记忆场所、人物谱系与崇高审美： 《志愿军》系列电影的话语建构

【摘 要】 陈凯歌导演的《志愿军》系列三部曲的前两部，已连续两年在国庆节档期热映，两部影片在沿袭早期抗美援朝电影的精神内核的同时，构建新兴符码世界，缔造战争与人性交融的“记忆场所”。影片应用先进的科技生动再现了刚烈的战斗场景，也从个体士兵的视角展现了志愿军在国难面前仍坚守民族认同与家国情怀的柔情瞬间。运用多维现代叙事手法，巧妙融合历史真实与艺术创作，构建了一系列感人至深的英雄典范。本文就《志愿军》系列电影中记忆场所、人物谱系和崇高审美三个方向为切入点分析其话语建构模式，以视听呈现、符号构建和多线叙事为研究横切面，同时结合影片创作中历史真实和现实真实的平衡及中式“刚性美”“柔性美”在美学育人上的重要功能，为新主流爱国电影的话语建构探索新视角。

【关键词】 战争电影； 记忆场所； 人物谱系； 崇高审美

在中华人民共和国成立75周年的时间节点上，陈凯歌导演的《志愿军》系列三部曲中的第二部《志愿军：存亡之战》（以下简称“《存亡之战》”）于2024年国庆正式上映，并快速成为国庆档冠军，总票房超八亿元①，同时，在第37届中国金鸡百花电影节中，该电影斩获评委会特别奖和最佳导演奖。2023年国庆档，《志愿军》系列电影中的第一部《志愿军：雄兵出击》（以下简称“《雄兵出击》”）讲述了抗美援朝战役的出兵决策和前期战况，第二部则由宏大叙事转为微观视角，由国际博弈下的“为何而战”转而聚焦第三至第五次战役中的铁原阻击战。两部影片都兼具精到的视听设计和主流的爱国主义，又符合现代的叙事方式和雄伟的历史纵深，将抗美援朝题材电影的制作规模与影像质感推向新的高地。

《上甘岭》（沙蒙/林杉，1956）作为抗美援朝题材电影的开山之作，不仅在中国电影史上成为该类型电影的典范，更为后来的电影作品“构建主流历史叙事、弘扬爱国主义与革命英雄主义精神”提供了宝贵范本。继之而来的《三八线上》（史文帜，1960）、《英雄儿女》（武兆堤，1964）、《战地之心》（魏龙，1983）、《邱少云》（张新武，2010）以及近年的《金刚川》（管虎/陆阳/郭凡，2020）、《长津湖》（陈凯歌，2021）等系列等作品，虽横跨不同年代，却仍能够与时代脉搏同频共振，唤起观众心中那份“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”的豪迈情怀。抗美援朝系列电影是英雄主义的颂歌，他们书写着20世纪50年代的“故事世界”，引领着观影者再次踏寻那残酷战场和温情故土等一个个“记忆场所”。如今的《志愿军》系列电影沿袭早期电影的爱国主义精神和集体主义内核，同时又融入现代化技术和人性化思考，不断创新抗美援朝影片的话语建构。因此，本文就其影像中符码世界的记忆场所建构、人物谱系的典型书写和崇高审美的现代刻画进行深入分析和探索。

一、记忆场所：《志愿军》题材的符码世界

法国历史学家皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）提出“记忆场所”概念，其意在揭示集体记忆通过物质空间、象征符号和历史事件得以保存和传递的过程。其认为记忆场所是历史记忆与集体身份交汇的场域，当原始的“记忆环境”逐渐消失时，记忆场所成为历史被唤起和重新构建的关键节点，但在理解中也要避免“因试图包罗万象，结果变得一无所指”的现象。[1]在电影中，这一概念被扩展为虚拟的文化场域，影片的独特叙事、符号和感染力赋予它独特的记忆承载功能，使它成为当今人类最重要的“记忆场所”之一。

