《风流一代》：“贾式美学”与 “拾得影像”的交融与再生

【摘 要】 《风流一代》通过对既往影像素材的编纂、拼贴与挪用，展现导演对时间、空间、记忆和现实等元素的影像之思。本文以“拾得影像”为切入点，采用形式细读与文化分析的方法进入《风流一代》的影像实验，一方面探讨电影对贾樟柯美学的继承与部分实验性创新，另一方面关注“故事”“拾得”与“大众接受”之间的某种争议性现实，以期为以“拾得影像为方法”的文艺剧情片创作提供某种启示。研究发现，《风流一代》选取的拾得素材具有高度的连贯性，承接了以往导演系列作品延续的纪实影像美学，如生活化的表演、复杂交互的音乐和中式梦核的回忆空间等，但该片也具有某种实验性意味，如“拾得影像”的剪辑手法，该片“拾得影像”的探索方式与其过往将纪录片与剧情片交叉创作、同等重视的创作经历有关。同时，《风流一代》表现出贾式美学与拾得影像交融后的社会学效果，这种为“一言不发”的人物“发声”的现代性生命体验，是贾樟柯电影捕捉过往并走向未来的理由。可以说，《风流一代》是一次对导演过往影像群像的回顾，也是对“贾式美学”的补充。

【关键词】 风流一代； 贾樟柯美学； 纪实风格； 电影环境声

1994年，贾樟柯编剧并执导了自己首部剧情短片《小山回家》（1995）。2024年，贾樟柯编剧并执导的第十部剧情片《风流一代》（2024）上映。从业三十年间，贾樟柯多部作品在国内外电影节引起轰动，如今已经成为蜚声世界的导演。根据他本人所说：“导演一定要具备两种能力，一是有观察力，能找到新的角度观照生活，这一部分可以和文化研究者产生互动；还有一个就是寻找你自己认为的电影之美”[1]。《风流一代》可以看作是贾樟柯本人对过往拍摄电影素材的观察回顾，亦是贾樟柯对自身贾氏美学的探赜。

拾得影像（found footage）即对既有影像的再“发现”，是对已完成的影像材料进行择取，移置以超越原本的创作意涵，建构全新意义的影像生产方式。威廉·韦斯（William C.Wees）将编纂、拼贴与挪用视为拾得影像的三种制成方式。[2]作为贾樟柯首部采用拾得影像手法创作的电影，《风流一代》影片中包含贾樟柯导演的《任逍遥》（2002）、《山河故人》（2015）等多部电影素材，是贾樟柯系列作品的集成之作，展示了贾樟柯长期以来对故乡风土的还原与创造，电影本身具有系统研究贾樟柯系列作品体系的纪实意义。除此之外，该片作为贾樟柯本人亲自参与过往素材的择取再加工的作品，也是贾樟柯本人心中“贾氏电影之美”的直接证明。《风流一代》既是对贾樟柯美学的继承总结，便于观众直观感受贾樟“贾氏美学”的纪实风格，又在叙事创作上增加了实验性创新，融合了近年来流行的“中式梦核”风潮与影片互动性文化的探索。

一、“贾式美学”及其“拾得性”的叙事风格

基于贾樟柯过往作品的地域与时空高度重叠的背景特点，《风流一代》选取的拾得素材具有高度的连贯性，可以看作是贾樟柯美学的集大成者，继承了以往贾樟柯作品惯用的纪实风格拍摄手法。该片的叙事节奏游走于纪录片风格与剧情片风格之间，追求影像内的时空与现实记忆相统一，大量使用真实场景与人物服饰等外在物质强调当时的时空背景。《风流一代》设定跨越二十余年的背景故事，影片开头通过玻璃窗的复古海报、蜂窝煤炉、桑塔纳轿车与公共电话亭等外在物质元素还原出大同2001年的年代感，结尾使用高铁、飞机、互联网等21世纪新事物表明时间的流逝。

