（唱着歌卖衣服）、探博（赌博）、剃剪等各色服务。各种游民和江湖术士，在瓦市演艺的大环境下各自谋生。

青龙镇的瓦市，融汇了东西方艺人，营造了文艺样式“各美其美、美美与共”，共生共荣、多元融合的生动局面。打破了中外文化、社会阶层的隔阂。不同人群、不同种族、不同阶层，在这里相互交流，获得精神上的愉悦。这标志着当时青龙镇文化市场的成熟和文化娱乐业的发达。作为上海最早的“都市”文化娱乐的演艺码头，青龙镇瓦市对研究上海大众文化的历史源头具有重要意义。

二、青龙镇有良好的文化生态

南宋时期，临安（杭州）是南方文娱活动的中心，其勾栏瓦舍中的艺人和“打野呵”的“路岐人”经常流动演出并向四周辐射，影响并带动江南文娱事业的进一步发展。比如宋末元初的松江人丘机山就是一位讲史艺人，主要讲说《通鉴》，历数汉唐书史文传中的争战兴废。他主要活动于临安与青龙镇一带，行迹遍及江南，远至福州，南宋吴自牧《梦粱录》卷二十“小说讲经史”条和周密《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条均提及此人。元末明初，陶宗仪在《南村辍耕录》记录了他“宋季元初以滑稽闻于时，商谜无出其右”“遨游湖海间，尝至福州……”的行迹。

这里所说的讲史是一种讲说史书的文艺形式，类似于评书评话，主要讲述历史故事。商谜是一种以猜谜形式为特征、滑稽风趣的说唱艺术，一般由出谜语的“商者”，与猜谜语的“来客”两方表演，双方有问有答，反复斗智，其中有不少滑稽风趣的笑料。而像丘机山这样以讲史、滑稽、商谜闻名于世的艺人涌现，说明了青龙镇文化生态的良好。

文娱繁荣的景象也吸引了更多的文人墨客关注、投身其中。

元代词曲作家夏庭芝（约1300—1375）（字伯和，一作百和，号雪稂簇蓑，别署雪蓑钓隐、雪蓑渔隐，松江人），出生于华亭巨族世家，家中藏书甚富。渊源家学养成了他才华横溢的气质。当时闻名长三角地区的文学家杨维桢就曾是他的塾师。元末张士诚起义，占领松江，夏庭芝隐居于泗泾，将书室改名为疑梦轩。他交游很广，与当时的文人、剧作家、艺人接触颇多，戏曲作家张择、朱凯、朱经、钟嗣成等人都是他的同道友好。夏庭芝撰著的戏曲表演论著《青楼集》，被后世视为与《录鬼簿》同等重要的戏曲史专著。张择《青楼集·序》说他：“遍交士大夫之贤者，慕孔北海，座客常满，尊酒不空，终日高会开宴，诸伶毕至，以故闻见传有，声誉益彰。”《录鬼簿续篇》中，也列有夏庭芝，并称他“文章妍丽，乐府、隐语极多”。

夏庭芝著作的《青楼集》，记述了元代从北方到江南的繁华市镇中一些女演员的生活片断。专条记录的就有74人，如杂剧艺人珠帘秀、李芝秀，南戏艺人龙楼景、丹墀秀，慢词、诸宫调、弹唱、说书艺人赵真真、杨玉娥、顾山山、李童童等。附见各条的又有42人。条文记述了她们的生平、艺术特长和轶事，以及当时的一些戏曲作家、散曲作家、诗人与她们的交往。书中还记载男艺人的事迹，涉及者有30多人。《青楼集》所记艺人涉及今上海地区的就有连枝秀、翠荷秀、李芝仪、闽童等。在记述艺人生活片断时，夏庭芝往往伴以评论。从评论中可以看出他追求传神、风趣的审美旨向。如认为说唱演员时小童“善调话—即世所谓小说者，如走丸坂，如水建瓴”，称善唱慢调的王玉梅“声韵清圆”，称般般丑“落魄不羁工于笑谈，天性聪慧，至于词章，信口成句，而街市俚近之谈，变用新奇，能道人所不能道者”。