民族认同感的形成依赖于共享的文化符号、历史记忆与叙事框架，而抗美援朝类影片因其聚焦国家历史事件和民族精神的特殊功能，成为传递爱国主义价值观的重要类型，例如《上甘岭》（沙蒙/林杉，1956）中《我的祖国》这首歌在艰苦生存环境中的渲染，强化战士们在困苦中的坚韧乐观，又如《英雄儿女》（武兆堤，1964）故事人物如王成喊出的“向我开炮”的经典场景，使该英雄形象成为爱国主义的高峰。该类影像将宏大的国家记忆与观众的日常情感相联结，通过对抗美援朝战争历史的镜像化重现，塑造了一个跨越时空的“故事世界”，继续呼唤大众对这一历史事件的集体记忆，构建了一种共享的价值符码。

（一）视听交响：烽火记忆与情感涟漪

视觉和听觉的表现是构建“记忆场所”的核心元素。通过技术革新、细节刻画和摄影角度。《志愿军》系列影片从英雄神话回归至人性本真。明确“以正义之师行正义之举”的战争动机，以视觉与听觉的盛宴呈现战争场面，赋予战场宏大的史诗级时空舞台。

相较于第一部《雄兵出击》，《存亡之战》新添加了计算机生成图形技术（CGI）、快速剪辑和超现实的视觉效果等给予观众更强烈的感官冲击，导演坚持“文戏武拍，武戏爆拍”的八字诀，力求对战争空间全景真实呈现。在视觉展现上，十万余件场景道具、两万多套演员服装等均使用不同的方法搜集旧物件，或进行不同程度的做旧。该片中战斗场面占比高达40%，冰河行军的场景、重型武器装备的调度、巨型坝的视觉效果、暗藏战术的防御工事等设计均细节逼真且宏大震撼。

摄影部门的色彩调度“总体以细腻绵长的方式处理宏大叙事”，“通过光线处理明暗空间的问题，以光线作为影像表达的核心手段”[2]。偏暗的暖黄色调是苏联相关内景的主要色调，以彰显其权威感和力量感，暗示在重大军事决策上，斯大林始终持谨慎的观望态度。在美国的相关内景中人物总在高亮区域甚至曝光，背景环境则昏暗，象征着麦克阿瑟等人的狂妄自大。在拍摄北京相关场景中，外景多数明亮愉悦且使用大量广角，以彰显新中国刚成立之际，人们对新生活的憧憬。

在听觉设计方面，枪炮声、爆炸声与战士们的呐喊声交织在一起，但同时背景音乐则转为柔和深情，充分衬托出人物的内心世界与情感变化。《存亡之战》中有一处情节，志愿军战士们讨论芒种、聊起家乡，表达了希望战争结束后回家种地、结婚生子的朴素愿望，他们齐唱《河边对口曲》，其中“张老三，我问你，你的家乡在哪里”的歌词，传达了他们对战争的反对与对和平的期待。区别于影片中气氛的隐形塑造者背景音乐，战士们通过质朴语言和乡音唱腔直接介入人物情感的表达。

《志愿军》系列影片巧用科技为观众提供沉浸式体验的重要尝试，观众将不再是旁观者，而成为故事的一部分。影片中音效摄影手法的精细化与设计的动态化也有效加强了情感张力，为同类题材影片的创作提供了实际参考。

（二）符号构建：亲情叙事与生死抉择

法国思想家罗兰·巴特（Roland Barthes）的符号学视角强调符号并不是单纯地指代某一事物的工具，而是承载了更广泛的文化、历史和意识形态意义，并且他指出符号的两元结构：“直指系统是语言层面的能指与所指构成的第一层系统，而涵指系统是第一层系统加上其文化涵义的涵指以及意指的第二层系统。”[3]前者为能指（signifier），后者为所指（signified）。在《志愿军》系列电影中有许多引人注目的符号物件出现，他们超越物理存在，并承载历史记忆、民族情感和个人情绪寄托，“红旗”“炸药”“英雄册”等战争符号聚焦于战场上英勇杀敌的普通战士，书写残酷战争背后真实而伟大的故事，这些影片中构建的符号，通过电影创作者的“文化编码”后，不仅描写战争的历史事实，更承载了关于国家精神和英雄主义的神话化意义。同时，“钥匙”“小花”“糖纸”等情感符号勾勒出战火下的温情和对和平的渴望。他们是影片中“去神话化”的部分，影片中这样的细腻的情感表达使观影者从宏大的历史叙述中抽离出个体情感，也有效避免了单一英雄主义的解读。