贾樟柯作品中场景为时空服务，时空为叙事结构服务，不同的是场景与时空相互独立，场景在时空坐标下是静止的，时空下的独立场景由一个个长镜头组成，场景之间相互独立，长镜头之间较少存在场景关联。贾樟柯作品的空间塑造并非点线面的空间联结结构，而是面与面的空间叙事结构。点线面的空间联结结构是指影片中某一个镜头称为独立的“点”，同一场景内的镜头代表的“点”会在时间坐标的连接下形成“线”，传统的时空塑造往往借用时间坐标线将场景穿成线性叙事，同一场景内拍摄多组不同时空下的镜头强调时间线，例如《美国往事》（意大利，1984）中主人公成长的街区与《教父》（美国，1972）中的柯里昂家族的领地，影片中不同人物在不同年龄段踏入同一场景的镜头代表时间的流逝，由此展开线性叙事。多条线性叙事通过时间或场景的相交产生交集，汇聚成影像中的空间概念。贾樟柯作品中的空间叙事往往直接越过线性叙事，直接采用碎片化的场景汇聚形成的“面”构成空间，空间结构是在不同时空的长镜头场景中堆砌而成，即面与面挤压中产生的空间。这种面与面直接汇聚的空间叙事，越过了时间点到线的时间发展过程，对空间中时间坐标的定位提出更高要求。

《风流一代》影像的空间叙事继承了贾樟柯作品以往的空间叙事风格，从“面”到“面”的长镜头转换中使用了大量的环境声与特定时间元素强调时间坐标，从而延伸了独特的空间叙事风格。因此，贾樟柯作品通过大量的环境声和彼时的流行音乐元素对封闭时空进行插入式注解。如其所言：“我的回忆非常依赖音乐，更重要的是音乐让我获得一种想象”[3]。《风流一代》利用声音坐标还原人群生活现状，抓拍“时代大环境”与“个体矛盾”的碰撞。影片讲述了部分原本手捧铁饭碗的工人手持下岗证开始寻找人生转型的时间段。在影片开头，下岗女工们围坐在一起表演节目，中年女工表演了黄梅戏《天仙配》的经典唱段，“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜”曲调明媚，旋律朗朗上口，《天仙配》自20世纪50年代起风靡全国，不仅在安徽及附近省份如湖北、江西、福建、江苏等地成立了黄梅戏剧团，还传播到中国香港、中国台湾甚至整个东南亚地区，这样的唱段出现在《风流一代》中大有深意，使用多省流行的戏曲还原中年女工的青春岁月。《天仙配》以中年女工对唱这样的有源音乐形式展现，镜头展示了她们脸上洋溢着的陶醉和惬意，用神情指代工人阶级过去美好的岁月。席间第二位表演的年轻女工演唱的是20世纪90年代风靡港台地区的流行金曲《别问我是谁》。从流行戏曲到港台音乐，流行载体发生了变化，工人群体也完成了迭代。在时代发展洪流中，每个被时间冲刷的个体都有自己独有的时间坐标，在贾樟柯的镜头下，生命在延续，但生命体的意识却停留在过去的某个时间点不再前行。《天仙配》与《别问我是谁》之间是两代人的代沟，虽然影片中的下岗女工们此刻坐在同一个空间，经历着共同的人生转折，但对于她们每个人来说，幸福的时间坐标各不相同，基于这样的单一场景小空间叙事，贾樟柯用简洁的音画语言展现了2001年的下岗工人当下的精神状态和那个时代不同年龄段的人对光辉岁月的回溯，贾樟柯电影的魔力在于体现影片时空和人物内心世界的坐标差异，由差异产生动态，由动态彰显生命力。

“电影段落与段落间构成关系的处理，更与音乐的段落关系一样，是一种立体的并行或者立体的交叉。音乐中多声部、多主题的结构，提示给电影创作者的，是完整的织体意识”[4]。贾氏美学在声学设计中倾向于叠加处理，构成较为复杂的环境声设计，营造当下的画面氛围感。《风流一代》中，在文化宫改造成的舞厅里，下岗女工装扮起来在台上唱歌，台下男人们嗑着瓜子嬉笑间“打赏”女工们十元小费。这里叠加了多层环境音，昏暗逼仄的走廊里充斥着劣质MIDI弹奏的《黄土高坡》伴奏和中年女工高亢的歌声，舞厅里挤满了退休工人，人群的窃窃私语、抽烟打火机的声音、在舞厅窄楼梯上攀爬的皮鞋脚步声与舞厅内的歌声交织，听感聒噪非常。舞厅由一楼大厅、二楼包间和中间若干狭窄的走廊构成，影片通过《黄土高坡》在大厅、走廊、小包间的不同混响延迟效果区分场景的变换，同时又用相同的《黄土高坡》音乐旋律将几个空间紧紧连结。贾樟柯利用噪音环境来衬托主人公爱情的可贵。在充斥噪音的音乐声中，镜头下的男女主人公斌哥和巧巧依偎在一起，他们静静享受甜蜜，仿佛在这个时刻，世间的聒噪与他们无关，用噪声凸显安静，是《风流一代》绝妙的声音设计之一。

