重奏/走

专访影像艺术家程新皓（上）

从19世纪初期到现在，摄影逐渐从记录性的工具演变成为一种文化，而作为一种文化，探索和实验是其发展的重要手段。从探索与实验的角度出发，我们一直都在坚持与年轻摄影师群体的合作——“锐像”便是一个专门介绍中、外年轻摄影师的栏目。《数码摄影》杂志通过对他们的深入采访，将他们和他们最具实验性、探索性的作品介绍给广大的读者群体。面对这些年轻人的“新锐”作品，也许很多人没有办法能够立刻接受，但是我们要以一种发展的“眼光”来看待事物的发展，好与坏、对与错并不是由简单地肯定或否定来盖棺定论，因为这是一个过程，一个事物发展的过程。本期的“锐像”栏目，向大家介绍的青年影像艺术家是程新皓，在2018年前——体感上成为当代艺术界的一分子之前，他做过摄影记者，做过摄影师，也写论文，出版摄影书，在自我摸索中体会着当艺术家的苦与甘。某种意义上，正是这段暧昧的探索期，促使他完成了自己的主题，时间与空间的痕迹，也就是云南的现代化、铁路与道路的轨辙、人类与身体的漫步与行运。

与我的生命相关联

2013 年，影像艺术家程新皓从北京大学毕业，返回云南，开启了他的艺术家生涯。在2018 年前——体感上成为当代艺术界的一分子之前，他做过摄影记者，做过摄影师，也写论文，出版摄影书，在自我摸索中体会着当艺术家的苦与甘。某种意义上，正是这段暧昧的探索期，促使他完成了自己的主题，时间与空间的痕迹，也就是云南的现代化、铁路与道路的轨辙、人类与身体的漫步与行运。这套结合了“散步学”（Strollology）“路学”（Roadology）的当代艺术观念，几乎覆盖了他的几个重要系列——“致海洋”（To the Ocean）“云南故事集”（Tales about the South of Clouds）“叠层与漂砾”（Stratums and Erratics）。十年后，程新皓受邀参与泰国双年展和光州双年展，正像滇越铁路从昆明出发抵达港口城市海防市一样，程新皓也经由渗透、冲击、呼唤，抵达了远方。值此，我便邀请程新皓，进行了一次回顾。

程新皓

QA

FOTO：时下，影像艺术大多深入涉及文献/档案（文本的、现场的）的使用。而你从作品《更小的档案》至今，也全悉涉及文献。我感受到：从某个节点，你对文献的使用已远超过和文献对话这样的层次——如果有这样的层次的话，实际上“升格”到文献变成了作品/ 系列的构成/ 拓扑的元素。那么，我想请教，你对文献的使用或者对文献力的使用，有哪些变化，而今天又有哪些层次？

程新皓：在创作的过程中，我会做大量的案头研究，甚至会写论文，这些研究成果往往并不直接呈现在我的作品中。李然曾私下里开玩笑说：我明明特别话唠，但大部分作品又把健谈的层面降到最低，甚至没有任何的语言，只有一个在行动的身体，也许做得过于克制了。我也开玩笑说：那我就做一个话唠的作品，这就是作品《象征》（2022），从头讲到尾，5000 多字，40 分多钟几乎没有停歇。

如果将档案扩充，看作历史材料，的确有两种处理历史材料的方式，作品《象征》的方式是直接把历史材料放到表面上，我讨论历史材料，讨论它的文字、语法。而其他作品，比如《致海洋》（2019）的方式则是把历史材料当作背景，藏在后面，我尽可能克制的做，即使有所指示，也是隐晦的暗指，观众也不需要预先了解文献再解读作品。

FOTO：你怎么看待这些年小规模的文献热——艺术家对文献与历史材料的热衷？

程新皓： 有些个例， 比如王拓、李然， 使用得非常恰当，至少最好的几个作品我都非常喜欢。In general（一般来说），不管是对文献的使用，还是狭义的“论文电影”或者“散文电影”（essay film），几乎不可能商业化。毕竟如果要追求商业化，那干脆直接去做“ 架上艺术” 得了。那么， 录像作品的主要出路就是所谓的学术，在很多人眼里， 学术对应着双/ 三年展（Biennials/Triennials）。

