反复惊诧之后的平静

初冬之末——2024年11月29日，第十届集美·阿尔勒国际摄影季如约在厦门市的集美区开幕。不知不觉，其竟然已经举办了十年。而经过了十年的发展与沉淀后，集美·阿尔勒国际摄影季已经成为中国摄影领域中的一个不可或缺的存在——无论是展览还是讲座，都展现出极高的专业性和文化性。记忆里，自己第一次来到集美·阿尔勒国际摄影季的现场是在2017年，此后，每年的11月，我都会从寒冷的北方来到温暖的厦门，以此对集美·阿尔勒国际摄影季展开深入的阅读/研究——换句话说，自己似乎见证了集美·阿尔勒国际摄影季的诸多发展与变化，而这些发展和变化也与中国摄影产生了极为密切的联系，或者也可以这样说，其是观看中国摄影具体状态的具体窗口。

正式写作之前，在集美·阿尔勒国际摄影季的现场，几位在美术学院工作的朋友告诉了我几个惊诧的消息：四川美术学院取消了美术教育、摄影、实验艺术3 个专业的校考，并取消了摄影招生；西安美术学院取消了摄影、实验艺术2 个专业的校考；鲁迅美术学院取消了环境设计、公共艺术、摄影、工艺美术等5 个专业的校考……由此，曾经热闹非凡的摄影教育似乎快速地进入了衰退期。但在20 多年前——2000 年左右，随着高校扩招政策的实施，也随着影像文化与市场经济的逐渐繁荣，国内的许多高校开始积极地设立摄影专业，由此引发了一股“摄影热”——在2004 年9 月，中国高等教育学会摄影教育专业委员会成立，彼时专委会目前会员、团体会员和理事单位有来自北京、上海、重庆、天津、四川、辽宁、湖北、陕西、江苏、江西、河南等22 个省、市的高校摄影学会，及北京大学、清华大学、人民大学、南京大学、复旦大学、浙江大学、四川大学、电子科技大学、武汉大学、南京师范大学、鲁迅美术学院、北京电影学院、四川美术学院等1000 余所高校。但在短暂的20 多年后，高校摄影教育却呈现出迅速式微的状态。

面对国内摄影教育的短暂“春天”，“摄影”开始成为我重新认真观察和思考的具体内容——摄影的定义、摄影与人/ 社会之间的关系、摄影之于人/ 社会的意义。当然，观察与思考，必然要从具体的事件来展开，那么，眼前的集美·阿尔勒国际摄影季便顺理成章地成为自己观察的具体对象——因为其刚好处在了中国摄影教育由高潮转向衰退的这个变化阶段。那么，在“影像时代”“摄影教育式微”等多重的背景下，其也就承担起了更多和更复杂的责任。

相较于去年，今年集美·阿尔勒国际摄影季的体量似乎又小了一些。如果，按照展览呈现的场地来划分，其似乎可以分为三个部分——集美艺术中心、三影堂厦门摄影艺术中心和“群岛计划”，其中，集美艺术中心是集美·阿尔勒国际摄影季的核心所在，三影堂厦门摄影艺术中心是集美·阿尔勒国际摄影季的本质所在，而“群岛计划”则是集美·阿尔勒国际摄影季的特色所在。那么，作为集美·阿尔勒国际摄影季的核心所在，集美艺术中心自然是自己停留时间最久的场所。集美艺术中心共有三层，其中，展览“影像策展人奖入围方案展”与“年度阿尔勒”单元呈现于集美艺术中心的一层；集美·阿尔勒“发现奖”单元和展览“vivo 影像加作品展：从心开始、再加一张”、FUJIFILM 特别呈现单元呈现于集美艺术中心的二层；“中国律动”单元与“无界影像”单元则呈现于集美艺术中心的三层。

集美·阿尔勒

\"影像策展人奖”单元

四年前——2021 年，香奈儿与三影堂摄影艺术中心共同创立了集美·阿尔勒“影像策展人奖”，旨在扶持具有潜力的中国青年策展人和研究者，助力其在影像艺术领域的成长与发展。自此，集美·阿尔勒国际摄影季便形成了集美·阿尔勒“发现奖”与集美·阿尔勒“影像策展人奖”并存的互补模式——它们分别从不同的领域（摄影创作领域与摄影策展领域）以相互补充的形式对中国摄影的发展提供巨大的、具体的助力。其中，自集美·阿尔勒“影像策展人奖”设立以来，便共收到了196 份策展方案投稿——这些策展方案体现了青年策展人们对于社会与文化议题的敏锐洞察以及创造性思考。

而今年——2024 年，集美·阿尔勒“影像策展人奖”的征集范围也首次从中国大陆扩展和延伸至中国香港、澳门以及台湾地区，这便丰富和延展了奖项的内容与边界。于是，入围今年集美·阿尔勒“影像策展人奖”的策展方案也发生了新的变化：在五组策展方案——“幽灵舞”（策展人为陈泉池、谭欣然）“在此，我们短暂美丽”（策展人为黄羽婷、高哲君）“金属游历”（策展人为林以宁、杨佳馨）“油上啖汤”（策展人为孙辽、刘芳菲）“亲密断章”（策展人为邹捷蕾）——里，“金属游历”的策展人林以宁、杨佳馨便来自中国的台湾地区。

此外，在观察过入围策展方案的策展人后，另一个有趣的现象也显现了出来：自2023 年的集美·阿尔勒“影像策展人奖”被甘莹莹与周一辰所组成的联合策展小组获得后，联合策展小组的模式似乎成为了一种流行——在2024 年的集美·阿尔勒“影像策展人奖”的5 组入围方案里，4 个策展方案的提出者都是联合策展小组的形式。

2024 年12 月4 日的傍晚，当荣荣在颁奖典礼现场宣布：策展方案“金属游历”荣获了2024 集美·阿尔勒“影像策展人奖”的时候，我的脑海在那一刹那是错愕与空白的状态——“为什么会是她们？”记忆中，自己在“影像策展人奖入围方案展”的展览现场观看展览时，在初步了解了策展方案“金属游历”所想要表达的基本内容之后，便就对其产生出“兴致缺缺”的心理，而后，就将注意力转向了旁边的其他策展方案。所以，对于策展方案“金属游历”的具体内容，我的记忆是模糊的——除了那满墙的病理档案外，似乎就剩下一个大的视频装置和一个小的音频装置了。晚上回到酒店后，我便开始对自己的这种行为进行了反思：首先，在自己的既有概念中，“影像策展人奖”应该是一个关于“影像”/“影像文化”的策展——其应该更倾向于影像自身或者说由影像所生成的某种关系，但在直面那布满两面展墙的档案文本时，我并没耐心地去阅读它们的由影像所生成/衍生出的关系——虽然，策展方案的另一个部分是7 张照片和一个由双屏视频构成的影像装置；其次，前几届“影像策展人奖”的获奖展览让自己对这个奖项形成了一种“既有概念”，那么，在这种既有概念的影响下，我觉得这个展览方案显得太“简单”——一眼就能知晓策展人的具体意图，和太片面了——没有对话题展开更多元且立体的讨论。

既是对尴尬的模糊记忆的弥补，也是对自己主观性观看的检讨，在颁奖典礼结束后的第二天上午，我便拖着沉重的行李再次来到了“影像策展人奖入围方案展”的展览现场，重新对其进行认真而又仔细的阅读——尤其是策展方案“金属游历”的部分。

“金属游历”

法国艺术家索菲· 卡尔（SophieCalle）曾说道：“艺术是一种保持距离的方式。病理或治疗的层面是存在的，但它们只是催化剂。”本次展览以“金属游历”为主题，结合行李箱（suitcase）旅行的意象与病患（cases）经历。通过艺术家及其家人的病历（medicalrecords）， 探讨生命中的记忆与事件，重塑我们的存在。展题中的“金属”象征与疾病相关的仪器设备，随着其权威性的提升，创作深入探讨艺术家与照护关系的发展，并强调金属器械在病例中作为人与创伤事件的中介角色。同时暗示了艺术家与策展人间的创作碰撞，如同游历的痕迹。

杨佳馨以复写（re-covery） 身体的档案， 剖析私人病历与自身从小至今的病痛经验， 创作出空间装置《08773545》， 其中结合母亲的手写笔迹、自由书写和转印日常的影像状态，借以满版的重构病历改变线性的书本阅读方式，以摊平使观者游览其中。同时，通过母女对谈的声音装置作品，探索家庭结构与照护关系。

刘清华以自身的视角观察父亲从发现白内障至手术后的复原过程，父亲视线愈加模糊，艺术家试图以动态影像描绘她与生病父亲间的“盲场”（blindfield）。静态影像则源于艺术家在观察父亲治疗的过程中，对自身和家人肉身的重新审视，并以《过去的原野》为题，拍摄艺术家自身和她父亲的身体局部，呈现回忆中的有机重构（assemblage）。而刘清华的作品则始终以温暖的基调进行中和。在此，身体与工具共同构成了我们对世界的经验，我们的器官在忙碌的工作中，如同周围其他的设备，忙着消化、呼吸、观看、聆听等，同时也回应了海德格在《存在与时间》中的观点。

本展重新梳理与诠释病历，以文件姿态（documentary gesture） 呈现他者观察患者修复的过程，或自身从伤病迈向痊愈的旅程，借喻《荷马史诗》中的奥德赛之旅，象征艰苦漫长且危险的旅程，亦寓意归来、智慧、勇气与坚韧。展览邀请观众通过探索私人相簿，体验艺术与现实交织出的金属光泽。

