晚明浪漫主义书风

关键词：晚明；浪漫主义；书风

明代万历至明末，是中国书法史上一个重要的历史时期。这一时期禅宗思想十分流行，又是泰州学派的发展时期，从哲学到文学艺术，都表现出强烈的个性解放思潮。

一、晚明书风流变之概论

这个时期最具代表性的书家是徐渭、李贽、汤显祖、公安“三袁”与董其昌等人。徐渭性格极具特点，在其书法中表现出粗头乱服的狂放，具有异端色彩；董其昌则以禅入书，追求平淡与飘逸。他们的书法均强烈表现出人的主体意识，虽与李贽之“童心”、“三袁”之“性灵”追求不同，却异曲同工，都属于晚明个性解放思潮下的产物。

在明末张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎的书法中，我们可看到个性解放给他们书法带来的独具特色的艺术语言。从徐渭到王铎，虽各具个性，用笔、结字、章法也不同，但这些书家的笔下都真实反映了那个动荡不安的时代特点。在这股变革潮流中，书法形式有了重大的突破：八尺到丈二的作品在这些书家手中如云烟变幻，如飞瀑倾泻，气势之大，史无前例，在审美观上发生了巨大的变化。

二、晚明书风流变之成因

（一）明初思想之禁锢

明初的著名书法家大多在宫廷任职，为明哲保身，只能压抑个性，迎合上意。沈度得到皇帝赏识，被誉为“当朝王羲之”，于是大家都学他的字，结果书家虽多，却只有一张面孔。

（二）中期台阁体之盛行

永乐至正统年间，文坛上出现了以内阁大学士杨士奇、杨荣等为首的台阁体诗派。明中叶，在反对台阁体的斗争中，先有以李梦阳、何景明为首的“前七子”，又有以李攀龙、王世贞为首的“后七子”。他们主张“文必秦汉，诗必盛唐”。万历时期，“唐宋派”和“公安派”激烈反对前后“七子”的拟古主义。

明中期以后，书法家经过反思，开始对台阁体进行批判。此时，文人书法开始发展。如李东阳学颜真卿、李阳冰，沈周学黄庭坚。他们都具有较深的文学修养，他们的书法在继承优秀传统基础上更讲求形式美和抒发个人情怀，久而久之，在苏州出现了“吴门书派”。

（三）明代刻帖之转摹

由于战乱，到了明代，宋拓《淳化阁帖》已成稀有之物，明人便将旧拓本进行翻刻，著名的有顾从义刻本等。这些虽然都是依据贾似道本翻刻的，却各有不同的趣味，有“潘本瘦而顾本肥”的评论。除《淳化阁帖》外，明代还翻刻了不少其他宋代的汇帖，如《绛帖》《大观帖》等。此外，明代也刻了一些断代法帖和个人法帖，如《晴山堂帖》《宝翰斋国朝书法》等，都是属于明人墨迹的法帖。总的来说，刻帖没有宋代那样大的规模了。

明代刻帖的一个特点是多由前代法帖拓本转摹，以墨迹为蓝本的则很少；另一个特点是文人士大夫参与刻帖，由于他们具有较高的文化素养和书法水平，刻帖技术得到进一步的提高。

（四）心学禅宗之冲击

明中晚期，社会思想发生了深刻变化。就经济领域而言，资本主义因素发展，市民阶层崛起；就思想文化而言，泰州学派兴起，禅宗流行。这是一个被王夫之称为“天崩地解”的时代，从经济领域到意识形态领域，都在发生着前所未有的剧烈变化，传统的道德、观念都在遭受巨大的冲击，书法领域也不例外。

（五）地域文化之影响

自成化至嘉靖年间，吴门书画于苏州崛起，吴宽、李应桢、沈周、祝允明、文徵明、唐寅、王宠著称于世。其中，沈周、文徵明的书画相得益彰，奠定了其在艺术界的地位。以苏州为中心，松江、昆山、常熟、嘉定、嘉兴一带书风大盛。

苏、松地区，宋时书画即兴盛，至元更为发达。元代赵孟、高克恭，以及以杨维桢为代表的元末书画家多于此地活动。

到了明中叶，政治相对清明，吴门书法兴盛持续百年，代表人物有沈周、文徵明、祝允明、王宠等，他们的书法文人气息浓重，书画结合的现象愈加普遍。吴门书派后，以董其昌为首的云间派崛起，与吴门书派分庭抗礼，共同推动帖学发展。