在《存亡之战》接近尾声之时，李想（朱一龙饰）孤独的背影在炮火轰鸣中愈发坚定，在废墟中早已破损残缺的红旗颜色越发鲜艳，屹立不倒，它不只是祖国的象征，更是李想身后倒下的无数为国捐躯的英灵的寄托。李想拾起剩下的所有炸药，他们不再仅是军事上杀伤力的象征或“破坏”与“毁灭”的工具，而是“自我牺牲”的崇高载体，在他拉环的一刹那，他的身影与升高的火舌相交织，瞬间炸裂的火花为他点亮通向永恒的阶梯。李想的牺牲所指向的是无数个在抗美援朝战争中为国家献身的志愿军战士的共同命运，是对历史深重负担的“个人”回应，也是对国家与民族的一种终极忠诚。

在《存亡之战》中，李想在归队前，李晓（张子枫饰）将小花别在哥哥的水壶上时，这朵小花既是兄妹情深的象征，也是小“家”的象征，它代表着一家三口遥远且温暖的小窝，是对宁静和幸福时光的无尽怀念。在战火纷飞的战场上，笔记本中的小花成为他坚持下去的精神支柱。随着战斗的推进，李想取出已经干涸的花朵，并将其传递给战友时，“那是好日子的味道”，他们都争先恐后地嗅着那自然的芬芳，影片以此描绘艰苦的战士们对“好日子”的向往与对生命的执着追求。当炮火再次响起，战士特地折回将这朵花归还给李想，花仿佛成为整个历史的缩影，传达了无论多么艰难，生命力与人性中的美好始终得以延续。

影片中还有一处物件，在李家三口短暂团聚后，李默尹（辛柏青饰）送给李想的糖，这是朝鲜的小孩送给中国志愿军的礼物，它承载着跨越国界的亲情和对和平的美好期许。它是战时物资的象征，讲述着各国人民间互帮互助的故事。糖纸的象征意义在李想的牺牲中得到最终升华。临终时，他轻轻舔舐残留在糖纸上的一点甜味，再将干花包裹在糖纸中放入河道，望着花飘向家的方向。糖纸与花的结合，不仅是对生命的追悼，更是对家国情怀的传承。他们是李想对遥远亲人和温暖家乡的无限念想，也是他对于无声英雄的崇高敬意和对未来美好生活的希冀。

（三）多线叙事：文武并进与家国同构

《志愿军》系列电影中目前上映的两部影片均采用全景式和多维度的方式讲述抗美援朝历史，跳脱单一的战场叙事，向观众展示多样叙事的差异性，这是对该类题材的超越和创新。激烈的战争始终是两部影片的主线，《雄兵出击》讲述了抗美援朝枪声打响前，党中央如何决策出兵，到志愿军艰险入朝打响前两次战役的故事。《存亡之战》聚焦第五次战役中的铁原阻击战，讲述了中国人民志愿军在敌我军力悬殊的情况下，如何以钢铁般的意志和不屈精神，构筑起一道冲不破的钢铁长城，彻底粉碎敌人阴谋的故事。电影制作应符合理想化的艺术追求，也应重视社会画面内重要元素的总体设计，通过对不同时空的交错呈现，揭示现实的多重面貌，再达到“特别注重现实再现，而不是戏剧性的结构”[4]的境界。文武交织的叙事线使得宏观与微观叙事紧密联系，彰显历史的深沉与现实的鲜活，将个人的悲欢离合与集体的命运沉浮交织在一起，构建出一种错落有致、情感丰富的叙事节奏。