《青楼集》是一部较有系统地记载古代戏曲、曲艺艺人活动的专著，对后世研究古上海地区元代戏曲、曲艺艺术提供了重要的参考资料。

元末杨维桢所作的《四游记弹词》（由《侠游录》《仙游录》《梦游录》《冥游录》组成）是现知最早以“弹词”命名的唱本。杨维桢（1296-1370），字廉夫，号铁崖，是元代文学家、弹词作家、书画家和戏曲家。浙江山阴（今绍兴）人，元朝泰定帝（泰定帝为元朝第六位皇帝，1323年至1328年间在位）时期中进士，曾任建德路总管府推官，江西等处儒学提举。张士诚据浙西，屡招不赴。杨维桢擅作乐府，多以史事与神话为题材，纵横奇诡，文字藻饰，明初王彝讥之为“文妖”。他善行、草书，有刚健之气，又喜游山水，与陆居仁、钱惟善合称为“元末云间三高士”。元至正九年（1349），杨维桢开始隐居松江和青浦，常至青龙镇，与青龙镇任氏、章氏名门望族交往密切。他曾为任仁发题诗①，为章元泽撰《归来堂记》；又撰青龙镇《重修隆福寺记》，记录了任氏家族修葺隆福寺的事略。后因兵燹，杨维桢携家居于松江，筑室百花潭上，号小蓬台，后葬于松江天马山。

《四游记弹词》是杨维桢取材唐人传奇并加以敷衍而创作的。明代文人臧懋循汇编《元曲选》，在《负苞堂文集》卷三的“弹词小记”中曾有记述：“若有弹词，多瞽者以小鼓、柏板，说唱于九衢三市。亦有妇女以被弦索，盖变为最下者也。近得无名氏《仙游》《梦游》二录，皆取唐人传奇为之敷演。深不甚文，谐不甚俚，能使呆儿少女无不入于耳而洞于心，自是元人伎俩。或云杨廉夫避乱吴中时为之。闻尚有《侠游》《冥游》录，未可得，今且刻其存者。”后来臧懋循刻成了杨维桢创作的《仙游》《梦游》《侠游》三种，可惜流散，今已无传本。

三、青龙镇是申曲的孕育之地

本滩，是本地滩簧的简称，亦称申滩、沪滩，演唱类曲种，是沪剧之前身，源起于上海地区吴淞江畔青龙镇一带，原始形态是上海农村的田山歌，以及江南农村的民歌。

上海田山歌分东乡山歌与西乡山歌两大类，在黄浦江以东的原川沙、南汇、上海和奉贤部分地区的民歌称东乡山歌，而黄浦江以西的松江、青浦、金山、奉贤部分地区的民歌称西乡山歌，以宫调为多，亦有羽调式与商调式的，结构也是上下句或略微变化的对仗式。本滩的曲调深受此影响。

清乾隆年间，安徽的花鼓戏传入上海。田山歌随之吸收花鼓戏的演唱形式，逐渐演变成了具有上海特色的艺术品种，因安徽花鼓戏的影响，故也有“花鼓戏”之称，其腔调则被称为【花鼓调】。

清嘉庆十八年（1813），青浦人诸联（1765—1840？）所著的《明斋小识》云：“花鼓戏传来三十年，变者屡矣。始于男，继以女，始于日，继以夜，始于乡野，继于镇市，始或村俗农氓，继沿于纨绔子弟”。据此书刊印年份推算，花鼓戏传入上海时，在清乾隆四十八年（1783）前后。清道光年间（1821—1850），花鼓戏出现了“对子戏”的表演形式，由上手（男角）、下手（女角，也由男子装扮）操胡琴，击响板，自奏自唱，以一生一旦居多，也有一丑、一旦乃至两个旦角的，其作品多表现清代江南农村集镇家庭社会生活，其中爱情婚姻题材居多，如《拗木香》《十打谱》《拔兰花》《卖红菱》等。花鼓戏后来又发展成有三个以上演员的“同场戏”。“同场戏”由演员按剧情需要扮演角色，分生、丑、旦三个行当，另设专人操乐器伴奏，有三四个角色的称“小同场”。有七八个角色的称“大同场”。“同场戏”一般在茶馆中临时占一角面对茶客演唱，若逢节日、庙会或农闲期间，则搭台演唱，称之“唱高台”，作品有《打花包》《陆雅臣》《庵堂相会》等。

