律学视角下小提琴演奏中音准感的运用探析

［摘 要］ 培养良好的音准感是小提琴演奏中的重要课题。在影响音准感的因素中，律制的合理运用是把握音准的关键。以律学的概念和运用原则为线索，结合数理，对各种演奏形式的音乐实例进行分析，探讨律学影响下的小提琴演奏音准感运用情况，并研究如何培养和发展内心的音准感，使演奏者能够更好地控制演奏音准并服务于音乐实践。

［关 键 词］ 小提琴演奏；视唱练耳；音准感；律学；音乐实践

音准问题在音乐实践中是一个重要课题，它不是静态的概念，而是一种动态的过程。“音准感”（Sense of Intonation）由“音准”的定义发展而来，是“人们对音乐演奏或演唱中存在的音准状况的感觉”［1］。在音乐实践中，人的听觉系统依音准感修正细微音准偏差，从而形成音高感觉。音准感与律制运用紧密相关，对律制的感知是对音关系内在机制整体状况的感受。受生理、心理因素及后天习得因素影响，不同民族和地区有不同的音准概念和音乐审美习惯，在和声的倾向性等具体应用问题上也不尽相同。基于此，了解律制多元化并用于音乐实践尤为重要。

小提琴作为“乐器皇后”，其音色美、音域广、表现力丰富。它不像其他乐器有具体音高或定音“品”，音高完全由演奏者控制。在小提琴演奏中，个人音准感差异及对律制的不同理解，会导致音准判断差异，所以音准是演奏难点。为让演奏者更好地把握律制与音准关系、呈现好作品，文章结合小提琴谱例，对律学视角下的演奏音准感进行研究探析。

一、小提琴演奏的音准感及律学运用原则

小提琴发声的音高，除空弦音外，取决于手指在弦上的按弦位置。手指按压指板，隔开部分弦，改变有效振动弦长，从而产生不同音高。理论上一根弦通过改变按弦位置可产生无数音高。如空弦“a1”频率为440Hz，成人规格标准尺寸小提琴演奏此弦时，弦长为 330mm①。若在A弦上演奏十二平均律中 b2 - c2两音，其与 a1 的频率比分别为 和 。因弦长与频率成反比，经计算可得两音振动弦长分别为 74.1mm 和 138.6mm，弦长距离约为 cm。鉴于人的手指面宽约 1 ～ 2cm，所以从测算的角度，人类难以完全达到纯物理声学的“准”。因此，演奏者应该通过对律制的灵活调节对音准进行适当的变通。对此，缪天瑞先生指出：“应正确理解音律准确性和变通性的辩证关系，准确性是基础，但表演艺术具有生动性，必然存在灵活性。”［2］在小提琴音乐实践中，音准处理应灵活多变，众多优秀音乐家和小提琴演奏者都深知律学“灵活性”和“变通性”的重要性。当客观音高物理数据的地位弱化，人耳主观的音准感便成为衡量音准高度的关键，演奏者需要演奏出合乎音准的音高。所谓“合乎音准”，即产生的音高既要符合音响学不同律制的振动规律，又要满足调式调性、倾向性、演奏形式、听觉习惯等制约因素限定下的人耳“音准感”。如，c1音作为C大调主音，应符合其标准音高 261.63Hz；而在bD大调中，c1音则为导音，音高应略比标准音高稍高，以增强对主音的倾向性和向心性。由此可知，演奏实践中单一律制无法满足需求，常见的三种律制及其他律制会在演奏中形成复合律制。对此，小提琴教育家林耀基先生提出“以五度相生律为基础，使用综合平均律”［3］的观点。总之，小提琴演奏应“活用律制”，具体问题具体分析，在若干律制中找到平衡点，以处理音准问题。