《雄兵出击》中巧妙设置战云密布的战场和暗流涌动的外交场两条叙事线。这也是在《金刚川》三条主要叙事线（前线战士的英勇作战、后方指挥部的战略决策、战场上民众的生死抉择）的基础上进行衍生，首次出现的联合国外交会支线丰富了观众多视角的体验，强化影片对战争不仅仅是军事冲突，而是一个政治博弈与道义抉择的多维度展现。在这条外交支线中，影片通过交叉剪辑外交会议中的紧张谈判与前线战士的生死对抗，揭示了战场上的枪火与国际政治背后复杂的权力斗争之间的微妙联系。武戏，即战斗场面，以快速的节奏、强烈的视觉冲击和震撼的音效展示了战争的残酷，它直接向观众传达了对生命的拷问。例如在经历了数次轰炸的松骨峰战场上，三连连长询问幸存者时，一只只残损不堪的手从峰间各个角落举起。然而，文戏则通过沉静的对话与缓慢的情节展开，提供了更为复杂的情感与哲理思考。战士们举起手时镜头缓慢切换，伍修权（张颂文饰）同联合国会场中的人们也举手表决，形成了动人心魄的呼应，将观影情绪推向高潮，不同于前线的血腥与炮火，文戏书写的是权力、利益和道义的博弈，引发观众对战争正当性的深思，探讨战争背后的国际关系、政治手腕与人道主义考量。

在第二部《存亡之战》中，情感叙事转移到李家三口的故事上。影片更多地对角色内心情感的深入挖掘，刻画他们在战火洗礼下的成长与蜕变，个体对家庭与国家的情感连接塑造了士兵们在战争中的身份认同。从“小家”的离散到“大家”的聚合，“等到打胜仗回国，我们一家三口，好好在一起”是李家的“誓言”，李晓担忧奔赴战场的哥哥，李想在生死存亡中温柔抚摸小花，李默尹叮嘱着把糖果递给儿子，李想让糖纸和小花流向家的方向，一个个在血雨腥风中流淌的温情瞬间赋予残忍战争更为人性化的面貌。

两部影片都通过平行蒙太奇的叙事手法，让观众不仅看到铁与火的冲突，更感受到战士们内心深处那份难以言说的柔情与坚韧。这种情感的转化使人物形象更加立体，影片主题更加丰满，影片向观众展现战争实际是个体与集体、家庭与国家之间复杂交织的情感抉择。

二、人物谱系：两个“真实”与典型塑造

在众多模式化的主旋律电影中，如何在历史真实的框架下，构建艺术真实，成为电影书写语境与表达视角的核心议题。历史真实的呈现意味着对史实的忠实再现，但艺术真实则在此基础上超越单纯的历史再现，赋予历史人物与事件深层的情感与精神维度。因此，影片中的人物塑造，不仅要遵循历史的轨迹，还要凸显人物的个性、情感及其在特定历史语境中的复杂性。《志愿军》系列电影通过巧妙的角色设计与情节布局，塑造了一个个丰富多面的“圆形人物”，人物关系的“张力”也在战友情、父子情、兄妹情中日益彰显。

（一）历史真实与艺术再现的平衡

《志愿军》系列影片在呈现历史事件的过程中同样面临着如何在“历史真实”和“艺术真实”之间找到平衡的挑战。在历史真实层面，影片通过血腥残忍的战场展现中国人民志愿军在朝鲜战争中的英勇事迹，以及他们为国家和人民作出的巨大牺牲。然而，历史事件的复杂性和多重性常使得单纯呈现历史事实无法激发观众的情感共鸣。因此，影片通过艺术的处理手法，将历史事件转化为具有情感深度和哲理内涵的故事。这一转换的核心在于文化记忆理论和历史叙事的选择性话语重构。根据雅克·勒高夫的“结构史学”与“叙事史学”相关理论，历史必然处于时间和延续之中，因此历史与叙事终究紧密相连。[5]《志愿军》系列并非仅呈现一个线性的历史叙事，而是通过对每个个体命运的细腻描绘，赋予历史事件更多的情感维度。这样生动的英雄群像，不仅让观众铭记历史，还促使人们重新审视现代社会中个人与集体的关系。

