“人民”的转向：抗战时期胡一川木刻创作的视觉文化建构

摘要：胡一川是第一代新兴木刻版画的代表人物，抗战时期革命形势的变化使得“人民”在胡一川木刻创作中的地位不断变化。胡一川通过作品在抗战时期找到个体的身份认同，并以木刻为媒介，以视觉性为核心呈现特定抗战时期红色美术的政治性与艺术性的融合。本文旨在围绕视觉材料的生产语境、观者和图像隐喻对胡一川抗战时期木刻创作中“人民”的转向进行视觉文化建构的探究。

关键词：胡一川；视觉文化；人民；木刻版画；观者

20世纪初木刻作为一种重要的政治艺术形式深入到中国社会内部。抗战时期艺术家们充分地认识到视觉艺术在革命中的重要性以及木刻艺术作为广泛传播的图像对公众舆论的影响力。对于木刻艺术的视觉文化研究既可以揭示艺术家是如何通过作品在抗战时期找到个体身份认同的，又可以为研究抗战时期木刻艺术的视觉逻辑提供独到见解，这是文献所不能提供的。诞生于抗战时期的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）经过多次修改并延迟刊布，其缘由之一便是对于“人民”范围界定的变化。在《讲话》前宣传发表的《为动员一切力量争取抗战胜利而斗争》中的“人民”，是指一切愿意抗战的阶级和阶层，仍然处于模糊的、抽象的阶段，更像是一种泛称，在此层面难以达到一致抗战的目标。《讲话》对于“人民”的界定不包括民族资产阶级与其他剥削阶级，尤其指代工农兵群众。在这样的界定之下，能够正确地组织合适的阶级政策以避免某种混乱，团结其他阶级进行革命，最大限度地吸引其他阶级转向无产阶级革命，同时强调中国共产党对于文艺工作的文化领导权，明确“为人民服务”这一根本原则。在胡一川抗战时期的木刻作品中，“人民”同样在经历复杂的变化。

一、抗战时期胡一川木刻创作的生产语境

抗日战争爆发后，全国各地的青年学生、艺术家和社会知识分子纷纷来到延安，胡一川在共产党的指引下加入了解放区的专业美术队伍。1938年冬天，胡一川与其他木刻研究班成员罗工柳、华山和彦涵决定以文艺为武器转到敌后战场，以便更好地为抗日战争服务，鲁艺木刻工作团就此成立。如何在新的战斗场合开展美术工作，成为胡一川在敌后方的主要工作内容。鲁艺木刻工作团建立初期（1938年冬至1939年春），在敌后进行宣传的主要工作方式是举办流动展览会，这种方式起到了一定的宣传作用但不能满足广泛的需求。胡一川指出“在创作和发行工作上，没有明确地注意到对象，因此有许多作品失掉了它的作用”。这在初期对胡一川探索艺术形式产生了极大的影响。

1941年秋，胡一川自华北敌后方返回延安鲁艺汇报工作时，美术系领导要求他少讲具体情况多讲理论。胡一川认为领导在指导思想层面出现了理论脱离实际的问题，因此鲁艺木刻工作团在敌后的普及工作并不会得到认可。之后《讲话》中提到在开展文艺工作中遇到的问题，即文艺脱离实际，脱离生活与政治，片面强调关门提高，忽视普及工作的严重错误，在此基础上，毛泽东提出要在提高指导下普及和在普及基础上提高的辩证关系，胡一川因此反省自身没有从辩证角度对普及与提高问题进行深入的思考，本次讲话在很大程度上对胡一川创作思想的转变产生了影响。

本次《讲话》最重要的就是首次在文艺中把人民群众提高到本位和主体性的地位。“文艺为工农兵服务”这一口号可以分解为三个维度。一是将工农兵作为艺术创作的生产主体，推动工农兵群众进行自我表达成为创作主体。二是将工农兵作为艺术创作的创作对象。这要求文艺工作者以工农兵的生活为创作对象，取材于人民生活，要求文艺工作者深入生活，深入工农兵群众，成为工农兵群众的一员，真正站在工农兵的立场上进行思考创作。三是将工农兵作为艺术创作的接受主体。关注接受主体的审美趣味与社会认同，能够更好地指导文艺创作。

二、主体性的生发：作为观者的“人民”转向

自鲁艺木刻工作团进入敌后战场以后，工农兵群众对展览会这一新形式和木刻媒介产生了极大的兴趣，但是对作品的内容表示否定，主要包括“形式不美观，满脸毛，不好看，最好有颜色”等。此后的流动展览会群众所反映的问题基本一致。因此，在初期阶段，木刻作品并不能很好地满足群众的审美需求。一是由于当下木刻版画仍然过于“欧洲化”，群众感到有距离感，二是群众认为作品内容与敌后斗争生活距离太远，无法激发共鸣。工农兵群众的反应体现了当时艺术家创作与群众之间的问题，艺术家主导的木刻版画在普通群众眼中是不熟悉的，这样群众就很难快速地接受新的艺术形式。在视觉主体接受艺术的过程中，农民群众对于此种带有强烈西方版画风格的作品无法产生对应的期待。