因为“影像策展人奖入围方案展”是以展览方案为展览内容，所以，从逻辑的意义讲，其是一个展览的展览。那么，如何在有限——不大的空间、有限的预算等等——的条件下将自己的展览意图和展览逻辑讲清楚便成为每个策展人/ 联合策展小组所面临的难题。其中，策展方案“金属游历”位于展览的最内部，其由两个开放性的小空间组成——一个艺术家一个空间，左侧的小空间呈现了刘清华的摄影作品《过去的原野》和视频装置作品《视点融叠》，右侧的小空间则呈现了杨佳馨的文本档案作品《08773545》和音频作品《对话之后》，这样就形成了一种清晰且明确的结构。此外，策展人是林以宁与杨佳馨，而策展艺术家是杨佳馨和刘清华，那么，这就又显现了一个有趣的现象：杨佳馨既是策展人，也是展览艺术家，这种身份的互易，似乎也给展览带来了别样的叙事逻辑。

在展览前言中，我们可以清晰地阅读到策展人对于展览的整体性介绍：“本次展览以“金属游历”为主题，结合行李箱（suitcase） 旅行的意象与病患（cases）经历。通过艺术家及其家人的病历（medical records），探讨生命中的记忆与事件，重塑我们的存在。展题中的“金属”象征与疾病相关的仪器设备，随着其权威性的提升，创作深入探讨艺术家与照护关系的发展，并强调金属器械在病例中作为人与创伤事件的中介角色。同时暗示了艺术家与策展人间的创作碰撞，如同游历的痕迹。”那么，在清晰了策展人对于展览的整体性意图之后，我们便可以将自己的目光转向为展览的具体内容。

按照由左至右的观看顺序，刘清华的摄影作品《过去的原野》便成为策展方案的起始。在展览现场，其由7 张黑白负像照片构成，它们呈现了艺术家和家人们的身体局部——劳损的右手、眼睛、老化的皮肤、身体上的伤痕……身体之上的种种痕迹成为艺术家进行叙事的具体内容——它们在显现了时间的同时，也显现了痛苦、无奈以及生命力的顽强。而且，艺术家的叙事并非是一种直接、赤裸的形式，她采用了黑白且将影像反转的形式——一种非正常的视觉效果，由此，便营造了一种距离感和陌生感。

摄影作品《过去的原野》之后是视频装置作品《视点融叠》。其由上下两个视频构成：上方的视频讲述了艺术家父亲身患白内障后的治疗过程，“当父亲的视力逐渐丧失，他开始依赖女儿的眼睛来看世界，照顾者与被照顾者的角色因此倒转。从发现疾病、检查、手术到康复的过程中，父女间的情感不断重叠又错开，被一条无形的线牵连着”；下面的视频则“借用摄影镜头模拟父亲模糊的视力，重返他每日经过的地点，如家附近的公园、同一家茶楼、同一班公车、同一条回家的路……再现那些重复被看见的风景”。而在现场，这种“直白”的创作形式，让我联想了洪常秀的新电影《在水中》——其也使用近乎失焦的镜头来呼应片中主角对未来的彷徨与无措，同时也营造出近似于印象派绘画的朦胧美。

由视频装置作品《视点融叠》右转，便进入策展方案的第二个小空间，于是，杨佳馨的音频作品《对话之后》和文本档案作品《08773545》便呈现在我的面前。与刘清华的摄影作品《过去的原野》和视频装置作品《视点融叠》之间的相互独立性有所不同，音频作品《对话之后》与文本档案作品《08773545》之间是一种紧密的、相互补充的关系——从某种意义讲，它们是一个大作品里的两个小部分。其中，文本档案作品《08773545》是空间的视觉重心——杨佳馨将自己病历的复印件贴满了小空间的两面展墙，以此呈现了个人的疾病治疗史。而且，在病历中，除了医疗文字内容之外，杨佳馨还将母亲手写的照护手稿——用药和食物日志、创伤防治和心理学笔记等，还将自己的私人日记、日常拍摄的照片等内容复印在了病历中的空白部分之内。于是，个人的疾病治疗史便逐渐演变为亲人与杨佳馨之间的关系史以及杨佳馨个人的成长史。音频作品《对话之后》则被置于第二个小空间的两面展墙的夹角处，其展现了杨佳馨与母亲在2022 年10 月份所进行的一段对话，在对话中，她“意外”地从母亲那里知晓了父亲与母亲对于自己生病事件的不同态度——由此，便引出疾病与家庭关系之间的彼此连接。

疾病（disease），是指生物在一定原因的损害性作用下，因自稳调节紊乱而发生的异常生命活动过程，属于特定的异常病理情形，且会影响生物体部分或者所有组织、器官、系统的结构或功能。由此可见，疾病是一种特殊存在，其能够让人们暂时地脱离正常的状态，那么，当我们身患疾病且处于非正常的状态时，便能够更加轻易地对正常的状态展开反观与反思——例如，刘清华就在视频装置作品《视点融叠》中讲道：“……在文学世界里，失明的意向往往代表真正的看见，那是一种精神视觉的隐喻。当万物唯心造，所有现象都是心的对象……”而亨利·欧内斯特·西格里斯特（Henry Ernest Sigerist） 也曾在《疾病与人类文明》（Civilizationand Disease ）一书里这样写道：“对个人而言，疾病不仅仅是一个生物过程，而且还是一段经历……既然人是文明的创造者，那么，疾病通过影响人的生活和行为，从而也影响着他的创造。”所以，藉由疾病为出发点，策展人林以宁与杨佳馨用一种别样的视角对人的生命展开别样的思考——而且，杨佳馨既是策展人又是展览艺术家，这种思考便显得更加深刻与具体。

此外，相较于其他4 组策展方案的多元与复杂——例如策展方案“在此，我们短暂美丽”便呈现了10 位/ 组艺术家的作品，讨论了在全球化的背景下的那些“被掩盖或伪装的晦暗情愫，尤其是‘法外情感’（outlaw emotions），即新自由主义社会规范里无法被接受的，甚至被贬损的亲密联结”，策展方案“金属游历”就显得更加清晰与明确——也许这便是其获得评委团青睐的重要原因之一。毕竟，在短暂的时间内，任何人在面对复杂且多元的展览方案时都会流露出困惑的表情。所以，克里斯托弗·维斯纳（Christoph Wiesner）在代表评委团宣读策展方案“金属游历”获奖缘由时便这样讲道：“评委团对五组入围策展方案具有深度的思考和出色的完成度都印象深刻，向所有入围策展人祝贺。‘金属游历’提供了一个独特的来自艺术家和策展人的双重视角。这个方案源于对疾病与家庭关系的深刻的私密体验，卓越地运用并整合了医疗文件、个人注释和影像，将其转化为具有观念性表达。两位艺术家和两位策展人之间的共同敏感性，以及他们通过影印、摄影和视频等多种媒介将个人挑战转化为美学体验的能力，令人赞叹。我们期待看到这一方案进一步深化拓展，并在三影堂摄影艺术中心的落地呈现。”

而除了策展方案“金属游历”获得2024年集美·阿尔勒“影像策展人奖”之外，策展方案“幽灵舞”也获得了评委团特别提名——记得去年，在集美·阿尔勒“发现奖”里，刘广隶也凭借展览《退入地下世界》获得了2023 年集美·阿尔勒“评委会特别提名奖”。曹丹代表评委团对策展方案“幽灵舞”也作出了这样的评价：“两位‘00 后’的年轻策展人陈泉池和谭欣然的展览方案‘幽灵舞’为我们指出了多个链接生命的当下、记忆、情感与历史的叙事路径，面对离散、历史存档这个充满野心和庞杂的议题，她们在艺术家作品的选择和展览结构的构思上都做得非常出色。在当代社会离散的处境不仅指那些离开故国去往异国的移民，它也包含了离开‘故乡’和传统，尤其是现代社交媒体、网络世界和虚拟技术不断地让原本单数的‘我’或集合的‘我们’面对破碎、分解和离散的处境之时，展览启发我们每个人展开新的思考。”

此外，为进一步深化对影像策展领域人才的培养，2024 年的集美·阿尔勒“影像策展人奖”在既有奖项评选以及“影像策展大师班”线上课程的基础上，还创新地推出了“影像策展创作营”交流研学项目。那从逻辑上讲，这似乎也是一种资源/ 权利的下放——其让更多的对策展感兴趣的“普通人”能够直接地与“展览”发生关系。

集美·阿尔勒

“年度阿尔勒”单元

“年度阿尔勒”单元依旧是集美·阿尔勒国际摄影季的核心内容之一，今年一共展出了法国阿尔勒摄影节中的5 个展览——克里斯蒂娜·德·梅德（CristinaDe Middel）的“地心游记”、布鲁斯·伊斯利（Bruce Eesly） 的“ 新农夫”、拉杰什· 沃拉（Rajesh Vora） 的“ 日常巴洛克（2014-2019）”、科琳· 朱尔丹（Coline Jourdan） 的“ 扬起尘土” 和弗朗索瓦· 贝拉巴斯（FrançoisBellabas） 的“ 电子遗产”。从逻辑上讲，每一个展览都是一件作品的空间化呈现，但如何在空间的形式中将作品的意图讲述得完美则是每一个策展人的工作。而与去年的7 个展览相比，今年则少了2 个——其中便包含了我非常喜欢的“阿尔勒摄影节图书奖”展览。