三、晚明书家之代表

由于明代建筑高度提升，建筑内悬挂立轴、中堂开始流行，从客观上影响了书家创作的形式，其间涌现出众多有创新思想的书法大家。

（一）徐渭

徐渭（1521—1593），绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号青天池山人、青藤道士。明中期文学家、书画家、军事家。

徐渭著有《笔玄要旨》《玄钞类摘》，书论散见于《徐渭集》。作为王阳明的再传弟子，他的论书之中，亦鲜明地表现出“心学”的影响。徐渭书法个性张扬，反映了他追求创造的精神。

徐渭传世的书法主要是行草，或以行书为主掺杂草书，或以草书为主掺杂行书，较为纯粹的草书作品未曾见到，这大约因为行草之书最少约束而又能萧散风流。其笔法多用米芾法，而结字趋扁，从中可窥东坡书迹。徐渭以此笔法写行草，呈现出“密而散”“古而媚”的书风特征。

在徐渭的行草作品中，“密而散”的统一可从整体章法上看到，“古而媚”的统一则可从其用笔与结字中观照。他的草书用笔、结字大体来自“二王”和怀素。此外，徐渭曾学索靖章草，故在他用笔中还时见章草波挑笔意，书风古拙而姿媚。

在他的传世作品中，手卷如《淮阴侯祠诗翰卷》《女芙馆十咏卷》，超大幅立轴如《草书杜甫诗轴》《行草应制咏墨诗轴》（图1），可谓集中展现了徐渭书法的风格。

总而言之，徐渭的书法作品气势非凡，气象万千。为了追求气势，他多用笔画繁多的行书字来凸显作品的厚重感。作为晚明浪漫主义变革书风的开路先锋，加之其天赋极高，徐渭的书法表现出了丰富的个人情感与思想内涵，带有极明显的个人风格。

正因如此，徐渭的书法难以被后人临摹、学习，无法成为普遍性的学习、模仿对象。因此，徐渭对后世的影响主要体现在其书学思想与革新精神上。

（二）张瑞图

张瑞图（1570—1641），字长公、无画，号二水、果亭山人等。明代画家，晋江人。与董其昌、邢侗、米万钟齐名，有“晚明四家”之称。

从张瑞图传世的楷书作品《王绩答冯子华处士书册》等分析，其结体乃从钟繇出，用笔尖利。他的行草注重横势，结体扁平。张瑞图用笔最明显的特征是：以偏侧之锋大翻大折，因而突出了横向的动态，一变历代草书家以圆转取纵势的笔法，以方峻峭利取胜；在翻折中，尖刻的锋颖与锐利的方折尤为突出，加之紧密至不透风的横画排列，形成了折带摇荡的鲜明节律。在章法上，疏空行距，压紧字距，因而形成其完全不同于前人的书法风格。张瑞图传世草书作品《前后赤壁赋卷》就是这种风格的代表之作。

就总体风格而言，张瑞图的书法亦当属于大写意范畴。滔滔不绝的气势，率直自然的挥运，不拘常规的用笔，既反映了那个时代人们动荡不安的躁动心态，也表达了其激越的情怀。

（三）黄道周

黄道周（1585—1646 ），字幼玄，又字螭若、螭平，号石斋，世称石斋先生。明末学者、书画家、文学家、民族英雄。

黄道周的书法以小楷、行草名世，风格与其人品相近，不流凡俗，刚劲中跃出秀润之气。王文治在《快雪堂跋》中说他的“楷书遒劲，直逼钟王”。其用笔简洁明快，结字宽博，形态略扁，出于钟繇，但不完全像刻帖上钟繇的用笔那样圆浑，显然其用笔中还吸收了王羲之楷书的笔法，尤其是方折用得较多。

黄道周与倪元璐、王铎同举进士。倪学苏，王学“二王”，黄则攻钟繇。黄道周敢于批评唐宋书法弊端，又一针见血地指出宋代不尚右军和时人轻视赵孟均不妥。黄道周正是通过学习“钟王”、索靖等，形成“遒媚”“浑深”的书法风格，从而与时人拉开了距离。

