作为市场的文化：“灵感是非卖品吗？”

摘 要：在现代社会的演变过程中，文化日益从属于市场和资本的原因和过程。这种从属关系由于拟像总体性市场的扩张正在变得愈发强烈。拟像在市场中的主导地位致使作为没有根基的符号拟像正在变为经济交易和所有社会交易的主要对象。这种日益从属于整个拟像市场的过程不仅延伸到文化的外部生命，而且延伸到文化的内部生命，正在将手稿市场变为“灵感市场”。

关键词：异化；拟像；品牌；诱惑力

作者简介：Л.А.布拉夫卡-布兹加林娜（Л.А. Булавка-Бузгалина），莫斯科国立大学哲学系教授、当代马克思主义研究中心主任

译者简介：王嘉亮，复旦大学马克思主义学院博士研究生（上海 200433）

基金项目：国家社科基金重大项目“21世纪俄罗斯马克思主义研究”（20&ZD011）；上海市哲学社会科学规划课题“21世纪俄罗斯马克思主义前沿问题研究”（2020BZX011）

DOI编码： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2024.06.001

新自由主义社会经济存在模式近30年的统治造成了曾被马克思用“所见非实”精准定义的局面。我们产生了这样一个错觉：市场关系不仅是经济的唯一和普遍形式，也是几乎所有社会进程——从教育到个人生活——唯一和普遍的形式。这种总体性正在导致“经济帝国主义”和“市场帝国主义”现象的发展。②让我们以此为研究前提，探讨这种市场的总体性是如何在文化领域表现出来的。

一、作为异化世界的文化：创造力的拟像和空洞符号的生产

我们从这样一个前提出发：今天的市场（包括资本主义市场）不仅涵盖经济（生产、分配、交换和消费）和社会领域，而且还涵盖文化。人们在文化领域中从事着创造性活动，创造性活动的主体及其创造性的成果也存在于文化领域之中。通过在人和社会活动的各个领域建立买卖关系，当今的市场关系获得了某种绝对性力量，成为现代世界永恒不变的首要基础。作者将这种绝对性的本质定义为市场极权主义。

随着新商品数量的不断增加（本质上说是一种坏的无穷大），市场关系客观上正在获得总体性决定因素的力量，它已经在社会意识中作为某种“超验的因素”（“物自体”），独立于我们的存在和意识之外。

市场权力表现出来的自然性只会强化普通人的意识，使他们确信这种权力从原则上来说是不可理解的，而且不可能使之服从于自己的意志和利益。借用法伊恩布尔格的概念，这种情况最终导致出现了一种“类似于宗教式的意识”①。今天，这类意识是一种社会意识的混合形式，它无所不包，涉及经济、政治、文化和艺术。因此，这种类似于宗教的意识是从“我相信”——“我不相信 ”这样的概念出发的。

首先，矛盾是这种意识产生的基础，这一矛盾表现为，市场和资本看似给个体的商业活动带来了自由，但客观上却变成了完全控制个体的异化力量。其次，“市场人”神学型意识所特有的范式宗旨断言，市场过去、现在和将来都永远或几乎永远持存（就像太阳、宇宙一样），这间接反映了当今占主导地位的新自由主义经济理论（该理论运用“自然的市场利己主义”“竞争的自然法则”等概念）术语。这种方法甚至没有考虑到作为一种社会经济制度，市场的出现既有其历史意义，也有其发展的历史局限性。这一切背后的所有非历史和非批判性方法恰好证实了社会意识的内在异化性，这种社会意识是由市场极权主义主导下的现实所催生的，这首先导致了市场极权主义特有的观念类型——“商品拜物教”的出现（如今是商品符号拜物教、商品拟像拜物教②），其次导致了与之相应的类似于宗教意识的出现。今天，这种“拜物教”的精神已在文化领域取得了胜利，占据着统治地位。

在开始分析之前，作者要强调一下：在本文中，我将只考查最复杂的文化现象的一个子空间，即艺术创作，因此，在谈到文化时，我们论述的始终都是这个领域。

让我们从最主要的论点开始论述：文化是一个世界，其理论关切是人的类本质的形成问题。因此，人被买卖关系所吞没，买卖关系有利于赚钱（主要利益），这种转变客观上导致了突变，使文化本身的深层基础发生了质变。这些变化具有基因突变的特征，其结果是，曾构成文化作为普遍关系和文化主体间相互关系世界的本质和实质的一切，现在都被一种根本不同的范式——内容上的市场化和形式上的拟像化范式暗中替换。此外，由于现代技术的发展，文化的基础本身也发生了质变，这导致了文化数字化变体（数字文化）的出现。