展览“地心游记”是“年度阿尔勒”单元的起始，也是整个单元中体量最大的部分。克里斯蒂娜·德·梅德藉由儒勒·凡尔纳（Jules Gabriel Verne） 的小说《地心游记》中的氛围与结构，将当下现实中的中美洲移民穿越墨西哥的过程描绘为“一段英勇冒险，而非单纯的逃亡之旅”——“在这个版本的旅程中，起点是墨西哥与危地马拉的南部边境塔帕丘拉，旅程的终点是位于加利福尼亚州的小镇费利西蒂，这里被官方称为‘世界的中心’。在终点，人们可以看到边境围栏，这种景象的荒谬性为这段旅程增添了一层反乌托邦式的失望，成为当代‘英雄式闹剧’的完美注脚——最终目的地不过是路边的一个旅游景点。”此外，在照片的中间，克里斯蒂娜还加入了许多的绘画、文本档案和实体物品等“元素”，这样，作品自身就增加了更多的灵活性和丰富性，从而呈现出了与官方媒体对于“移民”这一复杂现象所做报道的差异性样貌。

但是，在作品之外，克里斯蒂娜·德·梅德的身份与作品之间的关系却让我产生了更为浓厚的兴趣——她是马格南图片社的现任主席。在自己——甚至是大部分摄影人——的既有经验里，马格南图片社一直是一种“经典摄影”的代表，即便是埃里克·索斯（Alec Soth）的那种偏于诗意的摄影作品，也都是在摄影的自身逻辑中运行，但是在《地心游记》系列作品中，照片与绘画、文本档案、实体物品等并列在了一起，这也让我对于马格南图片社产生了新的认知。

展览“地心游记”的左前侧是拉杰什·沃拉的展览“日常巴洛克（2014-2019）”。2014 年，为了报道移民问题，拉杰什·沃拉在访问旁遮普邦——印度北部的一个邦——期间遇到了一个独特的场景：在一个广为人知的、被称为“飞机谒师所”的礼拜场所——信徒们纷纷献祭自己的玩具飞机，以便求得尽快获得离开印度的签证。而且，在旁遮普邦，拉杰什·沃拉还听说：移民成功的人（家庭）会在新房的屋顶上添置一个飞机形状的雕塑，它们通常被用作水箱。于是，在旁遮普邦的农村地区，拉杰什·沃拉便见到了众多宏伟且精致的屋顶雕塑——“走访中，沃拉发现大部分的雕塑与家庭委托有关系，不同的雕塑形象承载着不同的家庭故事。雕塑描绘了一系列非凡的主题，人们将自己的身份、抱负又或是想要庆祝的生活通过屋顶雕塑进行展示。最初的想法可能只是美化水箱，然而，不同的元素与风格融入村庄，逐渐产生了独特的效果。”面对这些凝结了多重意义的存在，作为摄影师的敏感意识让拉杰什·沃拉开始对这些屋顶雕塑进行系统化的拍摄和整理——从逻辑上讲，这就和贝歇夫妇的“水塔”“高炉”等系列作品产生了关联性。

展览“地心游记”的左前方是展览“扬起尘土”。《扬起尘土》系列作品的创作“始于一次名为‘1+2’的艺术驻留项目，其旨在通过艺术与科学的跨界合作，探索自然与人类之间复杂的关系”。萨尔西涅（Salsigne）， 法国奥德省的一个“普通”市镇，这里曾是欧洲最大金矿的所在地。虽然在2004 年，矿区被迫关停，但因开采而产生的污染却远没有结束：废弃的矿渣仍堆积如山，而那些随着雨水流动的重金属早已悄然地融入了这片土地——它们通过水循环，进入到了当地人的日常生活中。但是，对于外界而言，其依然是一个陌生的存在——萨尔西涅仿佛被尘封在了历史的角落里，鲜为人知，即便在法国，它也像一片“隐形的区域”。而科琳·朱尔丹却借用摄影这个媒介对萨尔西涅展开深入的研究——“我之前的项目是在西班牙南部完成的，虽然离法国不远，但我渐渐意识到，在深入探究他国污染问题之前，尤其是那些我不熟悉其环保政策和生活方式的地方，或许更应先回到法国，关注自己的国家，去了解当地居民如何与这些问题共处。”通过与法国图卢兹的地球科学与环境研究中心的科学家们紧密合作，科琳·朱尔丹的创作获得了巨大的灵感——“科学家们对土地有着非常具体的认识，他们通过采集水、植物和土壤来分析污染。这种纪实性的方法不仅展示了这个地区，也让我在艺术创作中融入了科学的维度，比如在河流中采集水样的过程。”于是，在《扬起尘土》系列作品中，朱尔丹以一种极度“理性”的影像风格展现了萨尔西涅的严重的生态危机与优美的现实表面之间的矛盾性——“我想通过这些影像，呈现出一种吸引与排斥的双重力量。”

展览“日常巴洛克（2014-2019）”的左侧是展览“新农夫”。《新农夫》系列作集美·阿尔勒“年度阿尔勒”单元EXHIBITIONSFROMARLES品是藉由AI 生成的图像来对于“绿色农业革命”（Green Revolution）的主流叙事进行了“重构”——“在过去的一个世纪里，农业公司的宣传册和商业报告中展示的照片似乎表明，绿色革命取得了全面的成功：新型高产玉米品种的丰收与传统农业的低产形成鲜明对比。满怀喜悦的农民坐在为他们完成所有繁重工作的新机器上，目及之处没有任何杂草，成果显而易见。”面对这些宣传，作为一名拥有着丰富园艺经历的艺术家，布鲁斯·伊斯利却提出了自己的怀疑，于是，借用AI 图像生成器，他制造了一些荒诞的、具有浓郁时代风格的图像，以此来伪装成20世纪60 年代的记录性照片，那么，在“真实”与“虚假”之间的徘徊中，其引导我们对于人与土地之间的复杂关系展开反思——“绿色革命和随之而来的农业工业化（industrial agriculture）源于我们对自然的过度简化理解，忽视了其复杂性。在追求生产力和短期收益的过程中，我们只种植依赖杀虫剂的单一作物，因而土壤退化，并且这些杀虫剂也杀死了许多其他动植物，农药的流失还导致了污染问题和健康问题。农业工业化中广泛使用的化石燃料加剧了气候变化。这形成了一个恶性循环，我们不断破坏资源，而植物多样性在过去一个世纪里减少了75%，使得我们的食品系统变得极其脆弱。在这种情况下，多样性意味着韧性。面对日益严峻的气候极端，我们需要那些在不同气候条件下进化了数千年的植物的多样性，以应对未来的挑战。”

展览“扬起尘土”的右侧是展览“电子遗产”——其是“年度阿尔勒”单元的最后一个展览，也是2024 年的法国阿尔勒“发现奖”的获奖展览。与展览“新农夫”相似，作品《电子遗产》系列也是一组藉由现实照片和AI 生成图像共同构建的作品——在展览现场，其分为三个部分：第一部分是在现实世界中拍摄的山火照片——MOTORSTUDIES系列， 第二部分是由第一代人工智能（ 生成对抗网络，GAN） 生成的关于火的图片——GENⅠ系列，第三部分则是视频作品《火风暴将至》。2016 年，弗朗索瓦·贝拉巴斯在美国的加利福尼亚州拍摄了当地正在肆虐的森林火灾——“在他的镜头下，云层翻腾、大地荒芜、住宅区被笼罩在强烈的光芒中，呈现出超自然，甚至是末日般的景象。”2018 年，随着AI 技术的飞速发展，弗朗索瓦便试着将自己在加利福尼亚州拍摄的5000 张山火照片输入了第一代的人工智能中。于是，照片中的“火”元素便被AI 提炼了出来，并衍生至其生成的新图片之内——“在这个过程中，图像与机器的碰撞产生了各种故障和扭曲效果。这些经过AI 处理的图像，呈现出一种已被编码化和时代化的美学风格，同时也揭示了一个事实：技术工具已经深刻地改变了我们对记忆、存储和信息编纂的方式。”2023 年， 随着AI 技术的逐渐成熟——ChatGPT、Dall-E和Midjourney 等迅速地进入我们的生活之中。那么，面对AI 的成熟，弗朗索瓦又重新审视了自己的混合数据库，在深入研究数据库中的由第一代人工智能生成的关于火的图像后，他编写指令创作了视频作品《火风暴将至》——“他创建了一个跟随镜头，其中所有画面都是由文字指令生成的图像。”由此，在展览中，我们便可以清晰地观看到三种不同影像之间的演变过程。

从“地心游记”到“日常巴洛克（2014-2019）”，从“新农夫”到“扬起尘土”再到“电子遗产”，“年度阿尔勒”单元依然展现了阿尔勒摄影节的一贯风格——强调摄影自身的叙事性。所以，从阅读的逻辑看，我们能够比较轻易且准确地了解展览的核心内容。此外，在展览现场，我还发现了一个有趣的现象：在5个展览里，就有2 个展览是基于AI 来构建的。那么，这是否反映AI 已经成为世界摄影发展过程中的一种新趋势？

集美·阿尔勒

“发现奖”单元

从形式上讲，集美·阿尔勒“发现奖”是阿尔勒“发现奖”相对应的存在，所以，自集美·阿尔勒国际摄影季创建的那一年起，集美·阿尔勒“发现奖”便成为其重要的组成部分。并且，随着集美·阿尔勒国际摄影季的发展与变化，集美·阿尔勒“发现奖”也逐渐成为其重要的“核心”之一，并为青年艺术家群体——朱岚清、刘思麟、冯立、雷磊、易连、沈绮颖、王苡沫等——的艺术生涯的展开/ 发展提供巨大的助力。与去年相似，今年的集美·阿尔勒“发现奖”依然由集美·阿尔勒与首席发现官小红书摄影共同发起，4 位策展人/ 组合——甘莹莹和周一辰、郭鹤天、万丰、王泡泡——分别提名了8 位影像艺术家——甘莹莹和周一辰提名了程晓敏、王凝慧，郭鹤天提名了阚辛、郑安东，万丰提名了罗玉梅、马琼珠，王泡泡提名了徐喆、贾煜，并为其作品策划了具体的展览——甘莹莹和周一辰为程晓敏策划了展览“向水之洞”，为王凝慧策划了展览“地球朝太阳坠落却擦肩而过”；郭鹤天为阚辛策划了展览“新天使”，为郑安东策划了展览“如何（未）命名一棵树”，万丰为罗玉梅策划了展览“客途秋恨第二现场”，为马琼珠策划了展览“形状之鸟”，王泡泡为徐喆策划了展览“寻金记”，为贾煜策划了展览“陌生人”。而其中，贾煜凭借展览“陌生人”获得了2024 年的集美·阿尔勒“发现奖”。