他的行草显然与其小楷具有相同的风格特征：以“二王”为宗，个中又糅入许多章草意味，如其所言，以章草《急就》为法，可“通于古今”。其行笔多用转折，并将这种刚健的用笔与圆转巧妙地结合起来。此外，其结字欹侧扁平，并在章法上着意紧压字距而疏空行距，造成鲜明的黑白对比。由于其用笔、结字上的这些特征，其行草不及其小楷在姿媚中仍具沉厚和宽博意味。然其大幅长轴，痛快淋漓，气势绵延，在晚明的书法中很有特色。较之王铎、倪元璐等，其书内涵稍欠丰富。

（四）倪元璐

倪元璐（1594—1644），字汝玉，一作玉汝，号鸿宝，浙江绍兴府上虞（今绍兴市上虞区）人。明末书法家。

现在所见倪元璐传世作品，凡是在翰林院与王铎、黄道周同时攻书期间所作，即其三十五六岁前的作品，用笔上仍多见东坡遗意。尔后，倪元璐转向学颜，用笔毛涩，取“屋漏痕”意，书风渐趋浑厚。

黄、王、倪三人各自在传统中寻找立足点，借以革新，虽然各自追踪不同，但主张面貌独立的思想是一致的。黄道周主张书法以遒媚为主辅以浑厚，倪元璐与其显然有共通之处，乃以浑厚为主辅以遒媚。倪元璐之子曾学黄道周，他在《倪元璐、黄道周书翰合册跋》中写道：“世以夫子与先公并称。先公遒过于媚，夫子媚过于遒。同能之中，各有独胜。”[1]此评实是最能体察二人书法之风格者。

倪元璐善小楷，然不多作，故甚罕见。无锡博物馆所藏《倪元璐与母亲家书》为其小楷代表作，多见东坡用笔之趣。其传世作品主要是行草书，所作尺牍札翰灵秀超逸，有宋人风致。他的大幅立轴在整体章法上与张瑞图、黄道周类似，行距疏空、字距紧密，显示了同一时代的书法特征。然其笔迹苍劲浑厚，跌宕顿挫，有“屋漏痕”之意，用笔中参以揉、擦，飞白、渴笔与浓郁之墨相映成趣，故酣畅流动中显出毛涩、劲健笔意，飞扬恣肆中内含骨力，结体奇险。

从他书法的丰富变化中，我们可窥其得力于晋人及颜真卿的用笔，结体上也显然受到宋人苏东坡、米芾的影响。其书法用笔苍浑、结构奇谲，与时人之作迥然异趣，将书法发展到一个新的高度。

（五）王铎

王铎（1592—1652），河南孟津人，字觉斯，号嵩樵，别署松樵、十樵、痴庵等。与黄道周、倪元璐系同榜进士。

王铎一生以书法为寄托，留下书作甚多，以真、行、草名世。从学书之始，其便宗“二王”，13岁始攻《圣教序》（图2），临之三年，字字逼肖。

王铎重视古人的笔法，亦甚留意于结构。为了避免染上时风，他甚至自定日课。明倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中云：“王觉斯写字，课一日临帖，一日应请索。以此相间，终身不易。大抵临摹不可间断一日耳。”[2]。王铎临习作品甚多，就连应请之作，他也常以意临古人作品赠人。此正反映了他重视前贤书法传统，并把传统法度与任情恣性的自由创作巧妙地结合起来。

王铎亦博采众长。他自称“独宗羲、献”，是他对宗法古人的一种广义理解。从传世作品看，他的涉猎面是相当广的。如大楷《善建城碑铭》是颜鲁公面貌，而在《拟山园帖》中，其大楷又甚似柳公权面貌；小楷则出自钟繇，而自放胸臆。

王铎一生最为擅长的是行草。对汉张芝，西晋索靖，唐代虞、褚、旭、素，包括他终身标举的“二王”作品的学习，均是从刻帖中获得。宋拓《淳化阁帖》对其一生影响至深。此外如《兰亭续帖》《群玉堂米帖》等，从他人处借得，一旦到手，朝夕临摹。因此，王铎可称为刻帖孕育出的杰出书家之一。

40岁以前，王铎大抵深研“二王”法帖，40岁后渐具个人面目。这种面目使人感受最深的是追求险绝而痛快沉着，在审美形式上对前人的规范有了较大的突破，给人以强烈的写意感受。所以，“正极奇生”正说明了此时期王铎书法的特征。