逆向考虑，双/ 三年展容易纳入哪些作品？哪些标签？哪些形式？答案就是关于身份的主题——少数族裔、女性、边缘、地缘政治等，buff 全部叠加上去，就得到了一个基于某个历史档案的某个边疆族群的作品——最好放在边境线上，使它与模糊的地带有关。这并不是说具体的某位艺术家就是这样操作的，只是说很多人的思考路径可能是这样的。当然，我并不是想自我标榜，只是觉得我应该警惕这些套路。

我和韩倩经常会谈到两个问题：第一，为什么我要做这个，而不是做另一个？第二，为什么是我来做这个，而不是别人？很多材料是任何人都可以处理的，而我也可以处理很多材料。如果缺乏某种强连接，我肯定无法说服自己去做这个。我不断试图说服自己不要做，如果最终还是说服不了，那就意味着这个作品是非做不可的。

FOTO：你处理文献的逻辑是什么？

程新皓：我的创作方式可能和自己的背景有关，不管是我的理科背景还是人类学背景。我在大学时旁听了很多人类学课程，后来跟着朱晓阳老师做课题，自己再去阅读。它们最终都指向了：开始做某件事之前，必须先做调研，建立一个大致的全貌。我并不想凭直觉直接地进入某个现场，不论是现实的现场还是历史的现场。我得知道自己提出来的问题是不是真问题？是不是100 年前就被回答过的问题？

比如作品“滇越铁路”（《致海洋》系列），我先阅读了滇越铁路的一手档案和学术著作，再扩展到周永明的“路学”（Roadology）。其实，我并不想直接将这些文本作品化，或者直接与具体的历史文本对话，而是想建立一种“知识上的体感”，再寻找自己的切入点，确定自己的问题。这有点像博士论文的写作：你需要知道这个领域的前人研究了什么，解决了什么问题，近几年的热点问题的脉络是什么，在交叉点上找到自己感兴趣且有能力处理的是什么。艺术创作也是类似的，只是我关心的不是热点问题，而是那些真正与我生命相关的问题。

最终，文献、个人身体经验、现实现场都需要被摆上台面并被认真掂量，当三者能够贯通时，我会继续做下去。这也是为什么像“滇越铁路”，直到今天我仍然是在这三者之间反复转述。

FOTO：大体上看，你的媒介使用呈现出从摄影到录像的迁移痕迹：《对一条河流的命名》（2014-2015）《来源不同的时间：来自茨满村的图像》（2017）之后，大部分作品都以录像的形式呈现，或者主要以录像的形式呈现。那么，你最早的创作履历是什么？

程新皓：我的第一个作品是关于盘龙江的——《对一条河流的命名》，第二个作品是关于茨满村的纳西族——《来源不同的时间：来自茨满村的图像》。而从2013 年起，我开始创作作品《陌生地形》系列，一直持续至今，是我坚持时间最长的项目。作品《陌生地形》关注的是中越边境上的少数族群——莽人，最早，我为《艺术云南》杂志做摄影，和文字记者一起去了莽村。莽人的总人口不到5000，而中国这边只有三个村庄，大约有800 人。2009 年，一个叫“莽人克木人工程”的民族识别与扶贫绑定在一起的运动，将他们归入了布朗族，成为56 个民族之一。

当时，我的创作主题多围绕城市和村庄的现代化问题，以及空间生产问题，就对莽村产生了很大的兴趣。莽村被国境线分隔成两半，这样，一家人中的哥哥可能在越南，而弟弟则可能在中国，莽人跨越国境线，也跨越合法与非法的界限。那么，哪些是内部的？哪些是外部的？内部和外部是如何被制造出来的？这就有点王明珂的华夏边缘的味道。王明珂认为：定义华夏的不是华夏的中心，而恰恰是边缘。而国境线这个所谓的民族国家的“神圣空间”，在莽人的具体实践中被不同的人在不同的语境下以另一方式再操作，由此获得了新的可能性。2018 年，在陈柏麒策划的展览“程新皓：愚人金”中对作品《陌生地形》系列有过总结。

FOTO：你是什么时候意识到自己被看见、被认可的？

程新皓：我的自我认同是artist，艺术从业者，不是传统语境下的“艺术家”。这可以分为几个阶段。第一个阶段，我是先在摄影圈内被承认的，自己早期的几组作品都是静态图像，在进入到“三影堂”展出后——2015 年获得了三影堂摄影奖资生堂奖，就开始有点“顺风顺水”了，也能申请到一些纪实摄影的基金或奖项。但那个阶段的苦闷是：我真正想讨论的那些问题——比如空间、现代化的议题，摄影圈完全不关心，直到今天，它们还在讨论“摆拍”还是“抓拍”这种100 年前就应该解决的问题。

