澜沧江—湄公河次区域青铜时代古玉造型艺术分析

摘 要：根据澜沧江—湄公河次区域青铜时代古玉的考古资料，深入剖析古玉的造型特点及其背后所蕴含的文化意义。研究发现，青铜时代的古玉造型从简约的几何形状到复杂的动物、人物造型，每一种形态都反映了古代工匠的匠心独运和对美的独特追求。此外，古玉造型还承载着社会、宗教和政治的多重象征意义，为人们解读青铜时代的社会风貌提供了宝贵的资料。介绍澜沧江—湄公河次区域青铜时代古玉出土概况和古玉造型特点，对澜沧江—湄公河次区域青铜时代古玉造型文化进行分析，以提升人们对古玉造型艺术的理解，并为进一步探索古代文明提供新的视角。

关键词：澜沧江—湄公河次区域；青铜时代；古玉造型；文化象征

注：本文系2023年度云南省教育厅科学研究基金项目“澜沧江—湄公河次区域青铜时代古玉文化艺术研究”（2023Y0837）研究成果。

澜沧江—湄公河次区域地处于东南亚，自古以来便是文化交流的重要枢纽。在青铜时代，除了青铜和陶器，人们对玉饰也有着特别的爱好，本文聚焦于该区域青铜时代的古玉造型艺术，旨在通过系统的考古资料分析，全面而深入地探究当时古玉的造型特点及其深层文化内涵。这不仅有助于人们更好地理解古代工匠的技艺与美学追求，还能为解读青铜时代的社会文化风貌提供新的视角。

一、澜沧江—湄公河次区域青铜时代

古玉出土概况

澜沧江—湄公河次区域的青铜时代古玉遗址呈现出显著的沿河聚居特点。这些遗址广泛分布于中国云南、缅甸、泰国、老挝、柬埔寨、越南等地，显示了古代居民在选择居住地时对河流资源的依赖和利用。河流不仅为居民提供了生活所需的水源，还成为交通与贸易的重要通道，促进了文化的交流与融合。

通过对这些遗址的考古发掘，人们得以窥见当时古玉制作的精湛技艺和广泛的社会应用。出土的古玉饰品数量惊人，达到了上万件，种类繁多，形态各异，充分展示了青铜时代该地区古玉文化的繁荣景象。在这些出土的古玉中，乳突玛瑙饰、嵌玉扣饰、铜鼓形珠以其独特的造型吸引了众多学者的关注。此外，管、珠、环、玦、镯等也是常见的古玉形制，它们在不同的遗址中均有分布，显示了古玉文化在该地区的普遍性和一致性。

二、澜沧江—湄公河次区域青铜时代

古玉造型特点

（一）几何平面造型的简约之美

在青铜时代，中原出土的玉饰以丰富的造型和多样的形态，生动地反映了古代人民的生活图景。龙、凤、虎、豹、鱼、鹦鹉、鸟、马、猪等动物形象，以及植物、人物形象，都是对日常生活的再现。这些玉饰不仅具象、逼真，而且在纹样细节上也追求完美。然而，在澜沧江—湄公河次区域，所展现的则是另一种截然不同的玉文化演绎。这一地域出土的玉饰与中原地区繁复多样的玉饰形成了鲜明对比，它们多以简洁的几何形态呈现，如方形、椭圆形、圆形、月牙形等平面结构，整体呈现出一种简单而富有几何美感的风貌。

以玉玦为例，其是在澜沧江—湄公河次区域常见的玉饰，在中国云南、泰国、越南等地遗址都有出土，其形态往往为简单的环形或半月形，边缘平滑，线条流畅，没有过多的纹饰或雕刻，仅凭其几何形态的美感来呈现。再如月牙形玉饰，其形状宛如新月，线条柔和而富有韵律感，同样体现了该地区玉文化中对几何形态的偏爱。此外，玉镯、玉坠、圆形、方形扣饰也是澜沧江—湄公河次区域常见的几何造型玉饰。玉镯多为圆形，内壁光滑，而玉坠多以简单的几何形状为基础，如圆形、方形或椭圆形，下方穿有小孔用于悬挂，整体造型简洁大方，不失为一种优雅的装饰品。

