贾樟柯电影中的阈限空间解析

【摘" "要】贾樟柯的电影以纪实美学风格，用宏观入微观的姿态，将人物的生存境遇放置于中国的时代变迁之中。以人类学的阈限理论为路径，对贾樟柯的电影空间展开分析，可在对文化、地理和心理阈限空间的解读中，探讨影片在不同对立交织中所形成的空间样态。阈限空间承载了人与社会的通道意义，从而打通了从文化层升华至历史层的内涵广度，为贾樟柯的电影空间研究提供了更宽泛的视角及价值含义。同时，贾樟柯的电影表达也凸显了阈限理论的理论活力与生命力。

【关键词】贾樟柯" 文化阈限空间" 地理阈限空间" 心理阈限空间

在中国导演的百年代际谱系中，第六代导演通过关注中国底层生活与社会边缘人群，实现了对第五代导演的突围，为中国影坛注入了新的生机与活力。贾樟柯便是其中的领军人物。贾樟柯的电影以独特的纪实美学风格，由宏观入微观的姿态将人物的生存境遇置于中国的时代变迁之中。在他的创作中，无论是从“故乡三部曲”到《山河故人》的故土之“根”，还是从《三峡好人》到《江湖儿女》的精神之“魂”，个体命运与时代浪潮的碰撞始终是贾樟柯电影书写的核心主题。他用客观真实的拍摄手法，为记录时代史书提供了这一数量庞大又被社会忽视的底层群体形象，折射出时代巨变下中国人的生存与情感状况的不同侧面。丰富的审美内涵与人文关怀的精神内核，使贾樟柯的作品赢得了国内国际影坛的广泛关注，也为中国电影的发展开辟了新的道路。通过贾樟柯的创作谱系不难发现，其电影创作与中国社会近几十年来经济增长带来的城乡结构变化与人口流动有着十分密切的联系。在他的镜头下，一个个被放置于不同背景下的故事空间，既作为独立的单元存在，又以内核关联的叙事折射出中国社会转型和现代化进程的发展脉络。在快速、复杂、多元的社会发展中，贾樟柯的电影空间时常存在一些不同于稳定社会结构性空间的模糊地带，影片中人物的文化认同与情感归属也通常含混不清，这种混沌的边缘特征与文化人类学所提出的“阈限”概念不谋而合。

“阈限”这一语义源于拉丁语，有门槛的含义。法国人类学家阿诺尔德·范热内普在他的著作《过渡礼仪》中，首次提出了“阈限”这一概念，用来讨论个体在礼仪进程中脱离了旧的结构而未进入新结构的过渡阶段。他将“流动于两个世界之间”的模糊状态称为“阈限礼仪”，同时提出了“阈限前礼仪”和“阈限后礼仪”，用来阐释整个过渡仪式的进程。20世纪60年代，英国人类学家维克多·特纳承袭并发展了“阈限”概念。特纳认为，阈限性是介于各类有序社会生活之间的模棱两可的阶段。如果说，社会的基本模型是“位置结构”的话，那么，必须把边缘时期即“阈限”时期视作结构之间的情境。阈限实体既非此非彼，又既此又彼，在结构上不可定义。这使得阈限阶段及处于内部的过渡者“阈限人”具有边缘的不稳定的特征。它伴随着“从一种状态转由另一种状态时所发生的变化”，也被用来指代那些正走入非常态化生活的人。

特纳在范热内普论述的“过渡礼仪”的基础上，又提出了多个关联概念，对这种处于中介化的间性状态进行了专门性阐释，如近阈限、交融、反结构等，这就使得阈限理论逐渐超出了仪式、礼仪研究的范畴，具备了广泛的象征意义，成为象征人类学领域的重要理论。在特纳之后，西方学者将阈限理论进一步运用于实际研究，对其进行了新的阐释。如丹麦学者托马森认为，在类型界定上，多种模棱两可或模糊不清的事物均可被看作阈限。他拓展了阈限理论的研究广度，将其充分运用在时间和空间的研究中。匈牙利学者绍科尔采借用阈限理论将适用范围拓宽至社会学及历史学领域，并以现代性视角重新探讨了现代社会的发展与阈限境遇的关联。阈限理论逐渐走出人类学的单一领域，被广泛地运用于多领域学术研究中。