司机赵安南、营教导员李想、松骨峰战斗的幸存者孙醒，他们的故事平凡而温暖，一块糖、一把钥匙、一顿团圆饭，皆呈现出质朴而深沉的人性光辉。“张珂说：‘赵钱孙李是中国人都知道的百家姓，我们希望用这些姓氏、用人之常情，让角色能代表最普通的中国人，与千千万万的观众产生联结。’”[6]影片中还相继出现外交官、军工专家、妇产科医生和翻译家等各类角色，他们是独立于战场志愿军战士以外的存在，并进一步唤起观众对人物的身份认同，产生与他们“同生死、共存亡”的情感共鸣。武器专家吴本正不顾危险闯上一线，只因他不想士兵们再因为武器不够先进而必须争取危险十足的近战；稚嫩的士兵带着炸药义无反顾地冲向敌人的坦克，只为了不浪费宝贵的弹药提高攻击的成功率；张孝恒作为吴本正的警卫员，无数次救他于险境之中，身负重伤也用尽全力向敌人开了最后一炮；杨传玉在此前一次战争中，心中退缩没能炸掉敌人的坦克，所以一直心存愧疚，最后用肉体为盾挡住水库大门，为战友们开闸放水争取了宝贵的时间。影像将除了战士外的真实角色的斗争经历与国家历史的重大事件交织在一起，超越了单纯的历史再现，转向对历史的艺术再创造。

（二）典型塑造与情感张力的交融

《志愿军》系列影片塑造了一批具有个体特殊性，同时也代表着一定历史的普遍性的典型人物，影像通过人物间的关系塑造情感张力，推动情节发展，尤其是在战争背景下，个体与集体、家庭与国家之间的关系构成影片的情感主干。影片中出现的战士们如同固有形象一般铮铮铁骨、英勇雄壮，但也在不同场景中展现出温暖的人情，“他们也是生活中有柔情、有顾虑、有脆弱的父亲和儿女、军官和战士，影片将魏巍笔下‘最可爱的人’用具象方式呈现给观众”[7]。典型人物的塑造往往需要在个体的特殊性和历史背景的普遍性中找到平衡。

在大众的记忆中，伟人的长子，毛岸英的形象总同毛泽东的革命事业相连，他是英雄的化身，也象征着革命者为民族解放和国家命运所做出的巨大牺牲。《雄兵出击》除了刻画他为国捐躯的感人情节，还增添了他的个性与情感的描写。毛岸英出征前来同父亲告别，但考虑会议紧张，他仅默默地站在窗边望向父亲，无声的离别诉说着含蓄且深厚的父子情，毛岸英给父亲带话表达对他的敬佩以及自己的决心，毛泽东欣慰点头，儿子守纪律、有责任心，不仅仅是政治领袖的家庭成员，更是共产主义理想的接班人。进了通讯部，毛岸英低调工作，将自己化名为“刘秘书”，遇到患有创伤后应激障碍的杨三弟，他耐心开导，悉心陪伴。毛岸英的身份是一个坚守使命的伟大忠军，也是富有同情与关怀之心的普通战士。毛岸英的典型性并非来源于对英雄主义的单一描绘，而是通过他在战时的行为、情感表达与精神世界的呈现，揭示战争中的牺牲与人性的冲突。毛岸英与毛泽东之间的情感张力，既体现了父子亲情的深沉，又反映了家国责任的交织。毛泽东作为革命领袖，虽深知革命事业重于一切，但他始终挂念着奔赴战场的儿子，而毛岸英作为长子，不仅承载着父亲的期望，还肩负着历史赋予的责任。毛泽东的理性与冷静与毛岸英的敬重与热血相对照，揭示了父子情与革命间的张力，毛岸英的牺牲不仅是家庭悲剧，更是对革命事业的回应与承诺。

三、崇高审美：英雄品格与题旨升华

崇高作为美学范畴的重要概念，超越物质世界的精神体验，体现人类对自然或自身能力极限的崇高敬畏与超越。在西方美学传统中，崇高往往表现为宏伟的自然景象或者英雄的伟大行为，象征着强大的力量和超越的自我。而在中国传统美学中，它的范畴被深刻融入家国情怀、道德责任以及文化使命，形成一种更具内涵和深度的审美取向。中式崇高常是战争片等主流电影创作的主要基调。他们以刚性美为基础，通过对历史大义的牺牲精神、对斗争的不屈坚守展现出个体的伟大，而柔性美则在细腻的情感和个人内心的挣扎中赋予角色更多人性化的张力。在《志愿军》系列影片中，英雄人物既展现了铁血忠诚与壮烈牺牲的刚性美，温暖亲情和挣扎内心也呈现出柔性美，正是这种刚柔并济的力量，构建了超越时空的崇高理想，升华了题旨，触动了观众心灵的深处。