（二）简单立体造型的突破与创新

尽管澜沧江—湄公河次区域青铜时代出土玉饰中不乏平面化的设计，但值得注意的是，匠人在部分作品中巧妙地超越了这一框架，将弧面和三维立体的造型融入其中，为玉饰艺术注入了新的活力。以乳突玛瑙饰为例，其表面被巧妙地雕琢出乳突状的弧面，既保留了平面的基础结构，又通过弧面的引入赋予了玉饰层次感和立体感，这种设计手法无疑是对传统平面化风格的一种突破和创新。同样，玉带钩、异形绿松石珠以及蝉形玛瑙珠饰等作品也充分展示了匠人在立体造型方面的精湛技艺。匠人在保持这些玉饰整体平面结构的同时，通过精细的琢磨手法，巧妙地雕琢出三维立体的形态，使玉饰在视觉上呈现出更为丰富和复杂的层次效果。这种弧面抽象立体的设计不仅增强了玉饰的立体感和动态美，还进一步提升了其艺术价值。然而，尽管云南地区的匠人在简单立体造型方面进行了有益的探索和实践，但与中原地区相比，其在具象三维立体雕刻方面仍显得稍逊一筹。这可能与地域文化差异、工艺传统以及材料选择等多种因素有关。

（三）抽象人物造型的独特韵味

在澜沧江—湄公河次区域的青铜时代古玉艺术中，人物造型以其独特的抽象性和传神韵味，构成了该时期玉器艺术的一大亮点。通过对云南曲靖市八塔台出土的人头形玉坠、缅甸萨孟河谷的人形坠饰，以及越南北部东山遗址出土的玉人等实物的深入分析，可以清晰地了解到这一时期人物造型艺术的独特魅力和雕刻技艺。

人物造型的抽象性在该时期的玉器中得到了淋漓尽致的体现。以云南曲靖八塔台的人头形玉坠为例，其头部设计略呈椭圆形，顶部平整，底部则以一小段圆柱形的底座为支撑。这种设计不仅确保了雕像的稳定性，更在抽象层面上体现了匠人对人体工学与形态美学的深刻理解。工匠们通过简洁的线条和轮廓，勾勒出了人物面部的基本特征，使整个雕像在保持抽象美感的同时又不失生动和传神。

缅甸萨孟河谷的人形坠饰则进一步展示了人物造型的抽象与神韵的交融。玉人雕像呈现侧身站立之姿，头部微倾，面部轮廓清晰，五官刻画细腻入微。尽管整体造型相对抽象，但工匠们通过精湛的雕刻技艺，使玉人的表情庄重而神秘，仿佛沉浸于某种深邃的冥想之中。这种抽象与神韵的完美结合，不仅赋予了雕像独特的艺术魅力，还为现代人窥探古代人的内心世界提供了宝贵的线索。

越南北部东山遗址出土的玉人，同样在人物造型上展现了抽象与神韵的交融。玉人整体呈方形，线条流畅且富有张力。头部轮廓简约而富有神韵，五官虽简洁却生动传神，尤其是对眼部的刻画，虽未着墨过多，却仿佛能洞察人心。这种抽象与传神并重的造型手法，不仅增强了雕像的艺术感染力，还为人们研究古代人们的审美观念和雕刻技艺提供了重要的实物资料。澜沧江—湄公河次区域出土的人形玉饰如图1所示。

（四）动物造型的抽象与生动并存

在澜沧江—湄公河次区域青铜时代的古玉造型艺术中，动物造型作为一大主题，展现了当时工匠们对自然界生灵的独特理解和精湛雕刻技艺。通过对越南桐荳遗址象形玉珠饰、东山遗址蛙形水晶珠饰以及椚丘遗址虎形玉珠饰的深入分析，可以清晰地看到这一时期动物造型玉饰所蕴含的抽象形态与生动神韵的交融之美。

首先，抽象化处理是这一时期动物造型玉饰的显著特点。工匠们并不拘泥于对动物形象的完全写实复制，而是通过高度的概括和提炼，抓住动物形态的本质特征进行表现。这种抽象化处理不仅简化了制作工艺，更赋予了玉饰以符号化和象征性的意义。例如，桐荳遗址的象形玉珠饰，其身体线条圆润饱满，四肢短而粗壮，头部微微前倾，嘴巴微张，这一系列细节处理都体现了工匠对动物形态的高度概括和抽象能力。

