贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》第一乐章音乐学分析

［摘 要］ 《C大调第三钢琴奏鸣曲》（Op.2 No.3）是贝多芬献给海顿的作品之一，也是他音乐生涯早期的一部作品。通过对《第三钢琴奏鸣曲》第一乐章的音乐本体进行分析，以及观照该作品创作时的社会历史语境，对其进行深入诠释，以揭示作品内涵。

［关 键 词］ 贝多芬；音乐本体；音乐学；《第三钢琴奏鸣曲》；和声分析

路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770 — 1827）是集古典之大成、开浪漫之先河、古典主义三杰之一的德国作曲家。他创作的32部钢琴奏鸣曲更是有“新约圣经”的称号，《第三钢琴奏鸣曲》（1975）是在他患上耳疾前创作而成，属于早期的钢琴奏鸣曲之一，后被编入第2号作品，其中的三部钢琴奏鸣曲均是献给海顿。由此，在贝多芬的早期奏鸣曲中能够观察到海顿的风格痕迹，即质朴与严谨的音乐风格、主题式发展的作曲技法。贝多芬在对前辈音乐的继承基础之上有所创新，将原本安排在第三乐章具有宫廷气质的小步舞曲替换成更具有动力感的谐谑曲，比如与《第三钢琴奏鸣曲》同年创作的《第二钢琴奏鸣曲》。通过对《第三钢琴奏鸣曲》第一乐章的音乐本体进行分析，以及观照该作品创作时的社会历史语境，进而对其进行较为完整的诠释，以揭示作品内涵。

一、音乐本体分析

奥地利音乐学家汉斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904）于19世纪中叶发表的《论音乐的美》一文，对当时乃至现在均产生了深刻的影响，提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”。其中蕴含的自律论美学思想在当时引起不小的争论，即强调音乐的美在于其自身形式。随着A.B.马克斯（Adolf Bernhard Max，1795—1866）建立的19世纪最完善的曲式原则，以及里曼的功能和声的提出，形式主义分析愈来愈占据作品分析的主要地位。尽管在后现代的语境下，西方学者开始追求从多元化、多重角度解读音乐作品，如社会、文化、女性视角等，但是作品本体仍然是获得音乐意义的一项重要的基本分析过程。“音乐学分析”由音乐学家于润洋先生提出，指“一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征、又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”笔者认为，对于音乐本体之外其他维度的分析是分析一部作品必不可少的过程，作品正是在这种多元互动之下获得更宽阔的诠释空间，从而对作品产生更高层次的认识程度。

（一）曲式结构分析

《第三钢琴奏鸣曲》第一乐章篇幅较长，但曲式结构尚在传统范式之中，即为含有尾声的奏鸣曲式。呈示部为1—90小节，其中主部为1—12小节，含有4小节补充的平行乐段，且补充的终止为侵入终止，同时巩固了主调的调性。需要提及的是，开头部分灵动、轻快的双音跳动具有莫扎特的风格。

连接部为13—26小节，可划分为两个阶段，具有过渡性质，主要是为了将调性过渡至G大调；副部为27—77小节，篇幅相对较长，且含有两个发展阶段与一个连接，第一副部为两句式平行乐段，于g小调上陈述，第二乐句含有扩展，终止于g小调。两个副部间5小节的连接，既是对副部一的补充又是对副部二的引入，同样具有调性过渡的性质，将调性过渡至G大调。第二副部为平行乐段，第二乐句尚未结束，突然便在61小节C大调终止，直至77小节于G大调完满终止，故笔者将77小节作为副部的结束。结束部为78—90小节，可划分为两个阶段，终止于G大调。范乃信认为，整个呈示部仿佛可以一分为二，形成象征意义上的协奏曲双呈示部，其中第一呈示部包括主部、连接部、第一副部三部分；第二呈示部包括第二部分、连接部材料的转折部分和结束部。

展开部为91—138小节，可划分为三个部分：其一为引入91—108小节，在结束部的材料之上进行发展，结束部两个阶段的材料均得到扩展，调性经历了“c小调-f小调-#f小调-D大调”转变；其二为展开部第二阶段109—128小节，将主部材料进一步发展，并在过程中逐渐强调主部主题的后半段材料的变化，调性经历了“D大调-g小调-c小调-f小调”的转变；其三为属准备129—138小节，低声部的属持续音为再现部的出现做调性准备。需要注意的是，这一部分仍延续了主部主题材料。

再现部为139—233小节，变化再现。主部为139—146小节，规模上有所缩减，原本的4小节补充被删去；连接部为147—160小节，结构上并无变化，仍为两个阶段，第一阶段节奏型发生变化；副部为161—211小节，结构上无变化，第一副部的调性于c小调上呈示，直到第二副部调性才回归主调C大调，这成为判断该乐章为奏鸣曲式的主要依据；结束部为212—217小节。在其之后增添了具有幻想风格的华彩段，最终在233小节于C大调完全终止。此后进入尾声，为第233—257小节。