这种文化范式的重启导致了一系列文化基本概念的转变：带有文化具体普遍关系的文化空间转变为具有文化一般性质的统一数字技术系统；人的全面发展的空间转化为自决的数字化关系系统；文化的社会理想变成“通用计算机”；人类社会转变为网络通信；对话原则转变为通信技术；将文化的人文传统转化为技术决定论和（作为“数字自动机器文化”的）数字时代文化的超人类主义；作为人类代表的人转变为自动机器文明中“变成……机器世界的性器官”的人；创造力的主体转变为“数字化的人”③。

与其说这是数字化技术的问题，不如说是当今由市场和资本的权力与利益操纵的关系的问题，这种关系使文化和个体严格从属于数字化技术，这始终都在强化异化世界的基本性质。因此，在今天，如果要提出文化和人的数字化发展可容许界限这一问题，那么主要要从资本和市场利益的角度来探索解决方案。不管怎样，只要以数字技术为基础的买卖关系完全处于支配地位，全球资本霸权的权力就会导致文化基础本身的市场化突变。

让我们更详细地考查这一论点。众所周知，作为文化世界基础的对象性创造性活动是通过对象化和非对象化过程的辩证法实现的。巴季舍夫①认为，这些概念的本质就是这种对象性活动，在对象性活动过程中，在第一种情况下，“人的能力转入对象并体现在对象中”②，即成为“人化对象”③。在第二种情况下，“对象的属性、本质和‘逻辑’正在成为人及其能力的精神财富”④。在这两种情况下，某种继承以往文化实践意义和价值的文化现象是这种活动的结果。

与此同时，还有一个创造力最重要的规律：在这类活动的过程中，活动主体本身也发生对象化和非对象化，这使得活动主体不仅被纳入文化世界的普遍人类关系体系中，还被纳入与最广义的社会的历史关联中。⑤是否可以据此认为，如果拟像产生的基础是（被引入解体过程的）文化现象整体性（与这些现象现实联系的整个系统）的解体过程，那么拟像的“生产”就符合对象性创造活动的基本规律？

这种创造的逻辑是否包含在拟像的本质中？如果从建构性意义的角度来考查这一问题，那答案当然是否定的。但是，如果我们不仅把拟像理解为是解体过程中自发性力量的表现结果，而且将其理解为个体有意识组织的破坏过程的表现结果，那么在这种情况下，它就会表现出与（反映拟像产生逻辑的）解构过程本身一以贯之的联系。因此，在此基础上产生的拟像不能再被视为文化的产物，因为它的产生不是创造性活动的结果，而是创造活动的分解/解体/解构，即模拟创造的结果。因此，从本质上讲，拟像是对象性改造活动本身“失去生机”的结果，它无法被非对象化，因为不存在的东西是无法被扬弃的，没有生机的活动只会产生没有生气的“物”。

拟像的无生命力还在于，因为拟像异化于作为其被要求呈递的所有“物”的遗传基础的活动，也便异化于其自身发展的基础本身，从而陷入了本体论的死胡同，这使作者有理由将市场的混合性定义为死物（拟像）的遗传基础。这就是拟像本身不能归属于“人化对象”⑥世界、不能归属于文化（个体可以通过文化确证自身）世界的原因。

因此，拟像的内容是无法被非对象化的，因为它不是作为对象化活动的结果出现的，而是作为其逻辑本身被解构的结果出现的。但是，除了内容之外，拟像还有形式——品牌形象——但这种形式并不能使拟像成为至少可以被消费的“物”。与其说它是“物”，不如说它是符号，而且是一个空洞的符号，因为这个符号是作为否定它似乎应该代表的“物”的结果出现的。没有使用价值是空洞符号的属性，这绝非巧合。

二、艺术家与市场

今天，艺术作品的艺术和文化意义比以往任何时候都更多地取决于其现实意义，首先是作为商品的现实意义。衡量艺术品意义的首要标准是货币和市场性，这绝非偶然。格拉姆普研究员认为，这是很自然的，因为审美价值和其他价值一样，都是一种经济价值形式。①但也有另一种观点认为，市场对艺术的压力是刚性的。②唐纳德·库斯比特指出，艺术品的艺术价值和市场价值的相互关系在今天已经到了这样的地步：艺术品的艺术价值永远不会使它们比其市场价值（即其货币等价物）更重要。③

