浅析哈萨克族斯布孜额的“悲伤”性特征

［摘 要］ 哈萨克族是新疆地区的传统游牧民族之一。斯布孜额作为哈萨克族传统的吹管乐器，就是在逐水草而生的游牧生活方式中诞生的，素来有“心笛”之称，同时也被认为是一种“悲伤”的乐器。从斯布孜额的传说故事、乐曲特点及其在丧葬礼俗中的运用等方面，论证斯布孜额的“悲伤”性特征，以及这一特征对斯布孜额师的选择有哪些影响，这对完善该乐器的研究视角和研究内容能起到一定的参考作用，有着重要的学术价值。

［关 键 词］ 斯布孜额；游牧民族；社会性别；哈萨克族；《猎人的悲伤》

阿勒泰地区地处我国新疆维吾尔自治区最北部，位于阿尔泰山南麓。阿勒泰位于亚欧大陆的中心地带，为温带大陆性气候，冬天寒冷漫长，夏季短促且温度适中，年降水量也比较可观。［1］在这样的自然环境条件下，孕育出了一种所谓“芦苇”的植物，官方学名为阿尔泰乌头。在中国上古时期，北方大地上便散布着众多游牧渔猎部族，上至商朝时期，北方的游牧民族主要为鬼方、羌方、羞方、虘方、辔方与土方等部，下至后来的塞种、呼揭、匈奴、乌孙、柔然、突厥等各个游牧部族，均在阿勒泰地区有过繁衍生息，进而造就了阿勒泰地区独特的游牧文化环境。

一、历史及形制的记载

“斯布孜额历史极为久远，从2011年在土耳其发现了一个手拿斯布孜额的骑马士兵的陶制雕塑来推断，至少在公元630—680年斯布孜额的流布已相当广泛。由于早期文献的缺佚，斯布孜额直至18、19世纪才出现在一些民族学研究的文献之中。”［2］

与哈萨克族的斯布孜额相类似的乐器还有图瓦人的楚吾尔（也称冒顿潮尔）①，这两种乐器在形制上极为类似，学界中有两种观点：一种认为两种乐器是“同器异名”，另一种认为两种乐器较为类似但不是同一种乐器。笔者认为，从乐器本体的角度来看，二者为同种乐器。尽管此种乐器可能并不是由胡笳直接发展而来，但是与胡笳一定有着千丝万缕的联系。

在有关乐器的历史记录中，关于胡笳本体的记录也能够从侧面证明斯布孜额与其具有一定的联系。《李陵·答苏武书》中提道：“凉秋九月，塞外草衰。夜不能寐，侧耳远听，胡笳互动，木马悲鸣，吟啸成群，边声四起。”这与斯布孜额传统制作材料的采集时间相似；在《清史稿·志·卷七十六》中也对胡笳的形制进行了描述：“胡笳，木管，三孔，两端施角，末翘而哆。自吹口至末，二尺三寸九分六釐”，而早期的斯布孜额也是三孔。从历史记载中可以看出，乐器的形制和材料的成熟时间可以证明斯布孜额与胡笳有着一定的联系。

斯布孜额整体中空，属于无簧片类的边棱音管乐器，在管子的下方一般开有三到四个音孔，并且这种音孔的设置从传统上来讲具有随意性。“管体长度一般为拇指顶端到中指顶端3拃的距离，约为50—60厘米（由于艺人手的大小与开度不同导致）……此乐器的长度和管径并无具体标准，具有一定的宽容度和随意性……潮尔音孔之间距离的确定完全由艺人的手指宽度（粗细）决定。”［3］

胡笳作为匈奴的主要乐器，我国很早就有相关记载。而国内关于斯布孜额与楚吾尔双声乐器的研究最早可追溯到汉魏时期的胡笳。《太平御览》引《蔡琰别传》载“笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故谓曰胡笳”；《后汉书·列传·窦融列传》中有“宪实空漠，远兵金山。听笳龙庭，镂石燕然”一说；郭茂倩在《乐府诗集》提到，蔡文姬从匈奴归汉后，“胡人思慕文姬，卷芦叶而吹笳，奏哀怨之音”。如此看来，胡笳最初是由芦叶制作而成（后用木管代替）。

二、“悲伤”的历史故事

哈萨克族将制作原始斯布孜额的植物称为hurai，也就是库莱，这种植物的杆茎通体中空，顶部有着大小不一的数捧花朵。这种植物风干后质量极轻，其管壁内部附着一层薄薄的类似于绒的物质，这种独特的自然特性对于演奏有着一定的帮助，孔署阿克老师提道：“这种内部特点，可以把吹奏过程中的杂音吸收掉，并且在吹奏前用水蘸湿内壁，声音可以更加轻松地吹奏出来。”