王铎的行草书属大写意一派。他在“二王”一脉笔法中浸淫之深实超过同时代任何书家，较张瑞图、倪元璐、黄道周远甚。同时他广泛吸收前贤笔法，受米芾狂逸书风影响最为明显。

此外，他将《淳化阁帖》中张芝、王羲之、王献之、柳公权、虞世南的草书拓而展大，入古出新，以一种风行雨散、强悍不羁的性格形成新的书风，使之迥异于吴门书派诸家与董其昌。其笔力厚实却流贯淋漓，在连绵不绝中，表现了撼人心腑的雄壮力量。

在其中年后的作品中，还时见用涨墨法入书，或书至笔中墨渴方休，如此往复，形成了强烈的节奏感。他喜书超长的巨篇条幅与手卷，将这种明代以来的书法形式发挥到了极致，在章法上以茂密取胜，结字则俯仰翻侧，欹斜反正，跌宕起伏，大小疏密，相映成趣，由此形成每一行字的动态曲线，在掷腾跳跃中，在作品中形成了强烈的白疏黑密的视觉效果。由于其在用笔上精微深入，加上结字、章法、墨法上的丰富变化，其成功地解决了大幅作品“耐看”的难题，使明代书法的形式美得以更深地发掘，为明代书法演奏出一个响亮的尾声。

尽管王铎一生标举“独宗羲、献”，但王铎的时代既非畅叙幽情之东晋时代，亦非文徵明、董其昌尚可回避矛盾的时代。他无法逃离充满苦难、动荡的乱世，故他的追踪方向虽然与董其昌几乎一致，但在其笔下所表现的却不是风流蕴藉的晋人风韵，而更多地反映了他在受到个性解放思潮洗礼后所表现出的那种激情。

四、晚明浪漫主义书风的影响

（一）晚明行草影响当代展览形式

20世纪二三十年代，中国也开始出现书画展，但两三米高的大幅中堂、条幅则是20世纪80年代以后才出现在展览中。这种章法形式来源于晚明长幅巨轴。随着改革开放后社会经济迅速发展，书法展厅中出现长幅巨轴越来越成为一种潮流，目前绝大多数书法展都是以这种形式呈现出来的。这种展览的形式，是对晚明巨轴行草的继承和发展。

（二）晚明书法是当代书法的源头

从晚明书家开始，书法开始成为纯粹的寄托感情和张扬个性的重要载体。时至今日，无论是机关、企事业单位，还是社区、学校，甚至演艺界都把学习书法当作重要的业余爱好和精神寄托。大约从江浙地区的吴门书派开始，中国有了纯粹意义上的书画交易市场。在清代，王铎坚持“一日临帖，一日应请索”，就连当时的皇亲国戚都曾向他求过字，这种情况大大促进了书法的市场交易。所以说当代书法的市场化也和晚明有关。

（三）晚明书法为当代书法创新提供了经验

晚明书家大多在表现主义和现实主义的思潮下进行创作，但无论怎么张扬个性，都离不开中国传统书法的基础，他们是在学习经典碑帖的基础上进行创新的。徐渭在主张写真我的同时，不放弃对传统书法技法的学习。董其昌一方面说“直要脱去右军老子习气”[3]，另一方面却又说“惟晋唐人真迹具足三昧味”。特别是张扬个性的王铎，在激情挥洒的同时，却又说“吾书独宗羲、献”。晚明这一系列既保持传统又追求创新的书法理论及创作实践，为当代书法的创新提供了经验。

（四）晚明书法是国际交流的纽带

王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，其书法在日本、韩国、新加坡等国深受欢迎。日本人对王铎的书法极其欣赏，还因此衍生出一书法派别，称为“明清调”。

由此，晚明书风成为日本当代书法发展的基础。可以说，没有晚明书风的影响，日本当代书法的发展不可能有今天的成果。中日在书法交往的过程中，晚明书法是一个永远绕不过去的话题，也是两国书法界交流的最重要纽带。

结语

综上所述，在政治、经济与文化的三重影响下，晚明书风从万历时期开始发生转变。徐渭是这个转变过程中的大家。后经张瑞图、黄道周、倪元璐等人的推进，晚明书法至王铎大放异彩，最终形成了晚明独特的浪漫主义书风。

策划、组稿、责编：史春霖、金前文图2 明 王铎 临《圣教序》（局部）P24120072-