《风流一代》中多次使用损失音质的方法来还原记忆中的音乐，用音乐的破坏来渲染现实困境。在后面的场景中，卡拉OK包厢里响起的歌曲是《真的好想你》，这首歌于1995年由周冰倩首唱，1995年的中国正处于改革开放的关键时期，经济和社会发展迅速，城市建设步伐加快，包括沿海城市在内，许多地区开设了大型电子厂和服装厂。同时时尚文化和流行文化开始兴起，《真的好想你》正是那个野蛮生长的时期流行的歌曲。彼时的流行音乐在2001年后的出场方式承载了人们对过去美好回忆的寄托。当卡拉OK包间再次听到有人唱起这首歌，《真的好想你》音乐是那一代人对于舒适旧梦的回溯，歌声在卡拉OK包厢回荡，音量过载造成音质扭曲减损和音频镶边，歌声听上去覆盖着尖锐的电流，但画面中的人仍然沉醉，在昏暗的灯光中互相抛出暧昧的橄榄枝。当时代发展，这群被迫追赶的人在茫然无措的同时，只想回到母体，回忆光彩的过去时光，重新唱一首属于他们的金曲是他们唯一有能力做的事，增添对现实残酷的侧写。

二、贾式“空间营造”及“地域美学”

《风流一代》延续贾樟柯纪实风格的影片创作，继承过往作品中的空间塑造叙事传统，形成独有的风格特色。《风流一代》并非简单的素材拼接，影片保留风格之余大胆地对视听语言进行创新，也展现了这部作品的实验性。首先是角色塑造的创新。贾樟柯作品带有浓浓的地域风情，塑造中往往采用方言加深场景的地域性。在《风流一代》中，女主人公“巧巧”几乎零台词，仅用肢体语言、神态与外在穿着展示人物的内心；其次影片中的空镜设计，增加与观众的交互性。《风流一代》影像中保留了部分空镜镜头，可以看作是拾得影像的剪辑手法，亦可以看作是不设置问题的提问。《风流一代》中的空镜镜头是对影片内时空的凝视，是时间的洪流推走人群后的余浪，观众在空镜中可以直面影像中的场景，形成跨时空的交互。《风流一代》所传达的，或者说贾樟柯作品中一以贯之的信息是：人是环境的产物，历史节点决定人物命运。而不能忽视的是，同一个历史节点对不同人的命运有着不同的影响，于是才有了人生路上的诸多分道扬镳和久别重逢。想出去闯荡的斌哥乘绿皮火车离开，留下并不想迁徙的巧巧。直至影片中的2006年，我们看到了一组三峡水域绝美的空镜头。在这场巧巧为寻找斌哥踏上轮船前往三峡的戏中感受到了新的历史事件，2006年，三峡大坝右坝浇筑完成，国务院专家组做出这样的结论：右岸大坝是一座没有裂缝的大坝。这是水利水电建设史上的一个新的奇迹。《风流一代》中呈现的空镜头包括三峡上的渔民、巫山码头、岸边待拆的废墟、到处标记的水位线记录着历史转身的过程。声音元素穿插其中，例如出租车的广播里播放的水位上升信息和移民工程的播报。在如火如荼的变革时刻，影片紧接着呈现这组蒙太奇空镜头中，包括静默看向水面的老人、等待登船的疲惫劳工、昏黄灯光下一只红色暖水瓶、接受新闻采访的居民、在岸边行李堆中攀爬着找寻母亲的儿童、拆迁瓦砾中的时尚杂志和芭比娃娃、墙上残破的周杰伦贴纸和发黄的学生奖状，还有杨立伟登入太空成功的报纸，报纸的标贴醒目地写着“跨越巅峰，记住这一天”。这组空境头中蕴含了贾樟柯对于时间和社会的观点，即历史在被创造的时候，也被遗忘。