近年来，在国外学界，“阈限”一词已然成为人文社会科学中的一个重要术语，用于指代模糊的、过渡的或处于时空中间地带的情形。阈限并非只用来指代时间跨度上的转折，某些具有阈限性特征的空间，一旦跨越，便会在思维和社会层面引发重大转变，这类空间我们可称之为“阈限空间”。阈限空间因阈限性所具有的时间临界属性和其本身所具有的空间属性相结合，从而兼具了时间与空间的双重属性。而电影本身也是一门时空的艺术。以阈限理论为路径，我们可通过对贾樟柯电影中文化阈限空间、地理阈限空间和心理阈限空间的解读，分析影片在不同对立交织中形成的独特空间样态。

一、文化阈限空间

（一）新旧的更迭：作为整体阈限的社会时代

不同历史时期的社会环境因素与内涵、不同环境下导演的成长经历与人生路径，都会引发电影创作者对创作主体不同的思考。改革开放至今的几十年中，中国社会在现代化进程中实现了社会的巨大变革与经济的蓬勃发展。处于时代浪潮中的贾樟柯，以切身体验呈现出极为敏锐的创作自觉。回顾贾樟柯电影文本中的时间序列，他早期的作品呈现出历时的线性更迭：“故乡三部曲”《站台》《小武》《任逍遥》分别记录了从20世纪70年代末到21世纪初的小城故事；《世界》《三峡好人》《天注定》则书写了千禧年后社会发展的不同侧面。《电影手册》的主编让-米歇尔·付东称贾樟柯是当今世界的最大变迁——中国十四亿多人口所经历巨变的最佳见证者。从历史的维度来看，中国在快速发展中以现代的工业文明逻辑替代了前现代的农业文明逻辑，物质条件的改善与社会风气的变化，使这一时期被看作中国社会发展的阈限阶段，是由旧秩序向新秩序的过渡状态。在特纳看来，阈限阶段是社会分类之外、社会结构的断裂之处，在此时空中的阈限具有模糊性、非典型性和暂时性的特征。这些特征以多种文化的碰撞与交融呈现在贾樟柯的电影中，以一个作为整体的文化阈限空间串联起他的创作谱系。

（二）阈限中的人：以人为坐标观照流动的社会

在中国社会向现代城市文明转型的过程中，对于城市不同想象之间的碰撞与城乡二元对立关系的逐渐瓦解使得人口流动成为阈限阶段中的常态。在贾樟柯电影的阈限空间中，普通人与城市的关系是他的重要主题。基于阈限人的特性，这一群体是无法与所处环境脱离关系的。正因为处在阈限空间内，才让一个个具体的人在社会中因文化属性的改变发生了境遇的变化。在贾樟柯的电影中，不同的阈限空间是独立存在的，其中的社会也处于流动状态，但贾樟柯以相同人物的反复出现让它们在内部产生了文化的联系。如韩三明，他首次出场于《站台》中，是山西的煤矿工人；在《世界》里，他从山西来到北京，料理死于工地的“二姑娘”的后事；在《三峡好人》里，他辞去煤矿的工作，再次离开山西踏上寻找妻女的路途；到了《天注定》中，他在汾阳打算将工人带回三峡。韩三明作为一个不具典型性的普通人，在贾樟柯塑造的阈限空间中来回穿梭，折射出了多数普通的中国人在时代发展下个体的流离与奔波。在贾樟柯的电影中，这些普通人所处的境遇是一种动态的、相对的状态，对他们的认知也应注重与之相对“结构”的动态辩证关系。因为阈限人的内核是由其所存在的阈限阶段建构而来，他们的身份也随着阈限内文化主体的变迁被重新建构。因此，“阈限人”并非完全是弱势位置的“社会底层”，而是承受了阈限空间在过渡下的变动。他们不从属于结构之内，但依然可以自足于社会之中。他们被承载于贾樟柯电影阈限空间的文化意义中，也存在于中国社会变迁下的广大群众中。沿着这种脉络的推演，贾樟柯电影中的文化阈限空间不断超越自身边界，其所记录的对象也不断深入和扩展。