二、基于律学的小提琴各类练习与演奏中音准感的运用分析

（一）定弦

“定弦”是将小提琴空弦音高调至合适位置。小提琴音高由演奏者自行定位，空弦调准才能为演奏音准奠基。小提琴四根空弦从低到高音高为“g-d1-a1-e2”，A弦是标准音，通常先定其音高。调A弦时，使其与正确频率相符，再依纯五度生律调准其他弦。理论上，小提琴定弦主要依五度相生律，A弦准确时，相邻空弦调至频率比 时即可获音高协和的纯五度音程。但不同演奏形式涉及不同律制乐器，调音频率值略有分别，分四方面：（1）独奏时不受其他器乐律制影响，音高处理较自由，演奏者可依曲目风格决定，如帕格尼尼常将空弦提高半音以增音色明亮度，有些演奏家为了追求朦胧而阴郁的音乐效果会把弦调低一些，甚至打破纯五度框架。如圣·桑在《死神之舞》中要求演奏者将E弦和A弦调为减五度音程以突出“魔鬼”怪诞、阴森的形象。一般情况下，A弦应调为440Hz - 442Hz，与其他空弦对音用五度相生律的纯五度音程702音分，更显独奏中五度相生律特性。（2）与钢琴合奏时，以钢琴a1音440Hz为小提琴A弦音高值，即900音分。因钢琴依十二平均律，调 G、D、E 弦时纯五度定为700音分，这样在齐奏时能使相同泛音更多，音乐更融合。（3）弦乐重奏时，因皆为弦乐，用五度相生律的702音分对音，音响更融洽。（4）交响乐中乐器众多、律制繁杂，常以442Hz定A弦音高。上述观点从律学理论值思考，重要的不仅是熟悉并灵活运用律制音分数，更需训练听觉以更好地把握音准，于音乐实践中呈现更纯净、协和且具感染力的作品。

（二）音阶练习

音阶练习不仅能为演奏技巧筑牢基础，更能在提升音准方面发挥其他练习无法替代的作用，故而音准成为音阶练习的首要目标［4］。以卡尔弗莱什《小提琴音阶体系》［5］为例，练习时需综合实践律学原理，并兼顾具体音高在调式中的倾向性。由于讨论音阶离不开调性，所以必须基于调式音级研究音阶音高。

1.单音级进音阶

如C大调单音级进音阶。在C大调上行中，I级和V级是建立调性的基础，应按泛音列的自然生律方式构建，即I级为0音分，V级为702音分；IV级音作为下属音和构建调性的基础，应与主音保持“ X2 ”的频率比，即498音分；作为主和弦“I-III- V”中的III级音亦起到奠定调性的角色，因此纯律中的386音分最合适，但上行时为保持对IV级音的半音倾向性，应适当偏高至404音分，在接近五度律小半音的同时又能保持主和弦协和，兼顾两者；VII 级音有强烈向 I 级主音解决的倾向性，按十二平均律演奏会弱化导音倾向主音的感觉和调性感，以其中小字一组的b1为例，用五度律小半音的1110音分更符合听觉感受和强化调性感。已知c1频率为261.63Hz，通过五度相生法生律得到的 VII 级音为 496.69Hz，主观音高结合客观数据，可证音阶中导音频率应符合五度相生律。此外，II级音和 VI 级音应按旋律走向微调。下行情况与上行基本相同，需注意的是 III 级音，其对 IV 级音的倾向性地位在下行中被削弱，应降至十二平均律中的400音分，以巩固调性地位。

2.半音音阶

半音阶由半音组成，并非独立音阶，而是在七音级自然调式的大二度间填入半音而成［6］。其原理源于离调，半音可作为相邻音级的临时导音，有解决的倾向性。所以，演奏半音阶时，需留意填入自然音级间半音的倾向性。以C大调为例，上行第一小节中的“#c1”“#d1”等音，应与所要解决到的音级形成90音分的五度律小半音，关系，“bb1”较特殊，需与VI级音形成90音分的五度律小半音此乃律制的自然特性。依此控制音准，能塑造出听感良好的旋律。

3.三度双音音阶

在三度双音音阶演奏时，既要注意横向线条的音准，也要顾及纵向和声的协和性。纯律大小三度由倍音列中的五倍音和六倍音生律而成，被视为最协和的“三度关系”，所以演奏此类双音音阶以纯律为基础。

以C大调三度双音音阶为例，鉴于小提琴乐器指法特点，其中第二列音“b - d1”中的d1需用空弦演奏，即该音的音高是不可改动的固定参数。所以，与其构成音程的“b”音需依据“d1”音的位置调整。若以440Hz的a1音为标准，定弦后的D弦音高为198音分，又因“纯律小三度”为316音分，可算出“b”音的频率为244.4Hz①。总之，双音音阶需建立在纯律基础上，以展现其和声的谐和感。

（三）各形式演奏中音准感的运用研究

实际音乐作品中的音高问题比音阶更为繁杂。与音阶相同，需留意音高倾向性，也要顾及各音级在调式中的特点。总体而言，依据片段及演奏形式的特征，需呈现出一种“综合律制”主导下的音乐演奏。