贾樟柯作品中的影像记忆与近几年流行的在线审美共鸣“核类美学”（Core Suffix）高度耦合。“梦核创作的反思性与审美性直接体现为，通过制造阈限空间，以使数字世界与失落的模拟世界实现一种浪漫化的交融。当逝去的物理空间以技术模拟的形式重返赛博空间，便意味着进入了一种阈限状态。”[5]《风流一代》中通过对千禧年的大同街景的还原，唤醒大家对消逝物品的记忆，为人们展示了中式梦核的特色。镜头扫过街道上的医院广告、美工部、街边棋摊、报刊亭和低矮楼房，贾樟柯为这些具有时代气息的建筑景观配上一首由万能青年旅店演唱的《杀死那个石家庄人》。歌词很应景：“如此生活30年，直到大厦崩塌，云层深处的黑暗啊，淹没心底的景观。”《杀死那个石家庄人》的歌词描述了北方重工业城市在经历过时代变迁后，从计划到市场经济的改革所经历的阵痛，曾经风光无限的群体被遗忘，而大家蠢蠢欲动的生理渴求无疑是对现实生活失落和愤怒的宣泄。这首歌和街边喧闹的环境融为一体，行人腰间的BB机提示音、IC电话亭的电话铃声，电动三轮和大量摩托车的引擎声用音效元素标记城市景观和当下的经济状况。

一如《二十四城记》（贾樟柯，2008）结尾语录：“仅你消失的一面，已经足以让我荣耀半生。”贾樟柯的作品拍出了某种执念，贴近于大众记忆对中式梦核的表达。影片镜头之中破败舞厅中的舞蹈、废墟中的芭比娃娃，贾樟柯借助外物表现出时间的流逝，时间的流逝下是他对时代的解读。《风流一代》中巧巧遇到一个说方言的道士，到时先是询问巧巧是否有烦心事需要破解，没有等到巧巧的回答，又称巧巧是大富大贵之人是否需要加持气运，依旧得到沉默的回答。当下没有答案也是一种答案。回忆本身就是对过去的滞后回答，贾樟柯的核类美学的阈限空间在于捕捉国家高速发展的进程中，大众记忆与现实状态的反差，不使用人为的渲染，还原自然的记忆。贾樟柯作品中的每一个人甚至一草一木都是历史的本身，他们存在于影片中与光同尘，电影中的核类美感来源于人类在时间冲刷过程中感受的自然状态，没有刻意的推动情绪，却可以捕捉到镜头中克制却极富力量感的瞬间。

三、贾式美学与拾得影像交融后的社会学效果

“贾樟柯创作中的在地性表达融入了其对不同地域文化的理解，符号化的呈现形成了其具有个人特色的影像风格。”[6]贾樟柯作品中的纪实风格可以看作是对记忆中的真实场景的还原，在重现场景的过程中，势必要对地域文化进行概括加工加以符号化的表达。贾樟柯作品中的地域美学可以分为两个方面：一方面是显性的外在符号，包括建筑、服饰、饮食、方言等，例如《风流一代》中三峡的地貌、川渝地区特有的陡直台阶、街坊邻里间打麻将的习俗，还有影片《站台》（贾樟柯，2000）中，通过文工团表演革命文艺曲目和地方戏曲等呈现了80年代山西当下的地域文化和社会百态。在影片《天注定》（贾樟柯，2013）中，露天煤矿、凋敝的工业建筑显示出经济变迁对地方的影响。在生活的方面，《三峡好人》（贾樟柯，2006）中街边的小吃摊也无时无刻不在展现当地的饮食文化；另一方面则是隐性的人文归属。贾樟柯作品中的地域文化标识时代的背景，也暗含着人们对精神故乡的归属。《风流一代》中暗含强烈的个人与集体归属、身体与精神归属的矛盾，很多人从集体中被动分裂成个体，但他们很显然在新的历史阶段无法独立行走，围绕在这群人身上的更多是对于这个历史转折点的困惑，他们不知道为什么下岗，为什么没有组织为自己兜底和提供保障，为什么突然有一天稳定的一切被打破，从循规蹈矩朝九晚五的生活中抽离出来，他们变得无措和苍白。社会蜕变成更好的社会，而很多人却在蜕变中被抛弃和遗忘，就如《风流一代》中，斌哥也曾试图追赶过时代的洪流，他响应着时代号召，不甘平凡，有胆识，敢打拼，肯吃苦，但最终以犯罪者的身份宣告失败。时代的浪潮奔涌得飞快，但时代的回声却要很久以后才能被后人感知，一如斌哥在当下不知道为什么自己打拼的结果是犯罪，一如那些下岗后的女工在当下不知道为什么自己的工作被剥夺，当这群人垂垂老矣的时候，他们当中大多已经不习惯使用当下流行的智能手机，甚至需要这个时代的年轻人帮助他扫码才能进入他想进的场所。斌哥的人生有一个分水岭，2001年前的温室阶段和2001年后的寒冬阶段，2001年以后的时间总是在通过各种方式告诉他：你不属于这个时代。而以他为代表的一群人，都在这个时间节点被时代所淘汰。被时代推开的错愕让他们想要回到过去，回到有人在意他的时候，怀念自己说话做事掷地有声的往昔。贾樟柯值得敬畏的地方在于，他试图用作品提供一个表达方式，在他眼中，中国社会有一种人往往一言不发、沉默寡言。这并不是因为他们无话可说，恰恰是因为他们有太多的话想说，却不知从何说起，而贾樟柯给了这群人发声的可能。