关于斯布孜额的历史来源有着不少版本的故事，其中有一则悲伤的故事：“有位吝啬的富人老爷让两位孤儿给他放羊……走投无路的孩子们一天到晚给巴依放牧，在痛苦之中过着日子。如果一只羊被狼吃了，他们就会挨打，如此怎能安心入眠呢……有一天，小的孩子在放牧，突然听到从山丘传来陌生的风声……原来是一棵被牲畜吃过的干芦草发出的声音。风越大，声音就越来越强烈；风变弱，声音则跟着变得低沉。无家可归的孤儿，感觉这种声音似乎能分担苦恼。于是，他每天都来这里听这忧伤的声音。有一天，芦草被羊群吃掉，牧童把剩下的部分拔了出来，发现不用靠风吹，用嘴就能吹出声。之前他在山丘发现的干芦草底部被虫子咬出了一个孔，他自己也在芦草秆上打出了类似的孔，当他用手指按住这些孔的时候会吹出不同的声音。从此，牧童就用干芦草吹声，诉说自己的痛苦。”①

从这则故事中可以看出，斯布孜额所具有的“悲伤”性特征，与故事中吹奏者的情感有关。同时，乐器材料所具有的自然特性，使得声音本身造就出了一种悲伤、凄凉之感，因为库莱（或扎拉特草）的成熟是在每年的八九月份左右②，所以在吹奏斯布孜额时所产生的呜呜呜的声音，会使吹奏者和听者产生一种草木枯黄、万物凋零之感。“根据老人们的说法，斯布孜额是牧人在放牧的时候吹奏的，会发出忧伤的声音。”③

三、“悲伤”的斯布孜额曲

斯布孜额自产生以来，老一辈艺术家用其创作出了很多的音乐作品，这些音乐作品传承千百载，流传至今。从作品的音声特点来看，斯布孜额是具备悲伤性的特征的，因此斯布孜额通常被认为是一种“悲伤”的乐器。

如果根据作品的文本分类，抑或是根据作品的内容分类，则有着众多的类型，例如沉思、思念、悲伤、历史、爱情、动物、自然等。由此我们可以看出，无论是从作品的音声特点还是文本特点来看，斯布孜额都具有悲伤性特征。

例如，《猎人的悲伤》是斯布孜额曲中比较具有代表性的一部作品，同时也是一部悲伤的作品。这个故事的版本较多，一个版本讲述的是很久以前一对兄弟外出打猎，弟弟错将披着羊皮的哥哥当作猎物射杀，于是撕心裂肺地痛哭，后将这种悲伤写成了曲子；另一个版本则描述了一对父子，父亲带他儿子去打猎，却将披着鹿皮的儿子当作猎物，进而用弓箭射杀了自己的儿子，猎人悲伤至极，便创作了这个曲子。又如《悲伤的孤女》是站在一个贫苦家庭的视角，以早期底层百姓的困苦生活为主题，描述了一个命运多舛的小女孩的痛苦生活。小女孩受到地主家的折磨和远方嫂子的欺负，最终流浪在外，于是她边走边痛哭，悲伤的哭声回荡在群山林海中。斯布孜额的乐手们把当时的情景编成了斯布孜额曲《悲伤的孤女》。

四、丧葬中的斯布孜额

除了以上这些，还有更为重要的一点，即斯布孜额在丧葬中的运用。

在与孔署阿克老师的交流中，笔者了解到，在早期的哈萨克族的丧葬中，斯布孜额和歌曲也有着其独特的参与方式（现已基本消失）。

哈萨克族丧葬歌曲的演唱，主要的特点是以悲伤的歌曲为基础，加入一些与逝者相关的内容，并且歌曲的演唱与哭是一同进行的，演唱中即兴添加的内容多与逝者生前的事迹和经历有关，演唱者与逝者之间的关系也决定着演唱者所添加的演唱内容。

除歌曲以外，斯布孜额在丧葬中也有运用。在与孔署阿克老师的交流中得知，在去世者家里，斯布孜额起到待人接物的作用。在悲伤的环境中，人们选择用吹奏斯布孜额来表达自己悲痛的心情。由此可知，斯布孜额在丧葬中有着不可替代的作用，人们通过吹奏伤心的斯布孜额曲来传达亲人过世的消息，同时也通过曲子来怀念逝者。