（三）作为艺术的电影——现实与虚拟的阈限

电影自诞生之初，便作为造“梦”的艺术而存在，一方面它呈现着人们生活状态的痕迹，以对自然的复现表达出事物的本身状态；另一方面，电影继承了戏剧的传统，以带有冲突的矛盾张力与工业技术呈现出超越现实的想象空间。纵观中国电影的发展历程，这两种空间表达在纬度上的变化，使电影创作的理念展现出鲜明的差异化色彩。20世纪80年代，巴赞的电影理论以引领者的姿态在中国电影界掀起浪潮，现实主义思想的复归使同时代的导演们将电影的视角转向了对现实的逼近。贾樟柯的创作倾向便承袭于此，各式各样的人以纪录片美学的方式出现在他的电影空间中。如他所说，电影为我们呈现出司空见惯的人的美。从《小武》开始，长镜头便成为贾樟柯观察和记录社会生活形态的一种重要方式。对日常地点的描绘与真实生活的再现，使他的电影变为无限接近现实的自然空间。这种现实感建立在电影对真实图像数据传输的基础上，而电影本身则是通过各种光学技术“人为”制造出来的，呈现为一种逼真的“连续运动”。因此，电影在制作现实的过程中亦复制了现实，从而消解了真实与幻想的距离。通过对现实的记录和捕捉，贾樟柯的电影空间在营造出中国社会发展图景的同时，不仅实现了作者与观众的互动，也呈现出电影与现实的互文。可以说，贾樟柯塑造出的现实电影实体成为理想化的虚拟世界与现实世界之间的门槛，一个可被视为阈限的存在。它塑造真实，表现真实，以对摄影机的隐藏与非专业演员的呈现，成为现实的镜像化存在。但这个实体既不属于现实，也与革新的影像神话保持了距离。正如巴赞所言，艺术的真实是通过人为的方式创造的。贾樟柯的电影空间亦是以阈限的形式成为连接现实与虚拟的通道。在二者的过渡中，电影对日常空间进行打破再重组，从而弥合了艺术与真实。

二、地理阈限空间

（一）城乡的纽带：打破二元对立的交融模式

在阈限阶段的阐释中，特纳以社会结构的角度提出了两种关系模式：结构与交融。在他看来，结构是大多数社会所默认的社会秩序的框架，是容纳了各种基于结构中的可被划分、评判的结构性形态；而交融便是阈限性阶段不确定和模糊性状态的非结构性模式。在中国的现代化进程中，处于中心位置的乡村叙事逐渐趋于边缘，转而被城市叙事取代，古老的、传统的乡村与现代的、摩登的都市的二元对立，成为新时期中国电影在空间表达中的重要方式。而贾樟柯从第一部长片《小武》开始，便将镜头从这种二元再现中移开，始终对准既不属于乡村也并非大都市的中小城市。这些中小城市作为乡村与都市的纽带，既作为结构之外独立存在，亦打破了固有的“中心—边缘”模式，从而在历史转折期呈现出鲜明的交融色彩。具体而言，交融是对结构的消解，但这种消解是暂时性的、非摧毁性的，而且交融最终要回归到结构中去，并会为结构注入新的活力。即交融具有一种生成能力，能够使社会朝向下一个更好的社会阶段。回观中国的社会发展，这些中小城市可被视为中国现代化进程中蕴含的内在动力，是社会的重要组成部分。

（二）阈限的地理表现——社会转型中的城镇

在贾樟柯的电影中，如果将他镜头下的中小城市作为阈限空间中的典型指向，那么存在于这些城市内部更为具体的城镇地带，便是具有阈限特征的地理坐标。以故土为起点，贾樟柯将多部电影的地理空间放置于处于社会转向时期的城镇，它们处于城市内部的模糊地带，在多种特质的交融中展现出城乡结合部的风貌。如《站台》中的汾阳，年轻的人们在现代化的影响下极力追赶着大城市的时髦风气，他们积极拥抱着时代的新变化，却未能顺着时代的浪潮乘风破浪。在乡村与城市之间的模糊地带，独具阈限色彩的城镇成为贾樟柯刻画阈限空间的重要表述地带。贾樟柯以汾阳为起点，拉开了他城镇书写的重要篇章，也为中国电影创造了独特的闪光之处。正如两个板块衔接处产生的地球新大陆一般，城镇这一阈限地带处于乡村与城市的夹缝中，它同时具备了前现代与现代的结构特性，亦作为中国现代化进程中的独有物而存在。在电影空间中，它因地理位置的特殊性而呈现出丰富的戏剧性张力。以阈限视角切入，城镇是中国历史变化时期的产物，是作为中国现代化进程中不可忽视的重要地带，折射出一种普遍性的结构突变。

（三）承载阈限性的物质空间：火车与废墟

作为时间和空间的结合体，移动的火车是电影独特的阈限空间。连贯的多节车厢使它看起来像一座移动的旅馆；处在家与目的地之间的铁轨仿佛是一个通道。在漫长的铁道线上，点缀出一个又一个车站。在贾樟柯的电影空间中，火车是出发和远行的代名词，它处于离去和归来的中间地带，既有着对可能到来的浪漫憧憬，又怀着即将离去的彷徨伤害；它既是电影中叙事的开始，也代表着故事的结束。在《山河故人》中，沈涛选择了速度较慢的火车作为儿子到乐出国前的最后陪伴，她与到乐分享着歌曲《珍重》。在这段即将迈向不可知未来的旅程中，她唯一能够确定也仅能把握的便是火车上时间的流逝。沈涛是克制的，她将情感中的无奈与汹涌都融在了火车这个作为连接过去与未来的阈限空间中。