贾樟柯很喜欢用群像的方法来拍摄一部电影，因为群像有多种人物的互文和印证，可以产生社会群像的结构含义。[7]贾樟柯的《二十四城记》通过伪纪录片访谈的模式，以多线的口述历史构建贾氏美学的“记忆景观”。通过1958年成都工厂三代厂花的口述故事，以及其他五位不同年龄段的讲述者的真实经历，展现了一座国营工厂的断代史。工人的命运在这座制造飞机的工厂中展开。第一代女工大丽早年从沈阳来到成都成为工厂的第一代女工，她身上所携带的独特气质可以代表那一代人对于自我的态度，那就是将个体融为集体的一部分。即便他刚到异地孩子就走失了，她依然可以忍住伤痛，投入当下工人的建厂工作中。第二代厂花小花，晚大丽20年从上海航校分配到厂里，大家给了她一个美丽的外号“标准件”，那是工人对于美丽的最高称赞。小花就是这群人里的一个，这一代人是独自摸索的一代，没有人告诉他们如何应对挫折，他们总是需要从磨难中自己走出来。小花在420工厂宣布她下岗的时候，厂里给他们举办的送别晚宴，没有人能吃得下去的时候只有她笑着招呼大家。有一句她的台词是这样说的“就算现在，我不是「标准件」，我也不是「报废件」是不是，我有自己的标准尺寸啊对吧。”她的诉说笑中掩泪，她的自我意识是：从集体的母体中脱离，觉醒。到了第三代娜娜，她的自我意识已经完全觉醒，她喜欢时髦，总去中国香港扫货，和父母的关系并不算好，对家没有依恋，第三代是没有归属的一代。而真正让她为之震惊的，是有一次她因为要办港澳通行证回家拿户口本。去找在厂里工作的母亲，她一走进车间，在一片轰鸣声中有一群一模一样的蓝色制服工人在重复作业，她根本找不到自己的母亲。在她眼中，这个工业体系之下的个体只是一个个相同的复制体，没有自我，没有性别，没有作为人的尊严。比起第一代的完全丧失自我，和第二代觉醒但无能为力，作为第三代工厂人的娜娜下定决心要挣钱，整足够的钱为爸妈在二十四城买一套房。而二十四城正是由开发商在原工厂迁移后的土地皮上新开发的楼盘。在最后，娜娜台词是这样的：“我知道房子很贵，但我一定能办得到，我是工人的女儿。”这是非常可悲的时刻，觉醒后的娜娜想要让父母逃离丢失自我的命运，却使用了困住自己的方式。至此，一切又都回到了原点，三代人拼凑出工厂从兴旺到衰败的全过程，而“工人”这个光荣的词汇，被吃苦、沉默、隐忍、挣扎所包裹。