按照官方给予的展览顺序，甘莹莹和周一辰为程晓敏策划的展览“向水之洞”是集美·阿尔勒“发现奖”单元的起始，其由两个连续的空间构成——当然，因为8 个展览是彼此独立的状态，所以，无论从哪一个展览进入也都是没有问题的。在正式进入展览空间之前，策展人在展览的入口处呈现了三件作品——视频作品《镜像对方的动作》、视频作品《相撞》和书籍《如何坠入爱河》，这似乎就为展览的叙事提供了一个基调/ 一种线索——这是一个基于亲密关系而展开的展览。但在视频作品《相撞》里，我似乎看到了阿布拉莫维奇（Marina Abramović）与乌雷（Ulay）在艺术行为作品《空间中的关系》中留下的影子。

转过L 形展墙，正式进入展览“向水之洞”的第一个空间，由此，一番别样的景象便铺展开来：左侧的白色展墙上依次呈现了视频作品《妈妈走了》、摄影作品《外婆和我》、摄影作品《赤月》、影像装置作品《如果她能说话，她会唱歌》、摄影作品《妈妈》、摄影作品《献给朱诺，祭祀后》、装置作品《家族精神》《为未出生就已死去的宝宝准备的房子》、摄影作品《家族宝石》、影像装置作品《轻抚》以及影像装置作品《妈妈身上的太阳》——在不长的展墙上，它们之间的位置关系就显得过于密集了。其中，视频作品《妈妈走了》呈现了一个孩童用颜料涂抹照片的过程，它似乎在强调一种身份的消失，另一种身份的诞生，而这也让展览的叙事发生了一种转向——由爱情的亲密关系转向为亲情的亲密关系。此外，与自己看过的许多展览不同，艺术家用众多细小的、但饱含情感的作品以一种连续性的状态来展开自己对于家庭关系的探讨——它们既像是一种连续性的追问，也像是一种持续性的叩击。由影像装置作品《妈妈身上的太阳》右转，一系列由手构建的作品——《包裹着她的手指》《膝上的两个》《每晚的扭动》，以及一件影像装置作品——《愿你的翅膀感受到阳光》——便展现在眼前。手作为一种触感的生成“工具”，其在亲密关系中承担了重要的连接任务；而在影像装置作品《愿你的翅膀感受到阳光》里，艺术家则营造了一个关于记忆的“光室”——她将四个投影仪投射的影像聚集在一个由半透明纱布制作的箱体上，以此来展现自己外祖母所饲养的一只鹦鹉的生活景象。凑近“光室”，我们就能隐约地听见鹦鹉的叫声，而这也成为艺术家追忆外祖母的一种方式/ 线索。

绕过影像装置作品《愿你的翅膀感受到阳光》左转，便来到了第二个空间的入口处，而影像装置作品《妈妈、我、琪琪》《琪琪、我、妈妈》则是第一个空间与第二个空间之间的“过渡”。艺术家将女儿、自己和母亲的肖像按照不同的顺序进行重叠，以此形成了一个承载了三代人的生理特征的肖像图片——身份话题似乎便由此开始展开。绕过影像装置作品《妈妈、我、琪琪》《琪琪、我、妈妈》后，便正式进入展览“向水之洞”的第二个空间。最先映入眼帘的是一面墙的眼睛——影像装置作品《泪水中的尘埃编织成天空的故事》，艺术家将自己、母亲与女儿的肖像照片中的眼睛部分剪切出来，在将其固定于展墙上后，然后再用金属细线将它们一一连接。这似乎形成了一个由眼睛视线所构建的星图——在彼此的凝视中，形成了一个关于家庭关系的谱系。

而在影像装置作品《泪水中的尘埃编织成天空的故事》的两侧，则分别展出了视频作品《洗澡》、装置作品《2021年，6 月6 日》、影像装置作品《穿曾祖母的马甲》，摄影作品“蒸汽肖像”系列、 摄影作品《不安》《许多的月亮》《传送门》《向水之洞》 以及《我想听到海浪》。其中，摄影作品《许多的月亮》似乎与展览的第一个空间中的摄影作品《赤月》形成了呼应：月亮，在中国传统文化中，是阴/ 女性的代表，当因为拔火罐而在身体上留下的圆形痕迹与月亮这个符号进行关联后，也便与中国的传统文化进行了脉络上的延续。于是，关于身份的讨论，也从身体上升到了文化。而摄影作品《向水之洞》则展现出在身份讨论过程中所面对的“困境”：沙滩上由人挖掘的洞里溢满了海水，这既隐喻了生命的繁衍，也暗示了身份的连通，还显现了现实的隔阂——我们与“结果”之间存在着无尽的海洋。

由影像装置作品《妈妈身上的太阳》左转，便进入甘莹莹和周一辰为王凝慧策划的展览“地球朝太阳坠落却擦肩而过”之中，其分为两个部分，由三个开放性的空间构成。但有趣的是，其与展览“向水之洞”的观看逻辑有所不同，它的叙事起始并不在展览的入口，而是在展览的出口——这就呈现出一种倒叙的观看方式。

艺术家在北极拍摄的一张雪白的地平线照片成为展览的叙事起始——“在北极的蓝粉色天空之下”，艺术家第一次直接地观看到了地球曲率所带来的影响，由此，她的艺术探索开始从具体的现实转向为宏观的想象——这种想象超脱出了时间与空间的束缚。那么，从北极的照片开始延展，其左侧是一个记录了瑜伽训练者们在训练时的视频作品——《⽆题》，其经过了后期的处理——原本的正放视频被倒置了，瑜伽训练者们的头向下，而手掌则贴在了天花板上，这就直观地呈现出万有引力的存在；其前方则是一堆铁陨石标本，在灯光的照射下，它们反射出隐隐的光。于是，地球曲率开始与万有引力、铁陨石进行了连接，而我们的视线也便从地球转向了太空。铁陨石标本之后则是一系列火棉胶湿版照片，这些照片的内容是对NASA 档案图片的翻拍影像，并以左右相对的形式展现在“北极的照片”的两侧的展墙上——左侧是探索火星时的影像，而右侧则是具有历史意义的天文图像。当古老的火棉胶湿版摄影术与当下的星际科考活动发生碰撞后，时间与空间维度上的束缚也便被消解了。而且，当我们脱离地球之上的常规视角后，一种新的思维模式便开始出现。

由火棉胶湿版照片左转，便进入展览的第二个部分——其由展览的第二和第三空间构成，并彼此紧密相连。视频是展览第二个部分的核心内容——视频作品《⻆锥体与抛物线Ⅰ》《⻆锥体与抛物线Ⅱ》与《⻆锥体与抛物线Ⅲ》以逆时针的顺序依次呈现在了这里。其中，视频作品《⻆锥体与抛物线Ⅰ》从历史的维度讲述了人们千百年来对于宇宙/ 地外文明的探索旅程；视频作品《⻆锥体与抛物线Ⅱ》从艺术家自身的维度以身体力行的方式对宇宙/ 地外文明展开具体实践——在荒凉的原野，艺术家独自一人架设接收信号的天线，一种浪漫主义油然而生；而视频作品《⻆锥体和抛物线Ⅲ》则由人与宇宙之间的关系“转向更为私密的家庭历史和更深入的个人情感”，以此探究了“艺术家对地外探险的痴迷之源”——对她而言，人际关系带来的交易感让自己感到困惑，而月亮、太阳和宇宙这种永恒的、数学化的存在，“以及它们对世俗琐事的漠视，给予了她一种安全、慰藉和避难”。此外，在视频作品的间隙，策展人还呈现了几张陨石的电子显微镜照片——《⽆题》系列，而且，在这些电子显微镜照片上，艺术家还特别地贴上了银箔，这便与展览的第一个部分里的铁陨石标本进行了连接。

相较于展览“向水之洞”的具体和温柔，展览“地球朝太阳坠落却擦肩而过”则蕴含着一种宏大与浪漫——无论是由火棉胶湿版系列照片所形成的、之于时空的形而上视角，还是视频作品《⻆锥体与抛物线Ⅱ》所彰显的个人英勇气概……而在将自我与宇宙反复勾连之后，艺术家的内心似乎得到了暂且的安宁。此外，在展览“地球朝太阳坠落却擦肩而过”的现场，我还发现了一个有趣的现象：今年“发现奖”单元的展陈似乎沿用了去年的框架——在展厅的地面，我清晰地看到了去年展陈设计时所留下的标线。