五、社会性别视角下斯布孜额师的选择

斯布孜额作为新疆哈萨克族历史悠久的吹奏乐器，与哈萨克族的民族史、文化史和音乐史密切相关，是哈萨克族世代流传的音乐表现形式之一。在早期，斯布孜额的演奏者主要是男性，这与当时的社会结构和文化传统有关。男性在草原文化中通常承担着狩猎和保卫家族的责任，因此他们需要掌握各种技能，包括音乐演奏。

“原因之一便是男性统治的长期存在。而另一个原因则源于在个人生活及一系列复杂的相互作用中，构筑性别角色和音乐角色的方式纷繁多样。民族音乐学文献描述了世界上男女之间的多种不同的音乐关系，其中一些反映了两性身处于全然不同的音乐世界和社会世界，而更多的文献则表明，女性的音乐文化是男性音乐文化的某种延伸。我尚未发现有记载说哪些社会的男女能完全平等地参与音乐生活。”［4］

“古代游牧民族中，男性地位受尊崇，在抵御外族入侵、狩猎游牧和社会生活中都占据着主导地位。这一点，从遍布整个亚欧草原的古老草原石人的遗存中具体可见，其正是草原民族男性崇拜的历史见证，它象征着权力和尊严，也象征着繁衍与兴旺。”［5］

由此可见，在当时的历史背景下，早期游牧民族的男性群体在社会生活中的各个方面都占据着主导地位，其在音乐方面也有着相应的体现，这也是早期的斯布孜额师群体以男性为主的原因。现今斯布孜额的演奏者还是以男性为主，造成此种现象的原因有以下几点：

首先，斯布孜额的演奏较为困难，在吹奏时需要大量的气，这一点对演奏者的肺活量要求较高。而多数女性的肺活量要弱于男性的肺活量，这也就造成女性达到这一乐器演奏所需的气的要求较为困难；而对于男性来说，在生理方面更适合吹奏此种乐器。这一点是显而易见的。

其次，演奏者在长时间的演奏过程中，因为受到吹奏方式的影响，嘴唇的形状会有一定的变形。在与孔署阿克老师的交流中，老师也提到了这一方面：“长时间吹奏斯布孜额，因为管子要斜着吹，所以会导致嘴唇歪斜，影响面容，我父亲认为这对女孩子（外貌）来说不太好，所以在我的印象里，除了我以外没有其他女性吹斯布孜额。”从这一方面也可以解释为什么我们所见到的斯布孜额师都是男性。

这些原因造成在斯布孜额的发展历程中基本只有男性斯布孜额师，而没有女性斯布孜额师。其中不仅仅包含着对女性生理条件限制的因素，也有着斯布孜额的“悲伤”性特征这一原因，这种特征在哈萨克族看来，对于女性有着不好的寓意。

“在民族音乐学中，从各种不同的角度研究乐器是非常重要的。最显而易见的问题是，什么人演奏什么乐器、以及那样演奏意味着什么，这些一直是我们所要研究的内容……以及为什么直到现在，铜管乐器（某种程度上，木管乐器也一样）仍是男人的领地。”①

六、结束语

斯布孜额不仅是一种乐器，更是哈萨克族游牧文化和习俗的重要组成部分，在哈萨克族的历史中有着较高的社会地位。它与哈萨克族的生活、文化密不可分，体现了哈萨克族人民对自然和生活的热爱。

针对斯布孜额的“悲伤”性特征，本文从乐器的历史文化故事、器乐作品以及该乐器与丧葬礼俗之间的关系等方面进行了论述，进而阐述了在社会性别视角下，斯布孜额的这种特征对斯布孜额师的影响。而基于这种情况，在以后斯布孜额的传承中是否还会遵循这种“传男不传女”的方式，这种传承传统是否会随着社会的变化而被打破，值得我们深思。

参考文献：

［1］阿勒泰地区党史、地方志办公室.阿勒泰地区概况［M］.新疆：新疆人民出版社，1989.

［2］方晓阳，莫勒德尔·吾介特.斯布孜额传统制作工艺考察与研究［J］.中国科技史杂志，2016，37（4）：441-450.

［3］张寅，陈荃有.阿勒泰地区双声管乐器潮尔（斯布孜额）钩索［J］.中国音乐学，2018（4）：63-70.

［4］闻涵卿.译著《民族音乐学研究：31个问题和概念》及书评［D］.上海：上海音乐学院，2009.

［5］吴春艳，张寅.公元前抱弹类乐器的时域差异：兼论乐器的早期社会性别［J］.中国音乐，2024（1）：127-139.

作者单位：新疆师范大学音乐学院