（二）动机、主题分析

动机一般为含有一个节拍重音的短小片段，而主题往往是一个乐句，在调性、旋律表达上具有一定的完整性。乐章开头即出现了十六分音符do-re-do的一个二度级进，将该动机视为X。主部主题旋律简练，力度对比明显，震音、顿音等修饰音的运用加强了主题的动力感，这种力度与节奏的变化正是贝多芬所喜爱的张力感。连接部第一阶段以十六分音符为主，快速在主调上经过；材料X在第二阶段的高声部和低声部再次出现。进入副部主题，柔美、线条性的旋律开始陈述，即使存在切分导致的重音错位，但旋律的线条感仍然能够感受到，第二副部出现dolce（甜美的、柔和的）音乐术语，使女性化的听觉更加明显，材料X在旋律伊始便出现。结束部的第一部分将材料X与连接部中的颤音结合运用发展；第二部分则是运用了连接部材料。在展开部的发展过程中，愈能看出主题式发展在贝多芬这首钢琴奏鸣曲中的运用，笔者将呈示的主题一一与展开部开始之后的发展对应：导入延续了结束部材料，这是一种常见的手法；展开部第一阶段同样发展了结束部材料；展开部第二阶段发展了主部主题材料，并逐渐扩大、夸张主部主题动机的一个展开单元，形成流星状；属准备依旧是展开主部主题动机，并且动机X贯穿于整个展开部。

再现部整体并无变化。尾声由主部主题开始，掺杂了连接部材料，更多是与开头主部主题的呼应，强调主部主题的音响效果。从整体来看，主部主题在全曲大量运用，暗藏于主部主题中的材料X更是贯穿全曲。

（三）调性-和声分析

全曲主调为C大调，整体呈现出T-D-S-T的调性安排，调性多为四五度关系调或同主音大小调转换，符合古典主义时期调性变化，由主部开始在C大调上陈述，经过连接段过渡至g小调，再经过一个小连接进入G大调，两个副部为同主音大小调，增加了调性色彩的对比，结束部延续G大调至呈示部结束。进入展开部，虽然延续了结束部的材料，但调性转向了c小调，随后又上行四度模进至f小调。展开部第一阶段高声部的分解和弦与低声部的柱式临时主和弦相结合发展，将调性不断变化，第二阶段的调性形成了一个等四度关系转换：D大调-g小调-c小调-f小调。属准备G音持续为进入主调C大调做准备。再现部由C大调开始，经过c小调和降A大调，最后结束在C大调。

第一乐章的和声进行以主、下属、属、主为基础，主-属进行居多。主部、副部均以主属进行开始陈述。展开部的和声较为复杂，不过仍是有规律可循。引入部分两小节为单位作模进，通过属七和弦到主和弦的进行可判断其调性。紧接着展开部第一阶段高声部的分解和弦与低声部的柱式临时主和弦相结合发展，和声始终也并不稳定，第二阶段同样通过模进使和声在不断变化，终于在第139小节进行到C大调主和弦。华彩段与展开部第一阶段相似，采用同样的手法，终止处的主46和弦后接颤音的手法与莫扎特的钢琴曲奏鸣曲、协奏曲如出一辙。如此看来，贝多芬早期的钢琴奏鸣曲仍受到莫扎特的影响。虽然贝多芬此时的听力状况开始逐渐弱化，但不可否认他是一位技艺精湛的钢琴演奏家，故第一乐章的结尾华彩段也是情理之中。

（四）音响分析

第一乐章为快板，且是大调性质，所以更具有活力，动力感十足。通过谱面可以观察到力度sf（突强）音乐记号，甚至有些跟在力度p（弱）的后面，导致力度对比更加明显，作曲家几乎每次在十六分音符的八度同音跑动时均会加上f（强）或ff（很强）的力度记号，似乎要为这种快速跑动添上一股躁动、不安的情绪。力度上的对比是贝多芬喜爱用的一种音乐表现手法，如若聆听一下第二乐章，这种对比会更加明显。第二乐章的主题旋律由开头的柔和的力度至中间突然被强奏出来，这种对比反差可能正是贝多芬想要的，这种情况在他的作品中也是屡见不鲜。

在节奏上，贝多芬同样喜欢运用切分和休止，为音乐带来动力感，其中最著名的莫过于“命运动机”，还有《悲怆奏鸣曲》第一乐章的引子部分等等。在《第三钢琴奏鸣曲》第一乐章的第一副部，贝多芬通过切分和延音线将重音错位，震音、顿音和颤音等修饰音符号也为节奏增添许多风味。