摄影圈可能更关心照片是否有感觉，是否死板，而我则会被贴上理工科背景的标签——拍得没有感觉。我就很抓狂，因为自己讨论的根本不是“感觉”，我在意的是我的形式能否回应讨论的问题，它只要生效就对了，如果带入过多的个人视角和情感，反而可能会失效。于是，我刻意排除了作者的主观视角，尝试用一种看似客观，实际上假客观的方式来创作作品。

后来，我就往当代艺术圈走，然而，当代艺术圈又很鄙视摄影圈，它们基本上认为摄影是二流的、补充性的——要么装置，要么录像。所以，我开始尝试做装置，也做录像。等到2016/2017 年，我真正做出一些好的作品，就开始参加展览，并被艺术圈所接受。在2018 年，我参加了由鲁明军策划的展览“疆域：地缘的拓扑”，这大概就是被承认的时间节点——2015 到2018 年，作品多以静态影像为主，而2018 年之后，作品则多以动态影像为主。

FOTO：那你自己认为成为艺术家的瞬间呢？

程新皓：记得，在创作作品《对一条河流的命名》时，有一次去拍摄牧羊河和冷水河的交汇处。这个交汇处离公路很远，我沿着山谷走了很久，但却去错了河岸——那里根本拍不到河流的交汇处，我必须得到河的另一岸才能拍到那张照片。当时有两个解决方案：一个是我重新退回到公路，然后绕到河的另一岸；另一个则是趟水过河。当时感觉第一个方案太费时间，于是我就选了第二个方案。自己不会游泳，当时也不知道河有多深，于是就找了一个比较窄的地方下水，结果刚走了两步，水就淹到了胸口。我一下子懵在了那里，就在想：“要不要挣扎着趟过去”“我的包要不要先抡过去”……自己的身体悬置在了那里，好像从所有的现实中脱离了，只感觉水的重量就冲在胸口，只感觉脚就陷在淤泥里……好像需要往前倾与水流对抗。这时，我突然注意到对岸有一个人，他已经看了我很久，他看我看着他，就问：“你想干什么？”我说：“我要过河。”他又说：“你怎么找了个最深的地方？”我才恍然大悟：河流越窄的地方，水流越急，水就越深。他要我找个最宽的地方，那里水流最缓，水就最浅。于是，我绕到了一个浅滩，那里的水只没到大腿，便顺利地走了过去。而给我指路的人，最终也出现在了这组作品里。

几年后，当我再看这组作品时，最大的感受是站在水流里的状态——不知道该继续往前还是退回去的悬置感。这种悬置感不可能以照片的形式来呈现，于是，我就创作了自己最早的两个录像作品——《过河“ 盘龙江”》（2018）、《过“ 南盘江”》（2019）。其中，作品《过河“盘龙江”》的拍摄点离过河的地方不远，但那几年雨水很多，河面就变宽了——一下子物是人非了。我想完成上次没能完成的动作，那次，我就扛了一根长木棍当作漂浮工具，然后趟水过去。观众看的“过河”是一次完成的，但其实我游了三次，因为我只有两台录像机，但成片需要五个机位，游一遍后就将两个录像机换个位置，当游完最后一遍，我直接冻僵了，手已经解不开扣子了。

FOTO：很多影像艺术作品都是兼有行为和录像，你会区分录像和行为吗？

程新皓：我更是在做录像，而不是行为。对于行为艺术而言，其通常是完成一次行为就结束了，而且，行为的观众主要是在现场——在第一现场。而我从构思开始做的就是录像，我的观众是通过屏幕来观看被我剪辑的作品，虽然有行为和表演的成分，但是它永远是录像。而且，自己在实际创作的时候，为了达到最好的效果，很多内容并不是一次完成的。以“滇越铁路”的录像为例，可能每块石头我都剪了两三次。

这又涉及了怎么拍的问题。有几种情况：有的以景为主，某个场景或者拍摄角度很重要/理想，比如河流或者铁路的位置，我会架好录像机，按下拍摄键，先走一遍，再回看检查捡石头的位置是否入镜，是否效果最佳，是否节奏合适，然后再走两遍或三遍，直到效果达到预期——总有一遍是最好的。完成后，我便收拾好设备，继续背着往下走。路程是449 公里，但算上这些重复的拍摄，可能要稍微多出个几十公里。