1.独奏

独奏中律制的使用问题受不同时期的音乐风格、音高与调式调性的关系、各类演奏技巧运用等方面的影响。在情感表达上，律制的选择同样重要。如纯律营造的和谐和弦更适合表达温馨宁静的情感，而十二平均律在表现复杂多变的情感时具有优势。

如埃尔加《爱的致意》的1—12小节，主调为D大调。第7小节的“#a1”音，和声为 vii°/vi，此音级不稳定，有强烈解决到b小调主音“b1”的倾向性，虽临时主音“b1”未在该片段出现，但不影响和声整体走势。演奏时应构建“vii°/vi”和声进行的音响，以内在音准感控制音准。鉴于上述特性，应将其演奏为五度相生律中的“#a1”，即 1014 音分。同理，第10小节中的“#e2”是II级音和III级音中间的半音经过音，能强调音级间的半音化进行，和声框架为“vii°/iii - iii”，应演奏为1716音分；具有新疆风味的小提琴作品《阳光照耀着塔什库尔干》，主调为c小调。该曲目主题动机中多次使用了增二度音程，并贯穿全曲。增二度音程能更好地体现该地区音乐特有的韵味，因此对该音程音高距离上的把握尤为重要。以此曲第13小节的增二度为例，该处由一个从调式V音上行至主音的旋律线条开始。包含在中间的“ba2-b2”的增二度音程具有向外扩张解决的倾向性，与V音和I 音形成了两组半音进行。因此，“ba2”在此处要偏低至792音分，“b2”音要偏高至1110音分，总体符合五度相生律的原理。

2.弦乐重奏

在独奏中，我们常关注律制与调式关系，尤其是横向旋律线中音与音的关系。而弦乐重奏则要关注几个弦乐同时发声时的音响和谐度。在泛音列中，两音共同泛音越多越和谐。从生律方法看，纯律用泛音列中倍音生律最多，所以弦乐重奏应更倾向纯律。

3.与钢琴合奏

钢琴以十二平均律为主。在小提琴与钢琴合奏中，发挥自身优势的同时应更靠近十二平均律以融合。演奏相同音高时，音准用十二平均律，否则有偏差不协和；钢琴为织体声部，小提琴奏主旋律时，大框架合钢琴律制，旋律线条中流动的外音及离调音应适当加入“倾向性问题”处理，使旋律更自然。

4.交响乐队演奏

交响乐队乐器众多，律制复杂。若演奏员只关注本声部，不与其他声部融合，会致单独演奏音准无差但合奏不协和。因不同律制乐器演奏各音高在微小音分上有差距，在参与排练和演奏前，演奏员应熟悉弦乐外各种乐器生律方式及特性，还需根据小提琴在不同音乐片段中的和声或旋律角色调整。

5.与民族乐器合奏

当今中国民族乐器为适应移调、转调及开拓发展，有以十二平均律为核心的倾向，利于与小提琴合奏。目前，需注意二者合奏时中立四度和中立七度等中立音的处理，因乐器差异会有不协和，小提琴音准灵活，处理时应多聆听模仿，向民族乐器靠拢，最大程度弱化“不协和”感。

三、结论

“无规矩不成方圆”。在音乐领域，此“规矩”可定义为“音准”。音乐是有生命力的艺术，对人的精神的影响无可替代，其结构、表现力、审美性都基于音准。所以，拥有良好音准感、提升把控能力，是音乐学习者的必学课。很多演奏者演奏时只针对片段或音的音准调整，这种“调整”片面且不治本。要让音准感有效控制音准与演奏，需深入音准本质属性——律学。律学基于“音”的客观自然属性，为音准感提供了理论指导。因此，演奏者应从律学特性研究着手，结合听觉审美倾向和习惯及心理生理感知因素，培养律学框架内的主观音准感，才能在音乐实践中自如控制音准，让音乐生动立体，这才是演奏目的。

参考文献：

［1］韩宝强.音的历程：现代音乐声学导论［M］.北京：人民音乐出版社，2016：19.

［2］缪天瑞.律学（第三次修订版）［M］.北京：人民音乐出版社，1996：276.

［3］杨宝智.林耀基小提琴教学法精要［M］.北京：人民音乐出版社，2004：12-13.

［4］黄晨星.“音准”与“音准感”：论小提琴单音音阶练习的“音准规格”［J］.乐府新声，2010：206.

［5］［匈］卡尔·弗莱什.小提琴演奏艺术（第一卷第一分册）［M］.北京：人民音乐出版社，1996.

［6］李重光.音乐理论基础［M］.北京：人民音乐出版社，1962：199

作者单位：广西科技师范学院