论《秋兴八首》的气氛空间与悲怆审美

【摘要】杜甫作为唐代诗人中的集大成者，其组诗《秋兴八首》可谓巅峰之作，长期以来学者对其评价甚高。而该组诗物色万象、触物起情以营造气氛的感兴创作手法，与近年来西方美学中的“气氛”美学理论不谋而合。“气氛”美学作为审美批评的一种新理论，让美学重返生活，扩大美的研究视域及空间。将其气氛之物统摄的性情化在场与中国古典美学中的意境理论结合来分析《秋兴八首》，发现其意境情感张力来源于对自然美的流连，对生命的深刻体验，以及超然性、无我性与愁闷、飘零现状形成对照而构成超验空间，这为进一步全息性地感受中国诗词佳作的魅力提供了新的启示。

【关键词】 《秋兴八首》；气氛空间；悲怆；融合

【中图分类号】 I01 【文献标识码】 A

【文章编号】 2095-7009（2024）06-0059-06

On Aesthetics of Atmospheric Space and Pathos in Eight Songs of Autumn Xing

CHEN Miao-xia

（School of Business and Communication， Lanzhou University of Finance and Economics， Lanzhou 730020， China）

Abstract：Du Fu， as one of the most comprehensive poets in the Tang Dynasty， has long been highly praised by scholars for his group poem Eight Songs of Autumn Xing， which can be regarded as the pinnacle of his work. The group of poems， in which Du Fu searches for all kinds of images and touches things to create an atmosphere， coincides with the theory of “atmosphere” aesthetics in Western aesthetics in recent years. As a new theory of aesthetic criticism， “atmosphere” aesthetics brings aesthetics back to life and expands the scope and space for the study of beauty. Analyzing Eight Songs of Autumn Xing in combination with the theory of mood in classical Chinese aesthetics， it is found that the emotional tension of the mood comes from lingering on the beauty of nature， the profound experience of life， and the transcendence and selflessness in contrast to the present situation of sorrow and drifting， which constitutes a transcendental space， which provides a new revelation for further experiencing the charm of the best Chinese poems in a holographic way.

Key words：Eight Songs of Autumn Xing; atmospheric space; pathos; integration

“天意君须会，人间要好诗”，白居易高度赞扬杜甫炉火纯青的诗歌造诣，而《秋兴八首》更是杜甫的巅峰之作。长期以来不少学者对它评价很高。王小舒、元稹等对杜诗的艺术成就给予了绝高的评价，秦观也认为杜甫的诗歌兼收众家之长，而超出众家［1～2］。叶嘉莹认为杜甫是“集大成之诗人”［3］。杜晓勤则认为杜甫是世界范围“被研究得最为充分的诗人”。余恕诚围绕杜甫的几类诗歌，从融赋入诗的表现，到如何实现异体相生等进行了详细地剖析［4］。

针对《秋兴八首》，越来越多的学者们借鉴了西方的文艺理论来阐释它的内在结构之美。高友工和梅祖麟等利用形式主义理论表层语法、深层语法的理论来分析《秋兴八首》。俞宁、董利伟和张志岳等认为借助西方形式主义文艺理论来分析杜诗能更见精彩，把西方的新方法和中国传统的考据法相结合，运用传统方法，对包括《秋兴八首》在内的杜诗和诗文之本体进行了分析［5～9］。更有学者认为，如果能有效结合中国传统批评方法和西方文艺理论，将能更好地阐释中国古代诗歌的内在之美［10］。

本文在已有文献的基础上，将中国古典美学中“触物兴情”的感兴审美理论与西方气氛美学理论结合，分析杜甫的《秋兴八首》诗歌中的意境，多视角全方位地感受其美的价值，并为从新的视角理解中国古典诗歌的独特美感提供一些启示。

一、 “气氛”研究是西方美学中的一种新导向

西方美学中近年来兴起的“气氛美学”，是美学研究的变化之一。“气氛”一词最早产生于物理气象学领域，其本身的涵义是模糊的［11］。而在美学领域，气氛可以理解为一种源初性情感震动所感知具身、空间、情感融为一体的通感。气氛美学与已有美学最大的区别在于其独特的居间位置，介于主客之间。赫尔曼·史密茨的身体哲学已经对气氛概念进行了精确处理，对气氛的引介是现象学式的，并非定义式的。作为“情绪空间”的气氛存在于人类日常生活中，尤其是在欢愉的大型活动中，体会到快乐就是一种气氛。气氛不仅强调有情调的环境，而且表现为一个人独有的“气场”，即这些往往是通过一个人的外貌、语言等体现的。气氛不仅可以感受真实的氛围而且还能构造虚拟氛围。比如，通过声音或文字等同样能传达感知某种气氛，知觉的第一对象就是气氛，在气氛的背景下，诸如对象、形式、颜色等之类的东西通过分析的眼光就相互分开了［12］。在语言文字尤其是诗歌中，借助于各种不同的意象，从而营造出非常具有感染力的气氛。比如，“沧海月明珠有泪，蓝田玉暖玉生烟”“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”，通过多种意象的组合就传达出了一种朦胧的气氛［13］。

自20世纪90年代以来，德国哲学家、美学家格诺德·波默提出气氛美学理论，将气氛作为一种新美学的核心概念，揭示了具体生动的审美经验和活动，引领美学研究的新风向。伴随着社会发展，人们的审美和渲染的“气氛”，不仅存在于小说和诗歌等艺术作品，而且出现在建筑等生产和生活的方方面面［14］。气氛美学打通了主观和客观的对立关系，具有客观存在性和主观清晰性即主体的现场体现感。这让我们可以感受和体验被观察对象的气氛，以及审美的真正意义。西方美学早在启蒙运动时期，鲍姆嘉通就提出“美学的认知是感性的完善”，后来德国美学家席勒、黑格尔在他们的美学思想中都注重人的感性经验参与到审美活动中［15～16］。

