沈铨花鸟画风格与师承研究

清代画家沈铨是中国美术史上不可忽视的画家，虽然他的画作成就与影响力不能与恽寿平、石涛、八大山人等清代花鸟画家相比，但是他于雍正九年（1731年）曾受邀至日本长崎教授中国绘画，对日本绘画产生了重要的影响，追随者众多，形成了重要的“南苹派”，在传播中国传统文化方面发挥了重要的作用，清代冯金伯《国朝画识》记载：“南苹工写花卉翎毛，设色妍丽可爱。日本国遣使来迎，留海外者三年。归时所得金帛，悉散给之戚友，囊仍萧然。”可见沈铨不仅画技高超，人品也令人钦佩。本文将以吉林省博物院所藏《鹤鹿松寿图》轴和《芦花双雁图》轴两件沈铨作品的鉴赏展开论述，阐述沈铨绘画风格的形成，并且从其花鸟画作品的题材、设色和用笔特点等角度，探究沈铨的花鸟画师承和清代官方对沈铨花鸟画艺术的态度。

一、沈铨艺术生平简介

沈铨（1682—1760）字衡之，号南苹，今浙江省德清县新市镇人（一说为浙江省湖州市吴兴区人）。其幼时家贫，随父学扎纸花手艺，20岁左右专事绘画，远师五代黄筌，近师明代早期宫廷画家林良、吕纪，擅长画花卉、翎毛以及走兽，以精密妍丽见长。雍正九年（1731年），沈铨应邀偕弟子郑培、高钧等东渡日本授画，深受当地推崇，被称为“舶来画家第一”，从其习画者颇多。归国后沈铨在国内虽然名噪一时，但影响其实有限，从学者也不过高乾、高钧、郑培等寥寥几人。沈铨擅长画花卉、禽鸟、草虫和走兽，现观他的存世之作，发现他经常刻画寓意吉祥和具有象征意义的题材，表现君子之风的花木，如梅花、水仙、竹、松树、菊花等；禽鸟类多画仙鹤、绶带鸟、孔雀、鸳鸯、锦鸡、鹰、凤凰等；走兽多刻画鹿、猿猴、老虎、羊、马等，并常常画草虫点缀于花卉画上，增加画面情趣。他所表现的题材丰富多样，纵观整个中国绘画史，也是很少见的。沈铨的花鸟画主要呈现两种面貌：一种是工细笔致，另一种是粗笔写意。其中细笔画风比较常见。工细类的花鸟画，他远承黄筌写生法及明代早期宫廷花鸟画技法，将工致严谨、富丽堂皇与“勾花点叶”融合在一起，具有庙堂气；另一种写意豪放的粗笔画风，主要受元人笔意，尤其是明代林良和吕纪画风影响比较大。

二、沈铨花鸟画风格——以《鹤鹿松寿图》轴、《芦花双雁图》轴为例

（一）吉林省博物院藏《鹤鹿松寿图》轴赏析

《鹤鹿松寿图》轴，绢本设色，纵166厘米，横82厘米，于20世纪60年代由张伯驹先生征集到吉林省博物院。画面右侧小楷题：“乾隆戊午中秋吴兴沈铨写。”下方钤“沈铨之印”（白文）、“南苹氏”（朱文）、“衡斋”（白文）三印，左下角钤有闲章“家住苕南余不溪”（白文）。“余不溪”，即浙江德清东苕溪，为沈铨出生之地。此图取“全景式”构图，写沟壑悬崖边，一株老松横势而出，松干上一只白鹤回首而顾，似在召唤另一只白鹤款款飞来；松下溪岸边有两只梅花鹿，一低头吐舌正欲饮水，另一举首呆立，似乎惊讶于两只白鹤的呼鸣声。层层远山隐匿在云雾之中，两山间溪水潺潺。山石用小斧劈皴侧锋刮出，然后用赭石为底，草绿淡淡罩染，再以浓墨点苔，浓石青色复点。间杂以丛竹、枯草、红叶点缀，生机盎然。整个画面构图饱满，景物丰富，动静结合，设色清新雅丽，明丽而不俗艳，用笔灵活细致，功力深厚，是一件以山水为配景的走兽画，为沈铨精心之作。该作品继承了黄筌画派和明代吕纪的风格，在色彩运用上极为讲究，设色妍丽、浓艳且典雅，通过丰富而鲜艳的色彩，将梅花鹿的毛色表现得淋漓尽致，营造出华丽而和谐的画面氛围；画风严谨工细，运用工笔技法，在构图、线条勾勒与色彩渲染等方面都展现出极高的精细度和工整性，每一处细节都处理得恰到好处，体现出画家精湛的绘画技艺和高度的耐心与专注力。严谨工整的同时又不失生动气韵，兼顾了意境表达。通过对仙鹤与梅花鹿的布局和描绘，展现出一种自然、和谐的氛围，使画面富有生活情趣和诗意。落款中“乾隆戊午”为乾隆三年（1738年），沈铨时年五十七岁，这件作品是沈铨从日本归来后创作的一幅精品之作，具有一定的代表性，所以被定为国家一级文物（如图1所示）。