其次，生动神韵的捕捉是动物造型艺术的另一大特点。工匠们在抽象化处理的基础上，通过细腻的细节刻画，使动物形象虽然简约却不失生动，仿佛具有灵魂。这种神韵的捕捉体现在对动物面部表情、姿态以及整体气质的精准把握上。以东山遗址的蛙形水晶珠饰为例，蛙的头部微微抬起，双目炯炯有神，仿佛正在警觉地观察四周，其身体部分雕刻得尤为细致，腹部圆润饱满，背部平坦，四肢肌肉线条分明，整体线条流畅自然，充分展现了蛙的动态美感。这种生动神韵的捕捉使玉饰中的动物形象栩栩如生，仿佛随时都会跃然而出。

最后，从椚丘遗址的虎形玉珠饰中，人们可以看到写实与写意手法的巧妙融合。虎的四肢健壮有力，肌肉线条流畅而清晰，尾巴卷曲自然，头部微微抬起，仿佛在静观四方，特别是虎的面部表情，威严而生动，眼、鼻、口等面部细节刻画得极为精致。这种写实与写意的结合使虎的形象既具有真实感又富有艺术魅力。澜沧江—湄公河次区域出土的动物形玉饰如图2所示。

澜沧江—湄公河次区域青铜时代古玉中的动物造型艺术展现了抽象形态与生动神韵的完美交融。工匠们通过高度的抽象化处理抓住动物形态的本质特征进行表现，同时又不失对动物生动神韵的精准捕捉。这种造型艺术不仅体现了当时工匠们的精湛技艺，而且反映了他们对自然界生灵的深刻理解和独特表达。

三、澜沧江—湄公河次区域青铜时代

古玉造型文化

（一）澜沧江—湄公河次区域内的文化一致性

澜沧江—湄公河次区域内的古玉出土情况显示，青铜时代，在云南到湄公河入海口的广大地区间，存在着一种相对一致的造型艺术观。无论是中国云南、缅甸、泰国、老挝、柬埔寨还是越南，出土的玉饰品都体现了对几何形态、人物和动物造型的偏爱，显示了区域内文化的紧密联系和相互影响。

（二）与周边区域的文化交流

澜沧江—湄公河次区域的玉文化并非孤立存在，而是与周边区域有着密切的文化交流。例如，带钩、玦、剑璏、剑首等玉饰的存在，表明该区域与中国其他地方的文化交流。这些玉饰的造型题材选择与中原地区有一定的相似性，显示了文化因素的跨区域传播。同时，管、珠、环、玦、镯等常见玉形制在该区域和周边地区的广泛分布，也进一步证明了文化交流的普遍性。然而，中原地区的玉饰品以具象三维立体、精细纹样装饰的动物、植物和人物形象为主，而澜沧江—湄公河次区域的玉饰品更偏爱简约的几何形态和抽象的动物造型，这种差异反映了不同地域文化背景下的审美偏好和工艺的差异性。工艺的限制无疑是造成这些差异的一个关键因素。中原地区的玉雕工艺源远流长，自新石器时代早期便萌芽，经过数千年的沉淀与发展，已经形成了一套成熟而精湛的技艺体系。例如，各种玉佩、玉璧、玉环等都能体现中原玉雕工艺的精湛与细腻。这些玉器不仅造型各异，而且纹样繁复，充分展示了中原玉雕的高超水平。而澜沧江—湄公河次区域地区可能受到地理环境和社会环境的特殊影响，其工艺传承相对独立、滞后，发展轨迹也不同于中原。

综上所述，澜沧江—湄公河次区域内存在一致的艺术观，体现了文化的紧密联系与相互影响，并且与周边区域的文化交流广泛。玉饰造型题材的选择显示了跨区域的文化传播，但在艺术刻画上保持独特风格。中原地区的具象三维立体风格与澜沧江—湄公河次区域的简约抽象风格形成鲜明对比，反映了地域文化、工艺传承及材料选择等多重因素的差异。本文不仅深化了对古玉造型艺术的理解，而且为探索古代文明提供了新的视角，对于理解青铜时代的社会风貌、宗教信仰及审美观念具有重要意义。

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作者单位：

云南艺术学院