沿着视频作品《⽆题》前行，掀开一面布帘之后，便进入由郭鹤天为阚辛策划的展览“新天使”之内，其由5 个大小不一的空间构成。

展览以一张名为《疼痛与游戏（1）》的照片为起始，里面记录了两位站在某个公园的售票处窗口，似乎准备拍摄婚纱照的青年男女。在照片前，我站了许久，但也没能知晓策展人将其安置于此的具体含义——除了作品的名称外，便再没有其他的任何说明了……由摄影作品《疼痛与游戏（1）》右转，一黑一白、一开放一密闭的两个空间便出现在面前。其中，黑色空间处于密闭状态，人们只能通过一个方形小孔对空间内部进行窥视——视频作品《老友记》便在其中放映，艺术家邀请父亲和他的几位同事一同别扭地模仿了美剧《老友记》中的片头曲；而白色空间则处于开放状态，里面绘制了两组名为《勒格拉的窗外风景》的塑形丙烯墙画，墙画的图像来源是艺术家父亲学习多年的多国外语教材的封面——“封面人物在标准的美式微笑中，缔造了理想化白人中产生活的幻景。”那么，这一白一黑两个空间似乎显现了人们对于外来文化的不同状态/ 样貌。当然，这里有一个背景需要被提及：艺术家父亲的职业是军人——这在后面的视频作品《掩门》里有所提及，那么，当这个特殊的身份以一种符号化的形式与美国文化的代表《老友记》相结合时，一种莫名的反差也便出现了。此外，在摄影的领域里，《勒格拉的窗外风景》（View fromthe Window at Le Gras） 是尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce） 在1826 年2 月9 日拍摄的一张照片的名字——它是世界上现存最早的相片，那么，从最古老照片的这个意义讲，艺术家的《勒格拉的窗外风景》系列作品也代表了一种“质”的变化——一种从想象到现实的变化。

两个空间的对面便是展览的第3 个空间——这也是展览“新天使”中最大的一个空间，其依次呈现了摄影作品《未来的信号（勒格拉的窗外风景）》《等不到日落的人（1）》《疼痛与游戏（2）》《等不到日落的人（2）》《浪味仙》《犀牛被命名快乐》以及视频作品《奔跑在奥林匹克》——其被投映在一条细长的半透明长布上，与前面的摄影作品《疼痛与游戏（1）》相似，这些摄影作品与视频作品也都没有具体的信息。策展人在展览前言里隐约地写道：“以一组摄影回溯了阚辛自己因抑郁症而无法动弹的经历。她将抑郁的身体比作是接收未来信号的装置，这些表面平静异常的照片常常暗示着终将到来的剧变与毁灭。无论是渴望挣脱暗夜的双腿，还是看不见顶端、亦无法继续攀爬的梯子，都指向某种徒劳。通过这些从私人视角出发的作品，阚辛在把个体经历与更大的社会语境所连结的同时，创造出了一种柔软亲昵，却又锋利刺痛的新语言。这些照片在展览空间里与父亲的影像相互交错、映射、对峙。静态的照片质疑着流动的图像：奔跑的信念从何而来？这些信念又引领着人去向何方？”“《新天使》的照片开启了另一条贯穿历史、当下与未来的脉络：一名天真的亚洲游客站在‘胜利之吻’雕塑前比出V 字，正打算拍张纪念照。看似是艺术家当下漂泊状态的调侃，但游客身体的姿态与眼神的方向皆与保罗·克利1920 年创作的版画《新天使》重合。在瓦尔特·本雅明的解读中，新天使敏锐地看到了任何所谓的进步只不过是在迈向再一次的毁灭，人类对于未来的设定、向往与期待最终都将沉溺于毫无征兆的风暴之中。”由此可见，这些作品——照片和视频——具有强烈的符号属性，但是，这种符号属性的所指却显现出一种个人经验，那么，观者就很难进入其叙事的语境之内——我的一些阅读也是建立在策展人在群体性导览时的一些解释的基础上。此时，我也忽然发现：在集美·阿尔勒“发现奖”单元里，似乎所有的策展人都刻意地隐藏了具体作品的具体信息，但是，在“年度阿尔勒”单元中，策展人却清晰地显现了它们。

绕过视频作品《奔跑在奥林匹克》，便进入展览的最后空间——三张摄影作品《去年的花开了，今年的花开了，明年呢？》与一个视频作品《掩门》一左一右分布于空间的两侧。据策展人讲：摄影作品《去年的花开了，今年的花开了，明年呢？》是艺术家基于一个关于战争的梦而诞生的作品，鲜艳的红色花朵与残酷的战争之间，似乎既连接又矛盾；而视频作品《掩门》则讲述了艺术家父亲在退休后栖居寺院的生活状态——“他的日常工作是管理全寺的钥匙，上千把钥匙中，很多都对不上号。他试图用自己电脑方面的专业知识，建立一个完美的钥匙信息数据库……”这也呈现出不同文化之间的接触与融合。但是，两个作品之间的具体关系是什么？我却百思不得其解——我个人觉得，展览“新天使”既是集美·阿尔勒“发现奖”单元中构成最为复杂的展览，也是让我阅读最为困难的展览。

由摄影作品《去年的花开了，今年的花开了，明年呢？》左转，便进入由郭鹤天为郑安东策划的展览“如何（未）命名一棵树”之中，其由一大一小两个空间构成——小空间在前，大空间在后。最早接触郑安东的《如何（未）命名一棵树》系列作品是在展览“相地堪舆：图像、田野与地理的诗学”中，其藉由一株铭牌标注为Pinus TaiwanensisHayata（台湾二叶松）的黄山松树而展开——郑安东开始对黄山松（PinusHwangshanensis Hsia）、台湾二叶松（Pinus taiwanensis Hayata）与琉球松（Pinus Luchuensis Mayr） 三个近缘种群之间的定名问题来展开研究，由此引出“帝国知识的谱系为艺术家指出了这些近缘种是如何在当时植物学研究的殖民背景下所定义”。并且，在具体研究的过程中，郑安东以田野调查的方式亲自前往了这些松树的栖息地，以直观的方式对它们展开具体的观察——这就跳脱出了由知识系统所构建出的束缚体系。但在展览现场，自己原本的既有认知也开始发生变化：首先，郑安东似乎对《如何（未）命名一棵树》系列作品进行了新的延展；其次，展览和艺术作品依然是两个不同的概念，站在展览的空间内，我们可以感受到作品的更多信息——这些信息可能更多的来自于观者自身的记忆或经历。

小空间依次呈现了摄影作品《同名异物，还是同物异名？》、图书《世界上松树的地理分布》、摄影作品《保持迎客》和视频作品《一场太平洋风暴》，由此引出植物谱系作为一种规则如何被人为制定与形成——这和自己的既有认知相匹配。由视频作品《一场太平洋风暴》右转，便来到展览的大空间之中——依稀记得这是去年展览“寺背”的空间“旧址”。按顺时针的方向由右及左，依次呈现了摄影作品《培育倾斜》、视频作品《雾》、档案照片《无名之树》、摄影作品《共时静观（3）》、视频作品《找月亮》、摄影作品《共时静观（2）》、摄影作品《共时静观（1）》、视频作品《看上去很像》、摄影作品《名与支脉》以及装置作品《两片海》。其中，摄影作品《培育倾斜》是一个转折点，其从“植物谱系作为一种规则如何被人为制定与形成”转向为人们为了自己的审美等需求而对具体植物进行人为的改造——人的意志强加于自然世界；档案照片《无名之树》则是另一个转折点，通过图像的显现与遮蔽来诉说文化也是一种可以被人为显现与遮蔽的系统；而摄影作品“共时静观”系列则将具体的残酷进行了升华——当我们对于这些既有规则无法进行改变后，似乎只能对着明亮的圆月许下美好的愿望。所以，在展览“如何（未）命名一棵树”中，其呈现出一种层层递进的叙事逻辑——而在游走观看的过程里，我对于它的理解也在不断地发生着改变。

同一个策展人，但两个展览却显现出完全不同的风格——相较于展览“新天使”的抽象与晦涩，展览“如何（未）命名一棵树”便显得明确和清晰。

绕过视频作品《看上去很像》，便进入由万丰为罗玉梅策划的展览“ 客途秋恨第二现场”之中，其由1 个空间构成。刚踏入展览的空间，一种“诡异”的氛围感便扑面而来——这是一个幽暗的空间，一面巨大的半透明幕布悬挂在空间的一侧，其在投影仪的照耀下，散发出了莹莹绿光……敲击铁器的“叮当”声则环绕了整个空间……

2022 年6 月，罗玉梅在中国香港的葵涌健康街1 号致华工业大厦的27楼举办了一场名为“ 罗玉梅：客途秋恨”的展览，其“由多个有声及无声录像组成，包括：一名曾经修读艺术的海员利用现成物回溯在远洋货轮上‘打铁锈’——补上油漆前将生锈锈块打落的声音；一名敲击乐手演奏地水南音《客途秋恨》的板；一名二胡乐手拉奏由小提琴家马思聪创作的《思乡曲》； 以及集结记忆拼凑的一条由印尼丹戎不碌港出发到香港尖沙咀铁路码头的海上航道。录像独白由Jonathan Jonathan 声演。Jonathan没有中文姓氏，是归化印尼籍的华人后裔。装置以‘电影现场’（improvisedcinema） —— 现场行为表演方式展演，实时调度录像、雕塑、现成物及档案资料等素材”。以此来“尝试将不同离岸人的故事，交织出一幅糅杂着历史、记忆与想象的迁徙地图，叙述沿爪哇海、马六甲海峡、七洲洋、太平洋、中国南海及维多利亚港的海上风景”。而为了更好地适应集美·阿尔勒“发现奖”——场域与摄影奖的规则，艺术家和策展人便藉由展览“罗玉梅：客途秋恨”以及现场的记录影像等进行了新的创作——以影像的方式将曾经的展览进行部分的复现。所以，展览的名字被称之为“客途秋恨第二现场”。而且，为了与展览“罗玉梅：客途秋恨”进行更好的连接，他们还将展览中的一些物品——被剖开的地球仪、小说《七洲洋外》等——挪移到了集美·阿尔勒“发现奖”的现场。那么，当曾经的立体展览被转化为平面的影像之后，新的叙事逻辑和新的阅读方式也便形成了——游走的感受变为静止的凝视，无边的想象便像一个幽灵挣脱出空间的束缚，飘向了南方。