“鹿”是沈铨经常描绘的题材。旅顺博物馆中藏有沈铨《柏鹿图》轴，落款：“乙卯新秋浙西沈铨摹古。”该画创作于雍正十三年，沈铨时年五十四岁，与吉林省博物院这件《鹤鹿松寿图》相隔三年，画风没有太大变化，其中鹿、枝干、坡石和竹叶，不论用笔还是设色都如出一辙。鹿，自古以来便是吉祥的象征，明代画家徐渭曾写道：“乃知麋鹿之群，别有神仙之品，历一千岁始化而苍，又五百年乃更为白，自兹以往，其寿无疆。”此外，鹿还与“禄”谐音，寓意仕途顺畅、步步高升。鹤，被誉为“仙禽”，在中国文化中象征着长寿、高雅和纯洁，常常与松树这样代表长寿的花木相互映衬，而且在明清时期，鹤为一品文官的补服。所以综合来看，沈铨的这件作品具有一定的谐俗寓意，即仕途顺畅，长寿如意，这在沈铨其他作品中也比较常见，比如画蜜蜂与猴子，寓意“封侯”；画荷花鸳鸯，寓意“佳偶”；画雀，寓意“爵”等，这与沈铨以画为职业有关，为了谋生，需要画一些喜闻乐见的题材。清代正统山水“四王”之一的王翬，同样以画为生，其落笔与其他“三王”比便有琐碎艳丽之嫌，也是出于取悦买家的目的。谐俗虽然受大众喜欢，也有一定的弊端，即在当时的文人看来格调不高，不入大雅之堂。

（二）吉林省博物院藏《芦花双雁图》轴赏析

吉林省博物院还藏有一件沈铨的《芦花双雁图》轴，绢本设色，落款：“乾隆丁卯小春，法林指挥笔，南苹沈铨。”描绘明月当空，一丛芦苇下两只大雁栖于岸边，闲情逸趣，整个画面以墨和赭石为主要色调，大雁的嘴和爪以朱色写出，起到一种点缀作用，以大面积的渲染衬托出月色，意境寂静萧索，清幽冷逸，秋景浓郁（如图2所示）。芦雁题材的画作蕴含着极为深厚的中国传统文化内涵，中国文化中以祥禽瑞兽寓意人间至高的美德，鸿雁在天寒之时自北而南，天热之时自南而北，定时迁徙，不失信用，并且有夫妻琴瑟和谐的寓意，所以沈铨有“双雁图”“芦雁图”等题材画作。此外，古人用鸿雁代称书信或者信使，借此表达思念家乡和远方亲友之情，也引申为表达相思之苦。

由落款“乾隆丁卯”可知这件作品于乾隆十二年（1747年）创作，作者时年应该为六十六岁。这件花鸟作品与沈铨其他花鸟作品相比，用笔更加粗疏奔放。落款中的“法林指挥笔”，是指师法明代早期宫廷画家林良笔意。因明代宫廷画家多授锦衣卫衔，所以沈铨称其为“林指挥”。林良作花鸟放纵简括，笔势奔放，飞动灵活，论者谓：“不求工而见工于笔墨之外，不讲秀而含秀于笔墨之内。”林良花鸟画中那种大气而不失细致的笔法特点，气象万千且形神兼备，正是这种审美意志的完美体现。本幅作品带有林良笔意，笔法简练而准确，笔致奔放，墨色灵活，题材上天趣盎然的自然物象，整幅画面所表现的双雁不囿于客观物象的形似，而在其客观美的基础上融入画家本人的所思所想，通过双雁抒发画家性灵，寄托画家天真浪漫、自然风趣的文人风雅。

三、沈铨的绘画师承

清代马承昭所编《当湖外志》记载：“先是沈年十二三，随父贩绵绸至湖，每过胡（湄）室，见其钩皴渲染，从旁谛观不能去。父遂命留胡受业焉。”结合这段资料，可以得知沈铨年少时由于家贫，曾跟着父亲学习扎纸花以及“贩绵绸”等谋生手段，后来跟随胡湄学习绘画。胡湄时称“笔仙”，取宋人笔意，擅长画花卉和禽鸟，所作花鸟多带有吉祥寓意。沈铨早年作品与胡湄风格接近，此后沈铨终生以绘画为业，由此可见沈铨并非士人出身，也没有传统士大夫的文学修养，按照董其昌的“南北宗论”，可将其归为“北宗”一脉。在中国，“南北宗”一般指山水，而在日本，“南北宗论”也可以用于其他绘画门类，所以日本江户时代的画家桑山玉洲在《绘事鄙言》中谈道：南苹是来日本的第一北宗画家。