这种规律性似乎可以追溯到整个艺术市场的历史，但如今市场与文化之间的相互影响程度却略有不同。现在，与其说是商品（这里指文化产品）的特殊性决定了现代艺术市场的性质，不如说是现代艺术市场的社会经济特性不仅操纵着买卖关系，也操纵着文化的内容和意义本身，进而操纵着文化的发展前景。同时，我们不应忘记，艺术市场玩家的作用比艺术家的作用更为重要，因为艺术市场玩家拥有货币，而艺术家没有货币。④

显然，当今市场标准不可能被忽视，但问题在于市场标准取代了确定艺术文化和社会意义的标准，成为了计量艺术价值的唯一标准和主要标准。因此，出现了这样一个问题：在货币（实际上是定量）“计量”占主导地位的情况下，如何揭示艺术的定性特征，例如“艺术真实性”“艺术剧作理论”或“ 艺术方法”？

但是，文化完全从属于市场的进程还在进一步发展，市场“计量”的方法越来越多地开始应用于艺术家本身：只要艺术家的名字是一个著名品牌，他的作品在艺术市场上就具有现实意义。其结果是艺术家的去主体化，这成为创作者与其创造性本质相异化的一个重要方面，但当代哲学中也有另一种观点，即主体性原则本身似乎并未被否定，但同时它也不再与“艺术家”的概念相关联。我们可以从阿兰·巴迪欧的作品中部分窥见这种观点，他认为艺术家（天才）本身不是艺术过程的主体；实际上，艺术的点状主体就是艺术家的作品。⑤再进一步说：“艺术家是这些主体的一部分（作品是‘他的’作品），尽管不可能把这些主体简化为‘他’（此外，这会是哪个‘他’呢？）。”

在这种情况下，作者的观点涉及面更广。向一个征服文化的总体性拟像市场过渡导致了更深层次的转变：如果说在文化世界中，艺术家的声名是由其创造力的成果决定的，那么，根据现代市场规律，应该由品牌裁定艺术家声名的市场现实意义，进而裁定其艺术的市场价值。换言之，在文化领域买卖关系占主导地位的条件下，艺术家的价值不再直接由其作品决定，而是间接地，特别是通过如品牌这种市场结构来决定。

这样一来，品牌就具有了歪曲的意义：以前，品牌是某位大师艺术活动的衍生结果，而现在则相反：艺术家的声名和作品正在成为品牌的功能。现代市场以最野蛮的方式利用艺术家：它将艺术家的声名——其背后代表着创作者的个性——变成了市场商标，或者说，变成了市场的条形码、市场符号，进而变成了商品。因此，21世纪的市场将艺术家声名的重要性降低到了商品的角色，尽管是一种特殊的商品，但仍然是一种商品。现在，艺术家的声名成了销售的对象。但在艺术领域，“声名”的概念意味着创作主体的人格化，其背后是构成艺术家个性的一切：他的世界观和创作探索的经验、他的艺术方法和所属流派、他的风格和灵感等。只要艺术家在创作中逐渐站稳脚跟，他的名字也就逐渐有了名望。

过去是这样，现在也应该是这样，因为这是文化的本质。但在现代市场条件下，艺术家的名字变成了一个市场符号——一个品牌。从形式上看，艺术家似乎没有什么大的区别：在文化空间和市场空间中，他无处不以自己的名字行事，只是在文化空间中，名字就是名字，而在市场空间中，名字意味着品牌。这种转变的实质是“艺术家”这一概念的内涵发生了根本性变化：如果说在文化空间中这一概念指的是创作者的个性，那么在市场空间中则是指创作者（作为商品的）名字的市场现实意义的符号。换言之，作为商品的品牌（符号）是与作者名字的市场现实意义相关的社会态度。如果说在文化世界中，艺术家的观念的东西是其艺术作品，那么在市场关系世界中，艺术家的观念的东西则是其作为品牌的名字，这种品牌同时也是一种商品。所以，文化界正在变成买卖关系的世界。

应该说，一个品牌的市场“声望”不仅取决于艺术家的才华和创造力，而且（也许最重要的是）还取决于以下标准：是否参加艺术双年展、在线艺术画廊、国际项目；举办个人展的次数；被著名私人和博物馆收藏的比率；列入展览目录的比率等。最重要的是，品牌是否能够找到一个市场行为体（公司），通过市场营销、公关等手段确保其产品在市场上的推广。因为我们知道，一个品牌通常不是在生产领域被创建的，而是在市场营销领域被创建的。