FOTO：像作品《过河》以身体作为媒介，与环境直接地互动，从而构建出一种交流，其通常会被看作是身体感，那么，这种“身体感”具体指的是什么？

程新皓：我强调的并不是身体这个层面——其实，我特别不希望将身体奇观化。当然，我并不是针对厉槟源这样的行为艺术家，我很喜欢厉槟源，他的表达很有强度，他的很多艺术行为都是在探讨身体的极限——在激流中游泳，在竹子上的平衡，爬瀑布……厉槟源通过身体抽象地呈现了现实的话题。但对我而言，重要的是具体的空间，我不会选择一个没有意义的场景，比如单纯的水、山，觉得这里不错，可以拍点东西之类。无论是滇越的铁路，还是《过河》中的河，这些场景都指向某个发生在这里的特定事件。对于我的作品而言，动作的完成才是最重要的部分，动作的强度或张力反而是次要的。我不想比狠，像何云昌把肋骨拿出来做作品，或者倒吊着去割河流，有些东西在那里已经达到极致了。《过河》也狠，但它的“狠”不是绝对强度上的，而是某种挑战——南盘江在发洪水，我尝试过河，没有任何的保护措施，抱着木头游，游了十分钟才过去。自历史以来，盘龙江就一直是流经昆明的范围最广、水量最大的一条河。

FOTO：在去北京大学读书前，你一直生活在云南吗？ 1992 年，你的家人为何从玉溪迁到昆明？当时为何会频繁搬家？是通过什么你意识到了云南？

程新皓：昆明没变的好像只剩下这些河了——至少它们还在这里，但很多儿时记忆中的东西基本都被拆得七七八八了。在这种情况下，如果我们还在讨论城市变迁，河流反而可能是最合适的。河流的存在，是一个标定，其能够看出城市的时空尺度。

我在昆明住过的第一个和第二个家都已不复存在了。最早，我住在江边，然后慢慢移到城内。在读小学的时候，我的父母搬到了昆明，他们都在云南民族大学，而家属楼的这边是滇越铁路，那边则是盘龙江——一条铁路和一条江构成了我对昆明的最初印象。放学后，我会在铁路边丢硬币，然后等火车路过，火车一过硬币就被碾成了金属片。现在回想起来，这是不是自己最早创作的作品？总之，我的作品和小时候的身体经验是分不开的。

FOTO：那后来为什么选择回到云南，回到昆明？

程新皓：云南很容易把人养得比较“刁”，从小到大，我们几乎不用空调。我曾经在北京待了九年，最后一年——2013 年，我几乎快待疯了，唯一的念头就是赶紧逃。现在不是流行一个笑话吗？北京确实会提升你的幸福感，只要待过北京，不管你去哪里都会有满满的幸福感。很多云南人离开后，或多或少都会想回来，有些东西，我也不知道为什么，就是抹不掉，最终还会回到云南。也许，你可以说这是一种恋地情结。

FOTO：那是否和你的家庭有关系？

程新皓：好像也没那么多关系。我父亲是学物理学的，我母亲是学化学的，他们根本没有这些概念。我当时选化学专业时，我母亲就很反对，因为她管理有机实验室，身体长时间地和有机溶剂接触，就出了很多问题。但我逆反，不让学就偏学。我真正的选择是博士毕业后转做艺术——有人类学背景的艺术。

FOTO：你的艺术的确不同于前几波的当代艺术，但又很像当下的某种主潮，这让我有些难以理解——你好像是通过自学，成为了某种“样板”。

程新皓：对于我而言，我想连接的问题并不在艺术系统之中。的确，我做艺术，我的艺术也是在艺术系统中发生的，但我真正关注的问题是贴近云南的土地——云南的、在地的。我觉得，自己家乡的这片土地上有很多让我好奇的问题——那条铁路通向哪里？我能不能完整地走一遍？这个想法在自己很小的时候就有了。回想起来，可能是因为我父亲说铁路通向大海，这个画面就特别美，在我想象中，海就是铁路一直延伸到的尽头，铁路没了，海就在那里。其实，我根本不关注双/ 三年展的策展人到底想要干什么。

FOTO：云南吸引我的地方是：它似乎存在着某种别样的现代主义，比如张晓刚早期的老师林聆，他在1950 年代前后的绘画带有着强烈的现代气质。

程新皓：那个年代有很多，像熊秉明等一大批云南艺术家。他们在边疆反而容易留下来——边疆没有艺术生态，不能帮艺术家获取功名、资源，但艺术家还能创作说明他们真的喜欢，这自动就筛选了出来。