沈铨的花鸟画与乾隆时期宫廷以郎世宁为首“海西画派”的中西合璧有所不同，其采用的依然是具有东方艺术审美的描绘手法。具体而言，与北宋院体花鸟画相比较，沈铨的用笔不太注重按照物象的结构来行笔，而他的这种用笔与明代早期宫廷以吕纪、林良、边景昭等人为代表的花鸟画风格比较接近。明代早期宫廷花鸟画主要取法南宋院体，但是摒弃了南宋院体中的“边角式”构图，采用的是“全景式”构图，在用笔方面也仅仅是起到了物象轮廓线的作用。此外，通过花鸟画背景中山石的用笔，也可以感受到沈铨受明代早期院体风格的影响比较大，比如大面积的斧劈皴用笔，然后用颜色或者淡墨晕染以减轻斧劈皴用笔的生硬感。然而跟明代早期宫廷花鸟画相比，沈铨画风又相对细腻逼真，这与北宋院体花鸟画的观察方式和细致的描绘手法有异曲同工之妙。在梅花鹿这类动物题材的描绘方面，自两宋以来，画家描绘的梅花鹿形象大多相对平面化，技法也相对简单，而沈铨的这两只梅花鹿可以让人感受到结构的充实感、厚重感和皮毛的写实感，而且其技法依然是中国传统绘画技法，先用墨皴染出结构，再层层敷色，最后按照结构走向单笔丝毛，区别于郎世宁所作动物题材绘画中近乎标本的明显的光影效果。

沈铨的花鸟画与康乾时期宫廷花鸟画流行的“常州画派”也有所不同。康乾时期的工笔花鸟画家，大多取法恽寿平，以致“家家南田，户户正叔”，例如清代宫廷词臣画家蒋廷锡、邹一桂、钱维城等，均以师法恽寿平的“常州画派”著称。客观来讲，恽寿平的“没骨花鸟”大多直接对花木写生，得花木清新自然之生气，但限于尺幅，在大幅作品如立轴、中堂一类花鸟画形式上相形见绌，显得局促而小家子气，所以“常州画派”的花鸟精品之作，包括恽寿平在内，多以册页、小品等形式为主，学之者也多类似，偶见折枝手卷形式。虽然如邹一桂、钱维城等词臣画家偶然写立轴，但大多空泛而僵。沈铨不随时流，以黄筌写真之法融林良、吕纪为一手，开一时之风，于当时花鸟画坛也属于独树一帜，其动物画也开近现代以来刘奎龄、刘继卣等动物画家之先河。

四、结语

清代官方编纂《石渠宝笈》，初编、续编以及三编中均未收录沈铨作品，想其缘由，可能其花鸟画风格与当时风尚不同，从写真的层面讲，沈铨作品不像宫廷“海西画家”郎世宁那样把没骨花鸟技法和西方油画结合到一起，将禽鸟走兽画得凹凸有致，立体感十足，而是味同标本，缺乏生趣；也不像钱维城、邹一桂等宫廷词臣画家那样，将恽寿平没骨花鸟演变为一种工整细腻的图案式画风，他的作品在一定程度上不太合乎宫廷审美。乾隆因喜好钱维城作品，爱屋及乌将其祖母陈书的花鸟画作也征集到宫廷并著录于《石渠宝笈》，而沈铨在乾隆七年画了一件《花蕊夫人宫词意图》进献宫廷，图亦不传，也未见相关记录，更无其他为宫廷作画的史料记载，由此也可看出乾隆对沈铨的不屑一顾。尤其沈铨之后，学其画风者也不过高乾、高钧、郑培等寥寥几人，最终也没有形成像“常州画派”一样的影响力，甚至张庚在其《国朝画征录》中唯独不见关于沈铨的记载，这是不公允的。总之，通过鉴赏和解析吉林省博物院所藏的《鹤鹿松寿图》轴和《芦花双雁图》轴两件花鸟画作品可以窥见，沈铨的艺术造诣虽不及黄筌、赵孟頫、徐渭、陈淳、恽寿平等一流画家，但他在中国美术史上也应有一席之地，对于他的艺术成就应该予以客观的评价。

参考文献：

[1]周积寅，[日]近藤秀实.沈铨研究[M].南京：江苏美术出版社，1997.

[2]吕传彬.在日本古玩市场“淘宝”[J].东方收藏，2012（02）：112-114.

[3][清]冯金伯.冯氏画识二种[M].上海：复旦大学出版社，2018.

[4][清]恽寿平.欧香馆集[M].杭州：西泠印社出版社，2012.

（作者简介：杨静，女，硕士研究生在读，长春师范大学，研究方向：美术学lt;绘画gt;；杜永刚，男，本科，长春师范大学，副教授，研究方向：中国画）

（责任编辑 王瑞锋）