实际上，这种“质量”计量标准与其说只能确定艺术家在市场维度上的知名度，不如说是只能确定其声望性和时尚程度，它实际上与“畅销”的概念同义。一方面，声望性（“畅销性”）可以被视为品牌效益的标准；另一方面，声望性又是形成品牌形象的基础。从艺术市场的角度来看，品牌形象是品牌的商品形式，消费者通过品牌形象来确定和评价其市场现实意义，并通过品牌形象（显现出的样子）来确定艺术品本身的艺术价值。换句话说，在这种情况下，人们对艺术品的态度并不取决于接受者/消费者在共同创造和非对象化过程中的参与程度，而是取决于对作为商品的艺术品声望性的市场价值评估。在这种情况下，一个以具有声望的名字（相对于一个鲜为人知的作者）命名的品牌就像消费者的导航仪，为他指明了以最小风险获得商品的途径。

在买卖关系的商铺空间中，创作者存在的歪曲本质再次被暴露出来：创作者的重要性与其说是由创作者作品的艺术性程度决定的，不如说是由创作者（作为品牌的）声名的形象效应决定的，这种形象效应展现了其商品外观。以策展人、艺术品经销商、制作人、画廊主、促销员为代表的整个机构以及投资者和收藏家，都在为提升品牌的形象效应而努力，这绝非偶然。艺术市场上的这些代理人与艺术家之间的关系是建立在艺术家严格服从于他们的商业利益的基础之上的。这种刚性首先表现在由市场决定艺术家的富裕程度标准，其中最主要的标准是众所周知的：如果你的作品被买走，就意味着你的艺术具有市场现实意义（即可被出售的）。

艺术的艺术价值正在通过市场价值被定义，艺术家受市场价值的支配程度达到了有史以来的最高水平。在全球资本霸权下，市场本身也被企业网络所控制，企业网络操纵着市场行为体，其中也包括艺术品的消费者。所有这一切最终都是为了证实文章中的一个论点：品牌是文化歪曲本质的观念的东西，文化被理解为了一种商品。资本在通过市场确立其权力之后，现在又将其影响范围扩大到了人的个性。世界观、艺术偏好、理想、价值观、需求、伦理和审美原则——所有这些人类个性的方方面面都引起了资本和市场的兴趣，其主要出发点是：将人作为神经营销学对象加以剥削。

现在，不仅艺术家的工作成果，而且他的创作思想、作者的思想，甚至创作者所谓的“灵魂”或“灵感”都成为了商品。这里指的甚至不是艺术家主观上按照市场要求凿出灵感火花的意愿，而是他客观上对市场状况的依赖。正是这种对市场的依赖性不仅决定了创作的形式，也决定了艺术家的意向，创作内容的发端奠基于艺术家的意向之中，尽管创作内容在发端阶段尚未被完全丰富，但已经以某种整体形象的形式在艺术家的艺术意识中迸发了出来。这一最为微妙而重要的过程受创造性本质的制约，如今也受市场权力的摆布。资本不仅利用艺术家的创造能力，而且利用艺术家本身作为完整个体与生活过程本身不可分割的联系。

这种情况的危险性在于，艺术家作为创造的主体，拥有天赋、技能等，却逐渐沦为资本的一种功能。其结果是，艺术家个性的文化有机体——才华、技能等被市场重新格式化，这导致艺术家最为微妙而复杂的个性关系整体系统出现了无法补救的歪曲。对创作者而言，这种转变的危险性首先在于模糊了他的艺术视野：艺术家直接融入现实的机会现在被买卖关系的干涉打破，买卖关系催生了支配这个社会空间的“拜物教”和歪曲形式。现在，艺术家与世界之间不仅隔着货币，更为糟糕的是还隔着市场的光学仪器。还有更糟糕的：拟像市场的光学仪器使拜物教和歪曲性的影响加倍。艺术家不再能看到世界的真实面貌，只能看到由拟像商品（由市场营销人员、品牌制造商、公关人员）制造的幻影。