花鼓戏屡遭官府禁演。清同治七年（1868），江苏巡抚丁日昌又明令禁演花鼓戏。至19世纪80年代，上海花鼓戏艺人纷纷从农村进入上海市区的租界；清光绪三年（1877），开始有女演员参加，实行男女合演。据《沪剧先辈图》所列，1890年以后，活跃在上海的著名艺人有金鉴昌、杨惠卿、胡兰卿、杨炳荣及女艺人陆小妹等。他们以卖唱方式自奏乐器，活动于街头巷尾，行话称为“跑筒子”，也叫“卖‘三寸（喉咙）’”；其次是围地设点，空场主唱，谓之“敲白地”。虽然禁令尚未解除，但当时苏滩已在上海盛行，花鼓戏艺人为避免被禁，也仿效苏滩争取观众，故而有意将花鼓戏改叫滩簧，为有别于苏滩，便称之为本地滩簧，即“本滩”。

光绪二十四年（1898），以许何方为首的戏班首次进入上海英租界的四海昇平楼演唱，以后艺人们组成五、六人规模的演唱班子，仿效苏滩坐唱形式，陆续固定在茶楼演唱，那时是搭台坐唱，并在桌帏、椅披上绣上班社或主要演员名称。常演曲目有《三国开篇》《卖红菱》《卖桃子》等“九计十三卖”，后期亦演唱《珍珠塔》《文武香珠》等长篇。三四年内，仅在法租界说唱本滩的茶楼书场就发展到8个以上，演唱班子也增加到了8个左右。从此，本滩逐渐进入喜庆堂会演出。1913年后，上海市区建立了第一家游艺场所楼外楼，接着新世界、大世界、先施屋顶乐园等一大批大型游乐场纷纷兴建演艺场所。1916年，本滩艺人丁少兰首次献艺于天外天游乐场。此后，本滩就逐渐从茶楼书场进入游乐场。随着听众面的扩大，艺人队伍也逐渐发展，涌现了一批八人以上的班社，如邵文滨班、马金生班、沈桂英班、丁少兰班等。1917年以后，本滩由原来每场一至一个半小时的插场演唱，扩至每场四个小时的正场演唱，并改变了坐唱形式，恢复花鼓戏以前的走唱形式。台上一桌二椅，演员化妆表演，不仅要有手面动作，而且讲究台步、身段等形体动作之美，表演艺术日益求精。这一阶段，各个班社纷纷以“申滩时调”“改良时曲”“改良本滩”“时事本滩”“改良戏曲”等名称标新立异。1920年，本滩改称申曲，逐渐脱离曲艺形式，向成熟的戏曲形式演变，后来发展成了江南重要的戏曲剧种沪剧。

时至今日，原青龙镇一带的白鹤、重固、赵巷等乡镇仍然是国家级的“沪剧之乡”，上海沪剧院的“非遗”传承培训基地，依然有一大批申曲爱好者。这里人人喜爱沪剧，个个善唱能演，涌现了无数的曲艺和沪剧“达人”，创作了众多的现代曲艺与戏曲作品。这也是青龙镇作为上海都市最早演艺中心文脉传承的结果，更彰显了青龙镇作为上海国际化文化码头源头的重要性。

注释：

①任贤才与杨维桢交游相当密切。任贤才常邀他至其家中，校雠商榷，杨维桢极爱重之。任仁发擅长书画，尤善画马、人物，曾奉旨画《渥洼天马》《熙春天马》二图，元仁宗诏藏秘书监，其工力足与赵孟頫相敌，杨维桢以为其画马“法修而神完”。任氏家族为青龙镇大族，任仁发当时最为昌盛和负有盛名，“吾松胜国时最繁富，青龙有任水监家，小贞有曹云西家，下沙有瞿廷发家……”任家在青龙镇东北筑有来青、览晖二楼作为“延宾之所”，杨维桢曾作诗：“大江如龙入海口，青山似凤来云间。任家高阁东西起，左江右海南青山。锦鱼烧尾春前花，读鹤传书天上还。老子胡床一横笛，双成仙佩响珊珊。”

（作者：上海文史研究馆员、上海市文联委员、教授）

（责任编辑/马瑜）