由小说《七洲洋外》左转且右行，便进入由万丰为马琼珠策划的展览“形状之鸟”之内。其由三个连续性的空间构成——相较于前面几个展览空间的开放性，展览“形状之鸟”则具有了很强的秩序性。

2021 年，艺术家辞去了教职工作，退掉了租住的公寓和工作室，与家人一起开始了“游牧般”的环球旅居生活——至今仍在路上，而这种新的生活方式也成为艺术家的艺术创作发生转向的驱动力。整个展览由一个贯穿前后展览的走廊为起始——这是展览的第1空间，其呈现了一系列偏抽象的拼贴和摄影作品——例如拼贴作品“形状之鸟：盒子”系列、摄影作品“予光”系列和“鸟树”系列。据策展人说，它们是阅读整个展览的关键词——艺术家的创作倾向于一种多媒介和抽象性的风格。绕过走廊，便进入展览的第2 空间，而整个展览的具体叙事也由此正式展开——其依次呈现了视频作品《在地》、摄影作品“影她，她影”系列和视频作品《地平线上》。其中，摄影作品“影她，她影”系列是这一空间的视觉中心，其是一组由艺术家和其女儿联合创作的作品——艺术家将自己拍摄的女儿的拍摄行为与女儿拍摄的照片进行了并列，这就形成了一种叙事上递进关系。而从生活意义的维度讲，这也是对于女儿成长的一种观看和记录——在跟艺术家交流时，她曾坦言，自己摄影的最初动机就是受到了女儿的影响，而视频作品《在地》与《地平线上》则形成了一种空间与叙事上呼应：《在地》显示了一系列不规则色块在地面景物的表面移动，这应该是一种自我意志与景物之间的关联；而《地平线上》则显现了天空中的鸟类的模糊影像，在不断“迁徙”的过程中，艺术家似乎成了一只自由的鸟。于是，天空与地面、清晰与模糊之间，一种难以名状的情绪便与摄影作品“影她，她影” 系列拼接了起来。绕过视频作品《地平线上》，便进入展览的第3 空间。这里主要呈现了拼贴作品“形状之鸟”系列——“形状之鸟：城市篇”“形状之鸟：笔记本” “形状之鸟：剩余”等，它们有序地展现在空间左侧的展墙与空间中央的三张展桌之上，其中，展墙上的呈现是最终的展览形态，而展桌上呈现的则是数字形态——其通过iPad 的形式来呈现。天空中的鸟是艺术家经常观看/ 拍摄的对象，在视频作品《地平线上》的基础之上，艺术家希望将这些鸟的影像与自己进行更深入/ 密切的连接，于是，她便凭借自己的直觉/ 情感在鸟的照片的基础上进行折叠，剪切……由此创作出一种抽象的拼贴画——在展览第三空间的角落，一个视频便叙述了“形状之鸟”系列作品的创作方式。从形式上讲，这是绘画和摄影、主观与客观的一种融合——其既存在照片的现实性，又饱含艺术家的主观情感——“我在找寻一个非怀乡的形状。”此外，从视频作品《在地》到摄影作品“影她，她影”系列，从视频作品《地平线上》到拼贴作品“形状之鸟”系列，展览呈现出了一种清晰的、层层递进的叙事逻辑。

在观看完展览“形状之鸟”后，我忽然觉得它与前面的展览“客途秋恨第二现场”有着十分密切的关联——它们都是从一种迁徙的状态对于身份进行了追问，虽然层面上有着具体的差异性。这就与其他策展人的提名策略有了很大的不同。

由摄影作品“鸟树”系列左转，便进入由王泡泡为徐喆策划的展览“寻金记”之内，和展览“客途秋恨第二现场”相似，其也由1 个单独空间构成。策展人利用照片、文本、装置模型等模拟了一个公园的观看语境，那么，从表象看，这应该是一个对于记忆话题的讨论，艺术家以文字与照片相配合的形式对自己儿时玩耍的小公园进行了“科考”——“去年年初为了完成一件挣扎多年的作品我回到了这里，随后多次往返。和很多人一样，故地重游总是隐约地带着这样一种企图：通过双眼对旧物的扫描去唤醒记忆。尽管我并不确定真有这么多值得纪念的过去需要被召唤，我想多数情况下‘行为’与‘动作’不过是一种涌出于心底的，对于知晓与拥有的渴望。”在很久之前，我曾向朋友提出过一个问题：对于记忆与照片，哪一个会接近于过往的事件本身？众所周知，摄影是一种对于时间与空间的、碎片式的影像记录，那么，相较于记忆的“完整性”和“主观性”，其便具有“片面性”与“客观性”的特点。所以，当记忆与照片进行连接后，一些罅隙便在悄然中生发了。而图片与文字相配合的这种形式，也让我不由自主地联想了约瑟夫·科苏斯（JosephKosuth）的装置作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs ）——不同的媒介对于记忆的表述也呈现出不同的样貌。

其实，在认真阅读完展览“寻金记”后，我发现，它最吸引自己的并不是策展人所描绘的“在图像与图像之外、文本与文本的增生中，互相矛盾或彼此取消的语言形式就栖身或缱绻于此间褶皱里，试图展开自身并探索四至，使相邻世界的记忆得以在不断的拱起、翘曲、突出、变形中保有持续与趋向现实的运动”，也不是这些公共建筑之于人们集体记忆所产生的影响，而是作为一个公共空间，其在连接具体个人的过程中所生成的具体意义——“一种神秘的语言，是粗俗直白的短语加上一串电话号码。被人用马克笔写在公园凉亭的墙面上，刮去过、涂抹过、直到管理员放弃搏斗又再一次被写上。就如我们常在公厕门后的所见，像是一种密码，用来叩开一个平行的世界。”

展览“陌生人”是集美·阿尔勒“发现奖”单元中的最后部分，其由王泡泡为贾煜策划，同样，也是由1 个单独的空间构成。自2003 年起，艺术家在往返玉树与西宁的途中，用相机拍摄了大量的康巴藏族的家庭合影以及他们的生活照片。而在十多年后——2020年，“作为某种情感的回馈，他决心要找到那些曾经拍摄过的牧民，把照片还给他们，并在征得同意后再次用相机录下了他们拿着照片的那个时刻。为感谢这位‘陌生人’在那个没有相机的年月替他们保留下珍贵的图像记忆，牧民们回赠以糌粑、酥油、牦牛绳、药材等作为礼物……”从逻辑上讲，展览“陌生人”用一种朴素的方式强调了摄影的本质属性——记录性，这种记录性能够消解时间与空间所带来的束缚，从而让人们可以与自己的过往进行直接性的连接。那么，这对于身处“影像时代”的我们而言，无疑是一种当头棒喝般的“警醒”——在当下，当我们被裹挟在影像的洪流中时，已然忘却了影像之于我们/ 历史的初始意义。而在观看视频作品《陌生人》时，我还默默地感受了一种久违的悸动：当藏区牧民观看到自己十多年前的照片时，自然而然地生发出了纯粹而又质朴的情感，其中，一个情节让自己记忆深刻——几位年轻人在接过艺术家的照片后，他们辨别和讨论了许久，依然不能确认照片里的人物到底是谁？也就是说，他们对于自己/ 亲友面容的记忆是一种模糊的状态，所以，摄影似乎便成为他们重新对自我产生认知的一种重要途径。

与其他的展览相比，展览“陌生人”显得朴素与纯粹——其既没有向观者讲述某一个宏大的道理，也没有向观者呈现某一段浪漫的情感……它只是以直接的形式“记录”了摄影之于具体人们的具体意义，但是，这种意义却显现出了无比的真挚与深刻—— 越是纯粹的方式越能激发出人们内心深处的情感共鸣。也许，这种纯粹的真挚和深刻便是其获得评委们赞赏的重要原因——在颁奖典礼现场，克里斯蒂娜·德·梅德便代表评委团成员对于贾煜获得2024 集美· 阿尔勒“ 发现奖”做出了这样的解释：“ 作为评审团，我们很荣幸能够表彰一个因为它的诚恳简单得以脱颖而出的项目。在图像的未来越来越不确定的时代，这样的作品提醒着人们摄影的核心本质是人与人之间的联系。这个项目反映了摄影师对其拍摄对象的责任心，以谦逊正直的态度对待这种关系。它强调了摄影师在呈现他人时关心和体贴的重要性，提供了一种既必要又及时适用于当下的视角。这个作品回到了摄影的本质：帮助我们了解我们是谁、并保留我们曾经是谁的记忆。它重申了摄影作为联结和反思工具的作用，鼓励我们超越审美维度的考量，去思考其更深层次的影响。我们选择贾煜作为集美·阿尔勒‘发现奖’的获得者，是因为他作品的诚实、质朴、无华，以及对摄影之未来的持续对话做出的有意义贡献。”

此外，与展览“寻金记”的模式相似，策展人也利用照片、视频、地毯、帐篷骨架、现成品等模拟了一个藏区生活的观看语境，但是，当我安静地坐在柔软的地毯上观看视频作品《陌生人》时，我却强烈地感受到了一种“白盒子空间”的规则——无论是展墙上的照片的排列逻辑，还是展桌上的现成品的展陈秩序；无论是地面上的线条地毯，还是展厅中央搭建的帐篷骨架……它们每时每刻都在提醒我：这是一个展览，是一个关于青海藏区的展览。但是，“摄影之于具体人们的具体意义”应该是一种公共性的存在。当然，我不否认展览规则对于展览所产生的意义，只是，我们能否找到一种更纯粹的展览形式来匹配作品的纯粹性。