此外，资本“焦虑”和市场忙乱（今天的经济学家称之为“短期主义”或短期目标——以及冒险性）剥夺了经济行为主体平静仔细观察/将目光放深放远的能力，而这对于看清某种现实形象的本质、完整性和发展趋向来说都是必不可少的。但是，近处的现实也不在经济行为主体的关注焦点之内，因为近处的现实因迎合买卖关系的欲望及买卖关系的时空（此时此地）而异化于经济行为主体。

市场对艺术家的重新格式化逐渐导致其个性的彻底改变：现在，与其说是创作本身，不如说是市场成果正在成为创作者的首要兴趣、动机和价值。因此，这在客观上导致了艺术家创作潜力和个性的突变。市场关系的精神在个体意识中被确立之后，便获得了在个体生存的每一个行为中再生产这种精神的存在基础，这不仅发生在艺术领域之中，而且发生在艺术领域之外。这种买卖关系对艺术家的吸纳（吸收）最终导致艺术家内在本质本身的转变，在这种转变中，创作者具体普遍的创作开端被市场标准独裁强加给他的共同开端取代，并渗透到他的个性、创造力的所有孔隙之中，最可怕的是——渗透到了他的艺术视角中。

这一切都是被现代市场强加给创作者的，因为现代市场确立了总体性权力，客观上将个体置于从属地位，这种从属关系具有毫无伸缩余地的强制性。这种强制性的程度取决于艺术家及其艺术所面临的抉择的刚性程度：要么完全服从市场，要么注定处于边缘地位。当然，每个人都可以自行决定这一比例的大小。但无论如何，这一决定都是由资本和货币对文化、艺术家及其艺术的持续性操纵权力所决定的。艺术家达米安·赫斯特写道：“艺术比金钱更强大……但你会开始暗自怀疑：也许还是金钱更强大？”

因此，市场关系不仅使文化也使艺术家屈从于市场的力量，从而改变了艺术家的优先目标和任务。当前创作对艺术家的意义有了根本性的改变：创作不再是他生命活动的首要内容、目的和价值，而仅仅是他作为市场品牌再生产自己声名的一种手段。但是，当艺术家从创作者变成品牌的载体，或者换一种说法——变成品牌的功能时，这种情况迟早会导致他的才华、创造力，当然还有艺术现实性成果发生突变。结果就是，艺术创作正在变成被称为“艺术客体”的商品，艺术正在变成销售这些艺术品的艺术，艺术家的名字正在变成品牌。

这样，艺术家逐渐变成市场关系中一个完全的“自在”和“自为”的行为体。从原则上来说这似乎并无新意：例如，回望1861年前沙俄的实际情况，不难发现这样的例子：艺术家本人（农奴）与艺术作品一起成为商品。然而，艺术家当时的处境与今天有着本质的不同。在第一种情况下，我们面对的是一种特殊类型的商品，即农奴。直到19世纪下半叶，农奴在沙俄的社会经济地位还很低下，只是有产阶级的财产，他的艺术天赋和技艺只能提升他在农奴“灵魂”市场上的价值。

第二种情况是，艺术家将自己的声名作为品牌出售，他既是卖家又是商品，出售构成其人格的观念的东西的一切：他的内心世界、他生活的戏剧性、他作为创作者的成长史、他的才华、他的灵感构思等等。因此，我们有必要引入“灵感市场”这一概念。这种状态使艺术家落入了陷阱——从现在起，艺术家必须以这种身份与自己的品牌保持一致，而根据市场规律，这个品牌必须保持不变。艺术家不能超出自己的品牌，这是市场规律。因此，艺术家正在成为品牌市场的功能。在这种情况下，如何处理意味着艺术家自由发展的创造性？市场品牌标准原则与创作规律之间的冲突通常具有对抗性矛盾的特征。

在此有必要再作说明。在自由竞争时代的市场条件下，艺术家的地位也并非不受市场影响：出售“手稿”曾是艺术家的属性。但这只是出售“手稿”，即出售创造性产品。如上所述，形成品牌权力的总体性拟像市场是另一种东西。市场和资本从生产领域的自由竞争世界演变为到处充斥着品牌总体性权力的世界（包括艺术），这正在导致艺术家所处的市场由“手稿市场”进化到“灵感市场”。今天，艺术市场上的商品种类不断更新，这有赖于向市场中补充有质性差异的新型商品，全新的商品类型可以呈现出观念的东西，但不再是以某种物质形式（如绘画、手稿、乐谱、电影等）表现出来的创造性产品，而是体现在灵感销售这种现象中的创作者个性本身的观念的东西。