四、贾式个体叙事与拾得影像微观叙事的交融

贾樟柯喜欢将镜头聚焦于小角色，演员的人选青睐于选择未经过表演训练的普通人。“选择一个普通人，最靠近情感世界里的人物，背后更主要的原因是这样的人物代表了一个大群体”[8]。这也是贾樟柯风格的特征之一，贾樟柯作品的角色灵感来源于芸芸众生中的某个普通人，甚至着重于刻画社会弱势群体的生活，将镜头对准社会失语群体，饱含人文关怀。例如《风流一代》中开篇的下岗女工围坐唱歌的戏，可以从镜头中感受到她们真实的反应，不加表演修饰的肢体语言和表情很快将观众拉进银幕中的时空。镜头调度简洁，仅根据画面中人物的动态做缓慢移动。当大家讨论谁先表演节目时，女工们偷偷瞄向别人，攥紧自己手的紧张感，真的开始表演时脸上陶醉但还是伴着紧张的表情使得这场戏充满了戏剧张力。同样，巧巧在三峡坐船找寻斌哥的途中，她买了一份盒饭，但打开一看是米饭，这个时候她看向商贩，向商贩展示自己只有米饭的饭盒，没有一句台词，这生动地体现了巧巧这个人物当下的心理状态：少言寡语的她并不想在噪声爆棚的轮船上扯嗓子和商贩理论，但她用她的方式表达自己的疑惑和或许自己被坑骗了的怀疑。在商贩示意她盛有菜的盒子在饭下面的时候，巧巧腼腆地笑了一下。这种素人式表达，是观众在常规故事片中很少看到的，但在贾樟柯的作品中，表演归于自然，一切归于自然。贾樟柯巧妙地运用叙事手法，发掘小人物身上的记忆点，展示小人物的生命力，将个体的命运与时代的进程相连接，吸引观众对镜头内的角色产生思考。

个体的塑造是外在的表征，群体的塑造是时代的记号。贾樟柯塑造的群像展示了时间的流动，与之平行的是时间的洪流下暗中流动的欲望。贾樟柯作品镜头中人物具有鲜活的生命力，用角色的外在和场景的设计捕捉到生存印记。《风流一代》街道中的时装走秀内的女性身材镜头和赤膊上身的男性躯体场景，贾樟柯擅长用真实的场景寻找生命中的欲望，是一种时代变迁下人类的本能选择，透过镜头剥下个体的特色，展示人性的共性。捕捉到人在直面欲望的过程中的懵懂与被冲击，巧巧在成长过程中不断增加着自己身上的衣服，人们在社会潮流的冲击中不断被外界包裹直至被时间冲走。贾樟柯没有用光线的明暗去对比岁月的痕迹，他采用场景的变化去筛选恒定的共性，坐在台阶上的男子的精神气与中年女子歌唱时候欢快中的腼腆，镜头内是过往的“存在”，他用时间这个看不见的手捕捉到欲望。“欲望”在镜头内流动到每个人的身上，形成时代的群像。

结语

《风流一代》对于研究贾樟柯美学具有重要的意义。影片延续了过往作品中贾樟柯对故土主题的回忆，是一次对过往影像群像的回顾，也是对贾樟柯美学的补充。在此过程中，贾樟柯对故乡记忆的还原的场景搭建和描述人面对时代洪流的考验的主题叙事方法更加精进，不断突破电影镜头语言的表现力。但该片依然存在“自说自话”“喃喃自语”“自我陶醉”等诸多问题值得文艺片导演警惕。在某种意义上而言，“拾得”和“随意”“糊弄”之间的界限是不清晰的。而贾樟柯这次超大众接受的“拾得集锦”，也使观众感受到一种不被尊重感。这是艺术创新，还是借名消费大众，其边界是模糊的。但这仍需启示未来创作者——贾樟柯只是一种个案，不可过分模仿，否则只会陷入自说自话、自言自语的怪圈中而脱离人民大众——毕竟，电影的核心应该是故事，电影是讲故事，讲大众能够接受的故事的艺术，不可为创新形式而忘记电影的本真。

参考文献：

[1]贾樟柯，吴冠平，刘小磊.寻找自己的电影之美 贾樟柯访谈[ J ].电影艺术，2008（06）：69-74.

[2]William C.Wees，Recycled Images The Art and Politics of Found Footage Films[M].New York：Anthology Film Archives，1993：23.

[3]贾樟柯.贾想Ⅱ：贾樟柯电影手记2008-2016[M].北京：台海出版社，2018：187.

[4]贾樟柯.在音乐和电影的交叉之处[ J ].北京电影学院学报，1994（02）：247-250.

[5]黄顺铭，刘欣庭.制造“梦境”：技术怀旧视角下的中式梦核实践[ J ].新闻记者，2024（09）：21-39.

[6]刘子润，戚文来.贾樟柯电影中的地域文化符号辨析[ J ].视听，2024（11）：71-75.

[7]王兵兵，贾樟柯.摄影机的“故乡”就是世界——贾樟柯访谈[ J ].电影评介，2022（03）：28-32.

[8]贾樟柯，尹鸿.为大时代的小人物写传：对话贾樟柯[ J ].当代电影，2020（01）：17-27.