（一）刚性之美：英雄气概与牺牲精神

刚性美作为中国式崇高的重要构成部分，贯穿着英雄人物的精神风貌和战争的残酷现实。它是英雄主义的象征，表现了个体在国家与民族命运面前的无畏与牺牲。影片中刚性美在英雄人物形象的塑造和激烈的斗争中得以展现。1951年5月，中国人民志愿军第63军刚刚结束了持续一个月的作战，便受命进驻铁原战场，正面对抗“联合国军”4个师。志愿军驻守在铁原的部队2.5万人，对战美军有5万多人，且美军在武器装备和后勤供应上都占据绝对优势。在这样艰难的情况下，志愿军第189师制定了“拔碎牙”战术。他们把全师分成200多个战斗小组，每个战斗小组镇守一个据点，人在阵地在，哪怕只剩下一个人，也要坚决守住阵地。通过血肉横飞的镜头，观众被带入无情的战场之中，直观地感受到战争的残酷以及其中人物所经历的精神崩溃与复兴。一营阵地上，身为营教导员的李想立下“一步也不会再退”的誓言，带领战士们死守阵地。在铁原战场上，63军全体将士浴血奋战，用血肉之躯筑成一道冲不破的“铁长城”。历经12个昼夜的艰苦战斗，志愿军队伍付出了巨大牺牲，终于抵挡住敌军步坦炮协同的数次进攻，为掩护数十万志愿军转移和休整争取了宝贵时间，为稳定朝鲜战场局势起到了重要的作用。“崇高”在于审美主体的知性却无法把握对象的形式，对象形式一开始呈现为“反目的”。[8]因此，崇高的表现往往不只是来自物质层面的雄伟，更有人类理性对无法承受的伟大事物的征服感。在这一层面上，英雄人物的牺牲精神，正是中国式崇高的体现。李想背对敌人，手握炸药，迎接死亡的那一刻，恰如其分地反映了这一理性超越身体极限的瞬间。他的牺牲并非盲目的自我消耗，而是在于内心深沉的家国情怀与革命理想的驱动，这种情感升华使得他的死亡充满了无比的崇高感。

刚性美也包含着理论与哲学的反思，李默尹一方面要承担指挥责任，另一方面也要面对家人离散的痛苦。如38军军长梁兴初（王骁饰）在完成穿插任务和减少战士伤亡之间犹豫不决，最后他选择后者，却贻误了战机，在他身上既体现了能征善战的勇士形象，也体现了有一己私心的柔情军官形象。刚性美不仅为英雄主义的彰显，更反映了个体如何在更大的历史使命和家庭责任之间做出抉择。这种“刚”正是中国式崇高的独特之处，它不是单一的暴力美学，还包含了深刻的伦理反思和社会责任感，在辩证统一下“刚”与“柔”相交织。

（二）柔性之美：细腻情感与人文关怀

柔性美更加注重人物内心的情感表达，尤其是家庭、亲情与社会责任的交织。柔性美通过细腻的情感刻画，使人物形象更加丰富和立体。例如高级参谋李默尹听到梁兴初提到未能完成穿插任务是因为不忍让战士们在享受短暂安宁后再次面临战斗与牺牲时，他用脸帕遮住脸，悄悄擦去泪水。这个经历生死的硬汉原来也有柔情一面，这塑造了抗美援朝乃至战争电影史上罕见的“儒将”形象。在爆裂战场中出现的温情一幕也诉说着中式之美，在李家三口初次团聚时，李想被父亲以军人的标准要求罚站军姿，这一幕不仅是对李想个人成长的鞭策，也是家与国责任交织的体现。此时，一只瓢虫飞来，静静地伏在墙上，这一细节看似不经意，实则预示着变化与希望。当李想即将牺牲的那一刻，影片巧妙地将这一意象再次呈现，敌人的重型装甲和重重围堵如同一面坚不可摧的墙壁，横亘在他面前。就在这生死存亡之际，引线被拉动，曾经墙壁上的瓢虫挥舞着金色的翅膀，将面前的墙壁粉碎，化作一道耀眼无比的光芒。伴随着炸药的引爆，战壕中的李想与敌人同归于尽，这一幕不仅是他英雄主义的最高体现，也是影片人物形象弧光的最高点。