三、品牌、政治手势和文化人为现象，市场混合性与诱惑力

市场的混合性也可以人格化地体现在一个人身上，这个人同时是政治、商业和“文化”人为现象的行为体。事实上，这个行为体是赌场资本主义市场的赌徒，①在他的身上，市场混合性的主要组成部分（品牌、政治手势、文化人为现象）获得了统一的品牌名称，这满足了品牌最重要的要求之一——可辨认性。在这里，媒体和信息网络、会所、光鲜亮丽的出版物，甚至社交网络，都成为加强可辨认性效果的机制：通过提高品牌的诱惑力，从而进一步提高品牌在拟像市场上销售的价格。当代实践表明，一个赌徒的形象资本越雄厚在市场和公众中引发的反响就越强烈，相应地，他所代表的品牌的价格也就越高。

大众传媒手段在这里充当了一种机制，该机制形成了对这种“活商品”的市场需求，而这种“活商品”正是赌徒。此外，赌徒作为一种“活商品”，还发挥着钱的作用，赌场资本主义会对此下注。该角色可以由任何在创造力方面较弱，但在政治、媒体和经济方面有一定声望的赌徒来扮演，他们的名字本质上就是品牌名称。

值得注意的是，许多部门都在努力向消费者推销赌徒（“品牌载体”），其中包括所谓的“上流社会聚会”，这在某种程度上充当了这一活商品市场现实意义的指示器，同时也是一种潜在的媒体市场选秀形式。所有这一切都要求“品牌载体”不断确认其市场现实意义，并随之确认其形象资本。为此，任何手段都是合适的：其中包括上流社会丑闻、知名杂志上的“黄色”广告、政治手势、揭露私生活的访谈等。品牌的市场星级决不能降低。这反过来又迫使品牌利用所有可能利用的大众传媒手段，在市场空间中生产/再生产其外观的诱惑效应（人为现象）。

在这种情况下，对诱惑力的需求并非偶然：这是由于需要掩盖拟像商品的双重性质所决定的：一方面包括其使用价值的拟像性（一个没有所指的符号，一个没有才能的名字）；另一方面是不惜任何代价出售自身品牌的公开兴趣，因为市场为了一个目标——价值榨取——而使创造力处于从属地位。因此，诱惑力正在成为一种展示形式，它不仅是商品的展示形式，而且还是拟像—商品的展示形式，它具有积极而隐蔽的销售目的。这就是为什么诱惑力总是出现在市场号召的光环下（买吧！），而市场号召一般都试图将自己巧妙掩盖在一种古怪风格的外衣下，它貌似是在追求高雅，这种貌似的高雅是被建构的资产阶级性质的美学符号。这种号召的声音越是强烈，诱惑力应该也就越大。

但与此同时，金钱的味道也应该无声无息地混合到昂贵而精致的诱惑力香水之中，同时假装与所谓的高级文化有关，最终催生出一种尊贵生活方式的香气，以此作为不断积累的（竞争是永无止境的！）成功的象征。这种尊贵的属性应掩盖买卖关系诱惑性形象背后的价格标签。因此，“诱惑力”旨在掩盖拟像商品的两面性：缺乏实际使用价值和存在市场价值，但必须使之着以貌似美学形式的外衣。但是，即使在这里，诱惑力仍然忠实于其拟像的本质，因此其风格也是拟像，其背后是一种倾向性设想，该设想主张将创造性成果作为品牌商品进行消费（而不是非对象化）。①相应地，艺术家本人以其充满诱惑力的外表将自己作为品牌出售，正在成为仅仅为市场消费而存在的客体。