在织体上，半分解柱式和弦、十六分音符八度同音反复、均匀的半分音符分解和弦这三种为此乐章的主要织体，织体并不繁杂，旋律线条也较为清晰。

二、社会历史分析

18世纪末，贝多芬创作出《第三钢琴奏鸣曲》。虽然这是作曲家早期的一部作品，但已经展露出高超的作曲水准。启蒙运动给欧洲带来巨大冲击，使社会发生深刻变革，通过提倡自由、平等的观念，从而让音乐不再只服务于教会、宫廷贵族，逐渐走入市民阶层。作曲家身份的意识开始逐渐增强，此前的职责只是创作音乐，并且音乐作品几乎均是献给王室、教堂或上帝等，而贝多芬的这首钢琴奏鸣曲则是献给了自己的老师——海顿。1972年，贝多芬定居维也纳并跟随海顿学习作曲技术和音乐理论。《第三钢琴奏鸣曲》在吸收海顿音乐风格的同时，也展现出另一位前辈——克莱门第（Muzio Clementi，1752—1832）的创作特点，如双音、短琶音组成的经过句等等。时至今日，贝多芬仍然受众多学者所研究，其作品中蕴含的人文精神和开创性的举措是一大重要原因。

随着作曲家身份的逐渐确立与完善，作曲家渐渐地被神圣化，推向了至高无上的地位，反而导致西方音乐史书上主要围绕“万神殿”作曲家大费笔墨，并且将作曲技术的进步视为衡量作曲家历史地位的唯一标准。进入20世纪80世纪左右，“新音乐学”潮流兴起，多种美学思想的提出，其中之一大转变是将研究重心从作曲家移向了音乐作品，如达尔豪斯在其著作《音乐史学原理》中说道：“对于音乐历史写作而言，清除‘作品’概念的后果实际上是不可想象的。”作曲家通过作品想要表达的含义并不是作品本体意义的唯一答案。

接受美学最初是关于文学理论的研究，其主要思想是将文学作品的中心研究从作者转向作品。但接受美学中所指的文学作品概念并不是我们通常理解的文学文本，仅仅单独的文本是无意义的，需要读者（听众）使之具体化，进而文本（乐谱）才具有价值，即强调读者（听众）的主观意识。这种思维方式在音乐作品的研究中同样适用。文学作品与乐谱的区别在于，作者可以直接通过阅读来了解其表达的内容，但一般的听众无法通过乐谱上的音符来获取音乐表达的内容（除具有极强的内心听觉的专业人士），音乐表演无疑成为作品与听众之间的重要环节。由此，对于作曲家音乐作品的接受历史考察成为诠释的另一大重要维度。一个尤为典型的例子是英语世界1980年版与2001年版的《新格罗夫音乐与音乐家词典》之间的对比，前者所有的作曲家词条均未专门列出“接受”（reception）内容，而后者在许多重要作曲家辞条中加入了这部分内容。如今，在各大音频、视频软件上以贝多芬的《第三钢琴奏鸣曲》为关键词，就可查询到不少著名钢琴家对这部作品的不同演绎。作品中华丽的演奏技巧和英雄主义的气概，不仅吸引了钢琴家，也吸引着听众。相较于贝多芬其他作品，这部作品没有非凡的号召力，如若将目光转向贝多芬更加精美绝伦的作品如《第九交响曲》，其中主题旋律《欢乐颂》的传唱度称得上家喻户晓。国内拥有许多关于贝多芬音乐作品的研究文献和著作，其中不乏含有接受史视角的研究，但将其与作品本体相联系的文章数目较少，研究深度较浅，这仍是需要填补的空缺之一。

三、结束语

《第三“英雄”交响曲》的诞生标志着贝多芬进入创作的成熟时期，虽然《第三钢琴奏鸣曲》在时间上早于前者，但是在这部奏鸣曲中已经初见作曲家的创作风格，比如频繁的节奏变化、力度的强弱对比、丰富的音调，华彩段营造出的鸟鸣声、作品开端的号角声等。在这部钢琴奏鸣曲中，展现出贝多芬宏大的交响性思维，并试图在钢琴上制造出乐队的效果，结束部后的华彩段即是证明。此外，这部作品的许多因素来源于贝多芬的《C大调“青年”钢琴四重奏》。贝多芬不仅具有内涵丰富、可供专业学者研究与分析的作品，也适用于普罗大众，如《致爱丽丝》等易于识别的旋律线条，这或许是贝多芬在国内接受度高的原因之一。国内外关于贝多芬其人其乐的研究著作、论文已经汗牛充栋、浩如烟海，而随着新的美学观念、研究视角的提出，以及大众审美观念的变化均会引起音乐作品的重新审视，不同时代之下的学者对作品均会有不同的阐释，正是这种新的诠释出现，才使得已被记录在谱面的作品获得了更多有意义的呈现。

参考文献：

［1］范乃信.贝多芬密码［M］．北京：中央音乐学院出版社，2013.

［2］于润洋.歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析（下）［J］．音乐研究，1993（2）：15.

作者单位：浙江音乐学院