纵观这8 位影像艺术家的作品，它们各具特色，都具有很高的完整性。但作为一个摄影奖，集美·阿尔勒“发现奖”必然拥有自己的规则，而评委团也必然拥有自己的评选标准。所以，展览“陌生人”获奖既是一种合理，也是一种意外——在采访格拉齐娅·夸罗尼（Grazia Quaroni） 时， 她便对我说过：获奖并不是评判艺术作品的唯一标准，它只是恰好适合奖项的评选规则。“无界影像”单元作为集美·阿尔勒国际摄影季的重要组成部分，其每届都会邀请策展人在不同的媒介——印刷、视频、数码、绘画、装置等——和多元的文化背景下展现摄影的可能性。在2024 年的集美·阿尔勒国际摄影季中，“无界影像”单元呈现了罗冬的展览“但在某一天”、高原的展览“1994 红磡2024”和黎晓亮的展览“新房子”。其中，展览“但在某一天”是“无界影像”单元的起始，其由香奈儿特别支持——除了集美· 阿尔勒“ 影像策展人奖” 之外，连续两年，香奈儿都在集美·阿尔勒国际摄影季的无界影像单元支持一位跨界艺术家的展览，可见其对于中国影像文化的支持力度。罗冬的当下身份是一位经历及经验丰富的年轻电影人，但其曾经也是一名卓有成就的摄影师——他在1999 年曾获得过国内的十大摄影师奖项。基于这种身份/ 经历的多元性，展览“但在某一天”也便具有了特别的气质。

整个展览由1 个不规则的空间构成。当自己还站在“集美艺术中心”的三楼通往四楼的电梯上时，便远远地望见一个“写着”数字3 的信号标出现在不远处的空间顶部。但随着距离的拉近，我发现它却是一个用记录了信号标的照片所重构/ 模拟的“照片信号标”——而为了让联系变得更加紧密，策展人甚至借用了相似的悬挂方式。于是，在正式进入展览之前，其就为未知的观看提供了一个有趣的暗示——照片所承载的只是现实世界的一种表象。

由信号标左转，便正式踏入展览的空间之内，而环境也一下子变得暗了起来——好像进入了柏拉图的洞穴之中，那些被射灯照亮的照片便仿若火把将物体投射到墙上的影子。当逐渐适应了环境之后，我才开始环顾四周。一面悬挂在空间中央的柔性半透明幕布最先吸引了自己的注意——因为其自身是柔性和半透明的状态，所以，当投影仪将影像投射在它上面之后，原本的清晰影像便展现出晃动且模糊的样貌，这就好像人的记忆里的某些片段——当我们努力回忆它们的时候，它们就展现出了这样的模样。

一张拍摄了蓝色的汽车引擎盖的照片是空间的起始——色彩占据了画面的主要内容，而夹在雨刮器上的报纸则是画面的视觉刺点。从影像的风格看，这似乎就是一张内容平淡的摄影快照——我们每天都能在街头瞥见大量的此类场景。但是，这种匆匆的一撇似乎就是影像与我们之间的相互关系的真实呈现：在大部分的时候，我们的日常观看都是一种浮光掠影的模式，只有像大面积的色彩这种具有较强视觉刺激的存在才能引发人们的无意识观看——这似乎就跟“悬挂在空间中央的柔性半透明幕布”形成了呼应。绕过蓝色的汽车引擎盖的照片前行，便出现了一个空间的左拐，而这里，一张拍摄了楼梯拐角处的照片以拼接的方式被策展人安置在了空间的夹角处，而且位置很低，我需要俯视观看。至此，我才发现一个有趣的事情：策展人并没有对任何的照片进行标注。那么这就呈现出了一种依靠照片自身来叙事的展览逻辑——其强调观者凭借自身的感受来“观看”展览，也就是所谓的“沉浸式”展览模式。在楼梯拐角处照片的后面，似乎是策展人的展览前言，一些颇具抽象意味的白色文字松散地贴满了黑色的展墙。它们没有吸引我阅读的兴趣，但是，绕过前言之后，两张分列在另一个拐角处的照片却吸引了我的兴趣——拐角的一侧是一张门的照片，拐角的另一侧则是一张围观人群中的一个回首侧望者的照片，其中，回首侧望者的眼神恰好与门的照片形成了一种呼应——看与看见的呼应。于是，两张原本没有关系的独立照片，在策展人的重新安排下，它们之间建立起了新的关联，而这种关联在展览中就形成了新的叙事。

非叙事的意义

“但在某一天”

而后，按照这些具体的展览策略/ 逻辑，策展人将照片——覆盖了花纹布的货物、墙上的斑驳龙壁画、《圣乔治与龙》的画作、红色的汽车引擎盖等——有序地安置在了暗空间的各个“角落”，位置有高有低，尺寸有大有小，这在空间上就构建出了一种观看的节奏。并且，在空间的结尾处，策展人还特意设置了一个影像装置——先将类似于沙堆的影像打印在一张软布上，然后再将软布覆盖在一堆白色的石粒上。这样，展览的起始与展览的结束就形成了一个完整的闭环。于是，在“影像时代”已然到来的现实世界里，策展人与艺术家也便一同构建了一个由照片组成的“影像世界”——当然，这个“影像世界”的内部间隙可能略显疏松。那么， 藉由这两个世界——现实世界和影像世界——之间的间隙，我们便可以对照片与现实世界之间的相互关系展开深入的观看和讨论。

在电影的体系里，存在着一种非叙事电影（non-narrative film）， 其依靠视觉效果或者听觉元素等手段，凭借抽象或实验性的技巧来为观者创造独特的感官体验。那么，从电影转到摄影，在很多时候，我们总会不自觉的强调摄影的叙事性，例如：在讲座《无故事的叙述：媒介的限度及其天赋》的预告中便强调——“相较于运动影像，静止的图像是以最小限度的故事性来承载最大空间的叙事性”，“日常生活恰恰是这一叙事结构的典型，即在无事发生中生发叙事。也因此，日常图像往往在最为后撤的讲述姿态中积蓄了最强大的叙事势能”。但在展览“但在某一天”的现场，我却强烈地感受到了摄影非叙事性的一面——或者说，摄影的叙事性并非依靠自身的内容来发起，其更多的是依靠观者自己的情绪/ 情感/ 记忆等来展开。由此，我个人觉得：这种摄影的非叙事性似乎才是展览“但在某一天”中的宝贵存在，它让观者能够“以松弛而朴素的视角，带领观众进入一些日常世界的非常时刻”。

当网络文化向摄影文化进一步融合

“小红书心动摄影展：无意识的眼睛”

作为集美·阿尔勒国际摄影季的本质所在，三影堂厦门摄影艺术中心在摄影季期间的重要职能便是在承担呈现部分的展览同时，并举办相关的讲座/ 活动/ 对谈。其中，今年共有三个展览在三影堂厦门摄影艺术中心呈现——一楼呈现了展览“小红书心动摄影展：无意识的眼睛”，二楼则呈现了展览“浮光：骆伯年的摄影探索”和“私景：深濑昌久摄影展”。因为以前已经观看/写作过与展览“浮光：骆伯年的摄影探索”“私景：深濑昌久摄影展”相关的内容，所以，对于我个人而言，更多的兴趣就自然而然地被展览“小红书心动摄影展：无意识的眼睛”所吸引，而且，今年还是小红书的摄影展览第二次在集美·阿尔勒国际摄影季中呈现。与去年的展览“小红书影像特展：二次显影”相比，今年的展览“小红书心动摄影展：无意识的眼睛”也发生了巨大的变化——开始褪去“网红风格”的外衣，回归到经典展览的系统之内。

整个展览由内、外两个相对独立的方形空间构成，共呈现了大木、肖天怡、须臾、赵梦佳、王誉羲和芜杂6 位影像艺术家的摄影作品——外部空间呈现了大木、王誉羲的摄影作品；内部空间则呈现了肖天怡、须臾、赵梦佳和芜杂的摄影作品。

其中，外部空间是一个半开放式的空间——其直接与三影堂厦门摄影艺术中心的大厅相连接，所以，一走进三影堂厦门摄影艺术中心， 便能远远地望见大木的摄影作品《搁浅的鲸鱼》——一头由两张巨幅照片拼合而成的鲸鱼正从沙滩上腾空而起，这就给人营造出了一种错愕感，从而点明了展览的主题——“超现实的影像”。而在摄影作品《搁浅的鲸鱼》的右侧展墙上，王誉羲的10 件以窗和镜为主要内容的摄影作品——《比瞬间持续稍长的时间》系列——则错落有秩地呈现在了展墙之上，这便与摄影作品《搁浅的鲸鱼》在展陈的形式上形成了一种对比。此外， 如果仔细观看，我们还会发现摄影作品《比瞬间持续稍长的时间》系列中所隐藏的一些矛盾性：它们不像是现实世界中的具体存在，更像是一种人为干预的结果——“我尝试通过摄影与数字处理相结合的方式，模糊现实与幻想世界的边界，将微妙又动态的纯粹体验保留下来。”那么，这也与摄影作品《搁浅的鲸鱼》在创作的逻辑上形成了另一种对比。