正如美学家席勒所言，艺术会带来理想美，它是由“溶解性的美”和“振奋性的美”融合的经验美所提炼的。[9]由此可见，艺术的崇高中不仅有“伟大事物”，还有超越这些物质的现实，触及深藏的情感和道德冲突。刚性美与柔性美并非对立，而是互为补充，相互交织成一体，共同塑造了《志愿军》系列电影中的崇高审美。

（三）审美共鸣：审美育人功能的深度拓展

《雄兵出击》荣获国庆档票房季军并获得4.98亿元票房①，总票房累计8.68亿元②，并在第32届中国电影金鸡奖上荣获最佳战争片奖，一年后的《存亡之战》首周票房就高达7.8亿元，累计目前票房已达12亿元③，成为2024年国庆档票房冠军，两部电影除了给观众带来视觉震撼，还有强烈的情感共鸣，这不仅是一种即时的反应，更是一种长时间延续的审美延流。伊瑟尔提出了关于赏析作品的“两极理论”，“即艺术极与审美极，艺术极是作者的本义，审美极是由读者来完成的一种实现”。[10]在鉴赏电影的过程中，观众不仅对电影情节和人物等“艺术级”层面产生即时的情感回应，而且这种情感也会发展至“审美级”，延续到日常生活中，影响他们对社会、历史乃至国家的认知和情感。这些成绩不仅反映了该系列电影的商业成功，也吸引了广泛的受众群体，影片中的家国情怀和英雄精神引发了观众的情感共振，不仅让年轻观众感同身受，也唤起了中老年观众对国家历史的情感认同，并在国际市场上取得了较大反响。

近年来，主旋律电影逐渐成为观众关注的焦点，凭借其深刻主题、精湛制作和扣人心弦的情节，迅速赢得广泛认可。《我和我的祖国》带领观影者深情回望了共和国的辉煌历程，《长津湖》再现了抗美援朝战役中志愿军英勇无畏的身影，而《志愿军：存亡之战》则巧妙捕捉了历史关键时刻的紧张氛围。每一部作品都展示了中国电影在叙事技巧和艺术表达上的精进，也在视听效果上实现了技术上的突破。影片通过引导观众在跌宕起伏的故事中感受历史的厚重与时代的脉搏，在共鸣中铭记历史，缅怀先烈。

结语

抗美援朝类主题影片是当今爱国主流电影的重要组成部分之一，相关影片通过多视野镜头复原抗美援朝的“故事世界”，其中《志愿军》系列影片从视听符号、叙事逻辑、人物塑造和崇高审美等多角度重述爱国主义影片的话语建构模式，将战争的残酷与人性的光辉巧妙融合，作品折射出创作者在时代语境下的心理态度和思想观念，也表征着一定时代下整体的社会意识和文化形态，在展示国家形象、传递国家意志、建立国家认同和熔铸爱国精神上引发大众情感共鸣。因此，《志愿军》系列影片既延续了抗美援朝类影片爱国主义的精神内涵，又为拓展相似题材的影像表达和话语建构提供了创新思路。

参考文献：

[1][法]皮埃尔·诺拉.记忆之场：法国国民意识的文化社会史[M].黄艳红，等译.南京：南京大学出版社，2015：74.

[2]程樯，王浩然.光影中的历史重述：电影《志愿军》摄影创作的多维探索[ J ].电影艺术，2024（06）：1-7.

[3]陈恺燕.香港电影中商场空间的符号阐释——以空间叙事学为依据[ J ].电影评介，2014（10）：54-56.

[4][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：347.

[5][法]雅克·勒高夫.圣路易（上下）[M].许明龙，译.北京：商务印书馆，2011：8.

[6]王彦.《志愿军：存亡之战》：铭记历史，重读青春使命[N].文汇报，2024-10-02（001）.

[7]潘光芝.宏大叙述的英雄主义与期待视野的融合——接受美学视域下《志愿军：雄兵出击》的创作探究[ J ].

电影评介，2024（09）：67-73.

[8][德]康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2002：91.

[9][德]席勒.席勒经典美学文论[M].范大灿，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2015：292.

[10][德]沃尔夫冈·伊瑟尔.阅读活动：审美反应理论[M].金元浦，周宁，译.北京：中国社会科学出版社，1991：29.