与拟像商品不同的是，矿工或工程师在劳动力市场上提供自己具体的能力和技能（作为商品）时，并不需要充满诱惑力的外观，因为在这种情况下，实际质量才是其销售的必要条件。

在结束讨论市场混合性之前，我们要特别强调其矛盾。第一，上述每一个社会活动领域（经济、政治、文化）都生产了自己专门的拟像（品牌、政治手势、文化人为现象），这似乎确立了它们的独立性。然而，它们中的每一个都只能在与所有其他拟像不可分割和同时共存的关系中表现出来。第二，上述所有拟像似乎都有一个共同的遗传学基础（市场），每个拟像都有共同的相似性，然而，它们之间并没有建立内部的相互关系，而这种关系会把它们连接成一个具有自身发展规律的整体系统。第三，上述拟像（品牌、人为现象、艺术品）具有统一的共性，似乎因此它们就应该相互进行建设性的互动，但在市场空间条件下（拟像别无选择），它们之间的关系建立在激烈竞争的基础上，因为它们的本质只有一个——商品。第四，对异化的批判态度（或多或少），甚至在高级表现形式中确立扬弃异化、打破异化的绝对命令是文化的类本质之一。但是，一旦进入市场极权主义的时空，文化本身就会成为生产各种异化现象（包括诱惑力等特殊形式）的巨型产业。第五，正是市场转型的过程，实际上也是当代文化的突变过程，成为了决定当代文化歪曲本质及其在市场和资本的总体性权力空间中存在前景的决定性因素。

结论

现代市场和资本控制着文化，从根本上改变着文化的形式和内容。文化曾一直有这样或那样的机构来调节其与社会的关系。这些机构包括教会、国家、市场，甚至苏联共产党。但在晚期资本主义的空间里，市场极权主义和拟像的制造占据着统治地位，我们看到了一幅根本不同的图景。如今，文化本身已沦为一种功能性角色。一方面，它是市场行为体关系的中介；另一方面，它促进了资本的积累。因此，文化及其主体在变成一种资本功能的同时，正在成为一种资本自我增殖的形式（对艺术品、艺术家等的投资）。艺术价格与艺术价值的二元对立最终有利于前者。正如泽利泽所指出的：“价格转化价值的威力是毫无疑问的，反过来价值对价格的转化却很少被概念化。”②库斯比特发展了这一观点，得出了措辞更为严厉的结论，库斯比特认为艺术的资本化进程已经完成，艺术已经完全从属于货币，而且，艺术已经成为金钱的变种。这一点在前社会主义国家空间内尤为明显，例如，在那里，同样的拍卖行实际上成为了资本主义的桥头堡。③因此，艺术市场的主要机构也变成了“资本主义的桥头堡”。

此外，艺术的资本化也导致了艺术批评机构的市场转型（准确地说是突变）：批评家现在要么充当艺术市场的代理人，向买家推销产品，要么游离于艺术生活的“主流”之外。在这种情况下，文化丧失了作为人类活动特殊领域的自我价值，也失去了所有的规律和特殊性。艺术家在最好的情况下从一个创造性主体变成了一个企业家；在最坏的情况下，变成了自己雇主的商业功能。这就是资本剥削艺术家的本质，它使艺术家沦为一种舒适的（远非始终如一的）但仍然是奴役性的存在，成为积累的一种功能。由此出现了一个至关重要的问题：在这种情况下，艺术家在哪里以及如何才能作为一个自由的创造性个体进行再生产和发展（否则他的才能就不能长期保持自身活力）？

事实上，如果资本统治着社会活动的所有领域，那么资本在何处把艺术家变成资本、市场、官僚、政治和大众传媒操纵以及其他正在变得越来越全面的异化力量的总体性功能？

如果说艺术家起初试图以一种艺术上充实、创作上真诚的方式回应市场订单，那么渐渐地，由于失去了文化富有生命力的精华的滋养，沉浸在充满诱惑力的艺术产业空间中，他开始精疲力竭、心力交瘁，最终被压弯脊梁，屈从于市场资本主义标准的操纵。因此，艺术家陷入了买卖关系的完全支配体系，客观上加强了资本和市场的霸权。因此，艺术家成为了创造者的拟像，创造着相应的文化拟像。

这就是在一个由买卖关系主导的世界中的创作法则；这个世界规定了从具体—普遍的文化空间下降到抽象—共同的市场歪曲形式的唯一途径，将艺术家、创造力及其成果都变成了市场的抽象概念。但这不过是创造者似乎蜕变为艺术家、蜕变为个体，最终是蜕变为人的逻辑。“人”的概念只停留在“人行横道”的标志上，没有进入“自由王国”，而是进入了必然世界虚构价值的“王国”。人作为创造性的主体，不知不觉地被现实本身冲刷了：“真的——有小孩子掉下去吗，也许并没有小孩子掉下去吧？”①

总之，商铺极权主义所造成的现实，包括在文化领域的现实，展现出一个重要的规律：手稿市场及其对艺术家的所有市场压力，至少可以让他们中最强大的人能够在创造性关系中生存下去。但是，艺术家几乎不可能作为一个完整的创造性主体从灵感市场回归。

［责任编辑 付洪泉］