废墟是电影中另一常用的阈限空间。废弃的建筑处于自然与文明的中间地带，在这里，过去与未来形成对话，自然的驻扎与人文的掠夺作为双重特征体现其中。作为国内外焦点的三峡大坝工程带来了经济与生态发展的齐飞，而贾樟柯将镜头放在阳光背后的角落，让观众注意到大坝建设过程中此地居民被改变的生活。在《三峡好人》中，因建设大坝工程的需要，此地大片的居民区变为一望无际的瓦砾。这里曾是群体连结的所在地，人们与土地共生的文明靠水而存，依水而续。在影片中，当更进步的文明将取而代之之际，这片承载记忆的空间便被边缘化，从而变为现代工业建设的地基，以幽灵式的废墟形态萦绕在城市之中。废墟是即将消亡的阈限空间，它证明了故事发生过的痕迹，也指向了扑朔迷离的未来。

三、心理阈限空间

（一）迁徙与归属——空间变动下的主体认同

空间作为承载意义的容器，本身便寄托着主体的相互认同。当带有故土记忆的主体，跨越了空间的边界，或主动或被迫被置于新的生存环境时，认同便会陷于危机之中。特纳认为，在阈限状态下，我们看到的是赤裸裸的、不稳定的人，他们的非逻辑性格表现在他们的不同行为模式： 或是破坏性的，或是创造性的，总是捉摸不定。在贾樟柯的电影中，这种带有不稳定性质的阈限人多处于社会结构的夹缝中。正如特纳所说，在习俗规约之外的地方，在阈限中靠近城市，却未能融入城市。在生存空间的变动中，人们不仅要面对陌生空间的未知性，还要置换掉此前的旧身份，重新建构一个与新空间相连接的主体认同。因此，阈限群体是矛盾与挣扎的，他们被社会的洪流推向角落，一方面以“浮萍”的姿态生存在现代文明的笼罩下；另一方面也在夹缝中期盼着未来。这不仅是城市中一部分群体的境遇，更是社会结构突变中折射出的一种普遍性的生存境遇。

在《三峡好人》中，韩三明与沈红两个外乡人因不同目的踏上了去往奉节的寻找之旅。他们并无情感上的交集，却都因阈限状态呈现出相似的漂泊与游离感。同时，他们亦由外部视角的切入揭开了奉节当地人的内部迁移。在内外两种视角的交织下，他们从非此非彼走向亦此亦彼。特纳认为，阈限群体在情感上的亲近和坦诚，是结构间阈限时期的产物。在时空的夹缝处境中，阈限群体由心灵层面呈现出主体的互认之感。这种心灵互认在结构之外的交融中出现，充满了生成的可能性。韩三明与小马哥作为奉节县城中庞大阈限群体的一员，当被放逐于主流结构边缘的环境下，他们用同样的生存本能，给予了对方支持与慰藉。在《世界》中，来自不同国家的赵小桃与安娜，因不同的边缘特征成为阈限群体的一员，但相同的境遇让二人之间产生了与群体特质不同的稳定的情感联结。在受限制的阈限环境内，个体并没有因处境的边缘而自我放逐，他们以一种普世性的社会联结在影片中迸发出阈限群体独特的生命力。

（二）幻境与现实的交织——波动的内心世界

贾樟柯的镜头语言以浓厚的现实主义色彩著称，在他创作视点的捕捉下，最细小的、最庸常的生活场景也在社会变迁下凸显出别样的文化内涵。而在他早期的作品中，记录现实的电影空间中不乏出现某些超自然的情节设置，如《三峡好人》中如火箭升空一般拔地而起的楼房与盘旋在夔门上空的飞碟，在对贾樟柯电影的相关研究中，这些奇幻的情节设置多以符号学理论为切入点，以探讨其所表达的隐喻与内涵。若以阈限理论的视角深入，这些带有幻境色彩的指意不明的镜头皆与处于结构断裂处而无法被界定的阈限空间一脉相承。不把虚拟维度在当今世界上的存在当成无关的别处，而视作日常相关的一方。若将三峡大坝的建立看作一场盛大的仪式，每个生活在此地的人便处于过渡的阈限之中，这场仪式使三峡从生态内涵迈向新的工业化内涵，但其对原有自然的破坏造成了人们生活的巨大动荡。超自然元素在稳定平常的生活中是猎奇的、超出现实之外的，但三峡建设带来的变动对于生活在这里的人们来说，也可视作一场超自然的仪式。如此来看，影片中的幻境与现实并无明确界限。由于三峡工程的建设，这群奉节居民由稳定身份转为了不确定与过渡阶段的阈限人。当幻境与现实相互交织，处于阈限空间中的人们波动的内心世界得以展现。