在此基础上，鲁迅木刻工作团所面向的工农兵群体审美趣味主要分为两点：一是从作品形式上来看，有头有尾的木刻连环画以及彩色木刻；二是作品的内容，工农兵群众希望看到结合敌后战场斗争内容又易看懂的具有思想性的作品。因此鲁艺木刻工作团在其后的创作中根据观者的需求进行了调整，使得作品更加符合观者期待视野，从而促使观众积极参与到革命中去。在胡一川不断深入敌后战场后，以往模糊又抽象的“人民”概念逐渐变得清晰起来，在《讲话》发表之前，胡一川所代表的鲁艺木刻工作团便深入人民群众之中，作为观者的“人民”在社会主义文艺创作中的主体性也在此不断强化。

三、胡一川抗战时期木刻创作的图像隐喻

1937年9月胡一川抵达延安，在胡一川去太行山根据地以前，胡一川的木刻创作与之前基本保持一致的风格，从厦门时期的《鲁迅在木刻讲习班》《饥饿线上》《组织起来》《打回老家去》到刚去延安创作的《消灭汉奸托匪》《魔鬼手下的壮丁》《延安抗日群众大会》《组织起来》等，这些作品与《到前线去》的风格类似。进入敌后战场后，1939年《改善人民生活，动员民主参战！》（图1）再次表达了“到前线去”。这一标语画中的“人民”逐渐从抽象的“群众”开始变成具有革命力量的主体。

1940年是胡一川抗战时期木刻创作的分水岭，在敌后工作的创作实践与传播中，木刻的形式根据革命和群众的需求开始转型，在形式上开始学习民间的传统年画。胡一川在1940年春节一边创作新年画，一边筹办印年画的工厂，此次的新年画创作主要表现敌后的斗争和生产，《军民合作》（图2）便是这一分水岭的代表作，图中描绘了农民牵着一头毛驴，而毛驴的架子上面有两个红布条写着“日行千里”与“夜走八百”，这是年画中具有吉祥寓意的文字，隐喻对于农民能够快速到达目的地的期盼。而“木柄手榴弹 ”文本及图像则象征“军队”，这是一种并置映射的隐喻。而右侧上方的文字“军民合作”遵循以往新兴木刻中“标语画”的文字辅助阅读图像的基本形式，用以增强宣传意味。画面中农民被刻画得非常细致到位，回头的农民与前行的毛驴则让画面产生向外延伸的效果，色彩的创造性使用让原有的木刻变得生动，红色的布条与黄色的手榴弹箱都使得画面变得更加丰富具体。而此时画面中的农民已经开始成为胡一川创作中的主要对象，在《讲话》前，胡一川已经开始探索文艺应当为谁服务的问题，在实践中自觉地运用长期以来学习的理论思想。

在1940年春节之后至《讲话》前，胡一川开始在木刻中创造性地使用色彩并结合敌后战场的斗争内容，创作了多幅有影响力的套色木刻。在1942年的《讲话》发表后，“文艺为工农兵服务”对于文艺创作三个维度的要求使得胡一川更加明确自己的创作方向，开始更加深入人民群众生活，以工农兵群众为创作对象，真正地与人民站在一起。《牛犋变工队》（图3）便是《讲话》后的代表作品，是在基于座谈会的文艺路线方针，深入延安城外的生产队调研后的套色木刻作品。作品表现了抗战时期延安地区农民以牛犋变工队的形式进行互助耕田劳作的场景，此作品是并置映射的隐喻，多个农民的形象在不断延伸，这隐喻了延安地区农民从个体走向集体化的内容，胡一川以农民为创作对象反映农民的现实生活，画面中的黄牛与扶犁农民都表现出奋力向前的姿态，造型凝练生动，仍然带有胡一川特有的粗犷刀法，但是融合了传统年画对于人物形象的简约概括能力，表现出延安地区的革命现实主义精神，更好地深入群众生活并表现出真实的面貌。1942年至1945年抗战胜利期间胡一川坚持遵循毛泽东文艺思想的指导，并使用敌后实践所得的文艺创作经验，在木刻创作中与“人民”真正连接在一起。

四、结语

胡一川抗战时期的木刻创作经过不断探索转型，逐渐从受到西方经典木刻样式影响的风格逐渐转变为融合了传统年画的富含民族特色的本土视觉艺术形式，此种转型通常被认为是满足革命与广大群众的需求，关注接受主体的审美趣味能够更好地指导文艺创作，而同时我们能从视觉性探究胡一川在20世纪30年代至40年代木刻创作中“人民”的转向。胡一川在30年代已经开始具备艺术创作为“人民”的意识但未能明确“人民”的具体范围。1938年深入敌后，深入群众，他才逐渐开始探索对于文艺应当为谁服务的问题。以1940年为分水岭，以往模糊又抽象的“人民”概念在胡一川脑海中逐渐变得清晰起来。1942年《讲话》后，胡一川更加明确了自己的创作方向，更加深入人民群众生活，以工农兵群众为创作对象，真正地与人民站在一起。

作者简介

马妍，女，汉族，陕西渭南人，硕士研究生，研究方向为艺术管理与教育。

参考文献

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