而与外部空间相比，内部空间便显得大了许多，展陈的形式也变得更加多元化——既有展墙上的悬挂，也有地面上的灯箱；既有带框的装裱，也有整面展墙的粘贴……这就让叙事/ 观看的方式变得有趣起来。如果以顺时针的方向来展开观看，那么，赵梦佳的摄影作品《晨昏交界处的梦呓》系列和《留在人间的祈祷》系列便成为内部空间的起始。其中，作品《晨昏交界处的梦呓》系列的原意为：艺术家藉由“梦”的想象，创作了一系列饱含个人情绪/ 情感的照片——“动植物、山海等构成的现实之上的梦幻景观是她的感官聚焦点”，颇像川内伦子的影像风格；而作品《留在人间的祈祷》系列则是艺术家受到“玛雅末日预言”的影响，对于“终结”与“新生”展开深入的自我思考——通过红色的滤镜/ 红色的闪光灯，拍摄了一系列具有“终结”意味的“末日景象的画面”。但是，展览似乎只选取了两组作品中的具有“超现实意向”的部分，那么，这就消解了作品中的既有结构/叙事。赵梦佳的摄影作品后面是须臾的摄影作品《我的世界笼罩着巨大的防窥屏》系列，策展人将一张巨大的红色水母照片贴满了整个展墙，然后以此为背景，分别悬挂了四张形态/ 颜色各异的小的水母照片。当站在这些水母照片的面前，我不由自主的联想了儒勒·凡尔纳（Jules Gabriel Verne） 的科幻小说《海底两万里》——当我们身处海底，仰望着头顶的各种水生生物时，会有一种怎样的情绪？须臾的摄影作品后面是芜杂的摄影作品——《无尽的家乡》系列、《寂静的光芒》系列和《无题》等等。与赵梦佳摄影作品的呈现状况相似，展览同样呈现了须臾的系列作品中的一部分，那么，相似的问题也同样显现了出来。

芜杂摄影作品的对面是肖天怡的摄影作品，其也是内部空间中所展出的最后一位影像艺术家。展览呈现了她的《暗灭绝》系列，《马》《喜鹊》《假野生动物》等摄影作品。从一些作品的具体画面看，艺术家应该在创作的过程中使用了置景/ 后期合成等手段，由此创造出一种极具超现实意味的视觉画面——例如，作品《暗灭绝- 红嘴山鸦》便显现得十分明显。

当我观看完展览的所有作品并对其展开梳理时，发现了一个有趣的现象：展览“小红书心动摄影展：无意识的眼睛”强调的是照片自身的视觉性和叙事性，由此，这便消解了照片与照片之间的既有联系——换句话说，展现消解了系列作品中的结构/ 叙事逻辑，重新强调了摄影自身的具体意义。而在2024 年的12 月刊中，我们曾藉由“代表作计划”来对摄影自身的具体意义展开深入的讨论：在当下的“影像时代”，我们中的大部分人都身处影像包裹的状态里，我们似乎已经忘记了摄影之于我们的重要意义，当我们从影像的包裹中挣脱出来，重新对摄影之于自身的意义展开思考时，摄影的真正意义似乎才能显现出来——因为消解摄影的正是摄影本身。从这个角度看，两者似乎是不谋而合了。

如何将摄影文化与“普通人”——非职业的摄影工作者——进行紧密的连接，是很多摄影节所想要达到的效果，集美·阿尔勒国际摄影季自然也不例外。于是，在去年——2023 年，集美·阿尔勒国际摄影季便增设了一个“新”项目——“群岛计划”，其最初目的为“以摄影季为出发点，辐射和联结多元文化、艺术和生活空间，引发艺术脉搏同频共振，邀请观众开启城市艺术漫步”。在经历了一年的实验与沉淀之后，今年——2024 年——的“群岛计划”的结构和逻辑似乎变得更加清晰与合理：2024 年的“群岛计划”包含“群岛漫游展”“群岛城市站”和“群岛艺生活”三大版块——其中，“群岛漫游展”是“将艺术内容从集美·阿尔勒国际摄影季的主展区延展到更为广泛的城市空间……以本土文化环境和当地人为主角，以讲好在地故事、扩大城市文化力影响为主旨，通过地域策展，放大艺术联动的转化实效”；“群岛城市站”为“群岛计划的宣传联动站点，为观众提供新鲜实时的摄影季动态，同时也是围绕‘群岛漫游展’所展开的多元业态共创，将餐饮娱乐打包进观展为主线的CityWalk 之旅， 为观众提供更多维的艺文体验”；“群岛艺生活”即“通过夜游、骑行、工作坊、分享会等活动形式，用丰富的文化艺术内容和多层次的感官体验，号召观众们从单向的‘观看’，融入到公共生活，在具体的‘ 事件’中唤醒感官，共同拓展更多元的场域与维度，打开对艺文生活方式的想象”。由此，2024 年的“ 群岛计划” 共打造了5 条漫游展线路：“厦门·大社线”——《大社托邦——共同编织的生活》，在更小的尺度中捕捉和呈现在大社发生的松散却亲密的关系，寻找一种基于“友谊”的，共同生活的可能；“厦门·溪岸路- 幸福路线”——《爱的愈所》通过艺术疗愈的力量，为都市漫步者塑造精神避风港，在艺术的独特体验中得到舒解与满足；“漳州·古城线”——《走在__ 边，县城青年，还能做些什么？》在感知自己当下身处之地的同时重新观察和发现真实的人、他们的生活、孕育的文化以及所见城市的生气；“泉州·古城线”——《泉州新剧场》是“剧场”也是“聚场”，汇聚来自不同领域、不同身份的创业者与原住居民共生搭建，重新定义老城风景，演绎在地文化与艺术创新的新生活之旅；“福州·朱紫坊线” ——《朱紫河墘看福州》则以六场不同类型的展览，呈现不同视角中的福州，收集对福州老城的多元解读。于是，“群岛计划”便真正成为了集美·阿尔勒国际摄影季的重要组成部分——如果说，展览/ 讲座等是集美·阿尔勒国际摄影季的“枝干”，那么“群岛计划”便是集美·阿尔勒国际摄影季的“根须”。为了对“群岛计划”进行更深入的理解，我们对“群岛计划”的策划人米虫进行了对话。

FOTO：去年是“群岛计划”创建的第一年，当时提出“群岛计划”的缘由是什么？

米虫：集美·阿尔勒国际摄影季为国内观众同步最新鲜的国际视野的同时，如何与在地的创作者相互交流与激发，也是团队一直在探讨的核心命题。荣荣amp;映里不论是创建国内第一家民营摄影机构三影堂，还是打造作为大型艺术事件的集美·阿尔勒国际摄影季，其初心都是希望助力/ 推动中国本土当代摄影、当代艺术的普及与发展。

“群岛计划”去年才启动，而“如何深耕在地”是摄影季举办以来就一直在尝试和摸索的，比如往年做过的“在地行动”板块，关注的就是在地创作者或在地题材。

FOTO：记忆中，2017 年的集美·阿尔勒国际摄影季设立了一个“大社计划”，其试图将摄影文化与当地居民的生活连接起来，但后来似乎没有了延续。那么，现在的“群岛计划”与当时“大社计划”之间的关系是什么？

米虫：“大社计划”是2017 年“在地行动”单元中的一个部分，而“在地行动”原本就是摄影季的众多单元之一。今年，我们对摄影季整体架构进行的重大调整就是将原来的“在地行动”单元，延伸为与摄影季主展区并列的“群岛计划”“平行展”两大板块——其中，“平行展”依旧延续了比较完整的“白盒子”展览架构；而“群岛计划”则更注重与生活空间的互动，更野生和更local（本土）一些。

FOTO： 相较于去年， 今年“ 群岛计划”的规模扩大了很多——在集美·阿尔勒国际摄影季期间，“群岛计划”围绕5 条漫游路线，开始在不同的城市进行艺术漫步，由此真正实现了一种“群岛”的状态。那么，经过一年的沉淀，“群岛计划”显现出了怎样的意义或影响？

米虫：“群岛计划”今年在策划深度与广度上都有了进一步的提升——今年共计14 座城市、40+ 场漫游展、5 条策展线路以及联动260+ 空间品牌来共同建岛。

今年“ 群岛计划” 有更广泛的城市空间，更多元的策划主题，让摄影季与在地形成真正持续且紧密的互动。相较于原本的“在地行动”和同为今年新板块的“平行展”，“群岛计划”的最大特点在于：从策展主题、策展人、艺术家、作品到呈现空间、观展体验，整个过程都体现出更为“生活化”的在地性。以前文提到的“大社计划”为例，团队和观者都非常喜欢这个项目。但持续进行在地项目的难点在于：我们如何不断地发掘新的在地内容，以及如何用真正在地的方式呈现出来。仅凭专业展览的策展经验是不够的，只有在“此地”的生活经验才能达成真正“在地”的效果。团队经过前些年反复摸索，最终确认出“以策展人为核心延展内容与呈现”的运行模式，使“群岛计划”在“紧密性”与“持续性”上得到了保障。

此外，随着时间的积累与体量的扩大，“群岛计划”也已成为摄影季非常重要的一条宣发路径，除了给摄影季本身的既有展览受众带来更加丰富且多元的体验外，也触及了更为广泛的艺文受众，成为日常生活中接触和认知当代艺术展览的切口。

FOTO：最后，未来“群岛计划”的规划是什么？作为主持人之一，你希望“群岛计划”的最佳意义是怎样的？

米虫：“群岛计划”背靠集美·阿尔勒国际摄影季，虽然其岛主的招募面向全国，但核心重镇还是在闽南地区。如果有合适的契机，我们也希望和其它城市的大型艺术项目进行联动，让“群岛计划”作为一个IP 品牌真正落地全国。

“群岛计划”的slogan（口号）是“艺术并不孤单”，最重要的就是共同参与的联结感。在地伙伴们能为自己所钟爱的城市发声，青年创作者有更多线下呈现的机会，空间店主和观众觉得有趣，于是，大家共同组成了“群岛”。