（三）现代语境下的江湖：集体精神的流散

贾樟柯在创作访谈中用武侠小说的词汇形容自己与镜头人物是“江湖”的子孙。江湖是复杂的、动荡的，各种各样的关系构成了一个集体道德与社会规则相交织的人际社会。在贾樟柯的电影空间里，江湖不只是一种场域的存在，更是场域中时代精神的浓缩。在《山河故人》的前两段故事中，均出现了一个肩扛关刀的少年，他没有一句台词，只是独自穿梭在熙熙攘攘的人群中。对于“扛刀少年”的形象，贾樟柯在影片首映的现场向观众解释道，那是他在现实中遇到过的人，像是关公在流浪。关公和大刀在中国，尤其在山西，通常是义气的象征。但是举刀行侠的少年却同周围各色人等毫无交流，传统的侠义精神彻底埋葬于现代中国社会，成为时代变迁中游弋在黑暗中的幽灵。因此，这种“流浪”是兼备物理属性与精神属性的。正如贾樟柯所言： “不单写街头的热血，也要写时间对我们的雕塑。”贾樟柯的武侠江湖以故乡为轴心，他将象征传统侠义精神的关公形象放置于工业化文明的现代叙事中。在时代的洪流中，人们经历漂泊和离散，阈限地带中人们的集体记忆渐行渐远，而代表故土的集体精神似乎也在社会文化的变动中逐渐消失。人们仿佛只能面对已回不去的精神故乡。这也是绍科尔采所提出的“作为永久阈限的现代性”这一概念的影像表达。

在《江湖儿女》中，侠义主题进一步凸显，同时也更加彰显了“山河犹在，故人已去”的精神离散。贾樟柯的电影江湖是一种哀怨郁愤的情感体验，极其深沉厚重，表达了一种醇美的艺术境界，同时弥散着一种人生与历史的悲凉感和苍茫感。

四、结语

从阈限书写入手，就是从板块交界处、裂隙处迂回深入。通过对贾樟柯电影的阈限空间分析，中国社会变迁中处于结构之外的人的境遇由不可见转为可见。贾樟柯的电影将镜头对准了历史变化中结构与交融的关系模式，通过对阈限地带的关注，使其发挥了文化纽带的作用，打破了电影现代—前现代、城市—农村的二元叙事模式，从而让人更深刻地理解了中国现代化进程中的复杂与不易。同时，以阈限性的视角切入，使得我们对贾樟柯电影中表意空间的理解不只停留于抽象的符号层面，其空间被赋予了一种承载人与社会的通道意义，从而从文化的层面升华了历史的深层内涵。阈限理论的分析，为贾樟柯电影的空间研究提供了更多的视角及更宽泛的价值含义，而贾樟柯的电影表达也凸显出阈限理论所蕴含的理论活力与生命力。

参考文献：

[1][法]阿诺尔德·范热内普.过渡礼仪[M].张举文，译.北京：商务印书馆，2010.

[2][英]维克多·特纳.象征之林[M].赵玉燕，欧阳敏，徐洪峰，译.北京：商务印书馆，2006.

[3]张峰峰.从礼仪到象征：阈限理论在西方学界的学术发展路径[J].北方民族大学学报，2021（01）：80-87.

[4]潘忠党，於红梅.阈限性与城市空间的潜能——一个重新想象传播的维度[J].开放时代，2015（03）：140-157+8-9.

[5][法]让-米歇尔·付东.贾樟柯的世界[M].孔潜，译.桂林：广西师范大学出版社，2021.

[6][英]维克多·特纳.仪式过程：结构与反结构[M].黄剑波，柳博赟，译.北京：中国人民大学出版社，2006.

[7][英]维克多·特纳.戏剧、场景及隐喻[M].刘珩，石毅，译.北京：民族出版社，2007.

[8]刘苗苗.论电影的阈限空间[J].当代电影，2022（04）：123-127.

[9]王广飞.电影《山河故人》中的隐喻符号解析[J].当代电影，2017（06）：187-190.

[10]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2008.

[11]李永平，李泽涛.从阈限书写进入：文学人类学研究的一个视角[J].中国比较文学，2022（01）：169-186.