在波默的气氛美学中，他再次将个体的感性经验作为审美活动最基本、最核心的因素，它不需要在美学思辨和判断中，也不需要在伦理学领域中发挥道德引领作用，只是单纯的审美经验。波默提出的气氛不仅反映了审美对象的客观性，而且强调这种呈现是由审美者的经验决定的。其建构有：审美感性与身体性在场，制造气氛，面相与气氛的现实性。身体性在场即“人身处其中的环境发挥着怎样的作用，以人主观上有何感受”为核心，强调“我所处的地方”对于个体审美经验的重要性，是气氛美学的独特意义所在。气氛的显现是气氛美学的本质所在，它是在主体与欣赏者的交流与交融中完成的。“面相”相当于人们所说的人的气场、物的磁场，它并非现成存在，而是在形成该物存在的过程中，他人在自己身体内觉察，并以经验感知到这种气氛，进而产生对对方的审美感知，面相就是气氛的现实性［17］。

气氛美学的特质有：气氛生成的居间性与整体性情调。居间性指审美经验介于主体与对象之间的东西，是一种情感空间的间性，是审美主体对审美对象的感知，审美者通过感知对气氛的营造，进行主观的呈现，形成具身、空间、情感融为一体的通感。气氛生成既不从属主体一方，也不从属客体——它是主体与客体相互交融产生的共同间性。摄影展览会中展厅设计同样也表现了气氛生成的居间性，展厅氛围的营造可以使观众的情绪受到感染，沉浸其中，更快地进入欣赏状态。展厅与观众共同营造了充满情感的因子，这也让气氛发挥着美学效应。对于推动摄影艺术的审美有着至关重要的作用，这就是气氛居间性的表现之一。城市建筑、展览、舞台设计等当代艺术生活的方方面面都表现出气氛的美学效应，甚至广告、美容、室内装饰、商场的节日摆设等非传统的美学设计中都可看到气氛的身影。气氛的整体性来源于气氛是一种整体感知，具有不可分割性。梅洛庞蒂分析，感知是人体五官作为整体对观察对象特征的有效提取，各种要素是无法拆分的。波默借助现象学的眼光发现了人、事物、空间彼此交融、无法分割，通过事物的在场性，人们获得审美的体验。事物的在场性存在方式是以审美者的知觉经验而存在。比如，当人们处于色彩绚烂的气氛中时，人们的审美经验不是来自单独的一种颜色，而是整个色调整体性带来的愉悦，这种生成被歌德叫做“感性—习俗性效果”。同国外诗词一样，我国的诗歌中也蕴藏着美的气氛。由诗人进行气氛营造，气氛因此得以产生。诗歌的美也是作者通过声音、颜色和气味等融会贯通，形成了美的气氛［18～20］。

气氛是与诗人的审美情感直接相关的。审美情感弥漫于作品所创造的空间之中，具有稳定和长久带有明显的形式感和弥漫性，即“丰满的感性”。究竟应该从艺术形象还是从感知者的角度来理解诗词？气氛美学为我们赏析诗歌之美提供了新路径［10］。对于杜甫的《秋兴八首》，可以从西方的气氛和中国的感兴融合的视角，分析杜甫怎样以感物兴情的气氛营造，创造出声、色、味融为一体的浓郁气氛，在意象和图像的再现之间，进行广泛而深入的对话，表达诗人个人之秋、季节之秋和家国之秋的深沉复杂的感情。

二、 “气氛 ”何以介入中国古典诗歌

钱钟书在《谈艺录》中说道：“东海西海，心理攸同;南学北学，道术未裂。”中西美学可以互融互通，从气氛美学角度管窥中国古典诗词，有其合理之处。格诺特·波默构建的气氛美学理论来源于环境美学与新现象学。其一，波默在对生态自然的研究中提出“气氛”概念，研究范围延伸到了人文环境领域。其二，波默沿袭赫尔曼·施密茨的身体现象学理论，根据施密茨“以身体感知经验为核心”从而认为“气氛”是审美主客体同时性在场的身体感知。从这个意义来讲，这一理论消除了主客之间的壁垒。波默提倡“气氛的制造”，显现了让美学回归生活的倾向。气氛美学之所以成为一种美学原理，在于其独特的空间性、流动性、不确定性、居间性。也正因此，这一理论实现了与中国传统美学中诸多范畴的巧妙联结，尤以意境与气氛的融合最为典型。

气氛与意境联系紧密，这是气氛介入中国古典诗词的前提。“新现象学中的气氛与中国传统美学中的意境有相似的本体建构路径，它们都具有一种存在于主客体之间的居间性特征，这是中西美学互为参照的尝试。这说明意境与气氛之间的关系应辩证看待。然而，虽然气氛和意境分属于不同的美学领域，但都认识到空间意境是艺术家处身于境、情与景会、意与境实的结果，而气氛则是营造者与接受者共同作用的结果;就结构论而言，意境注重时空结合，气氛更偏重空间感。可见，“气氛”与“意境”的联结激活了中国古典诗词的现代生命力。波默提倡的“气氛”重空间与身体性在场经验，具有整体性与可感知性，重视人与自然和谐相处等特征。这些特性与中国古典美学中的“意境”范畴交相呼应，与古典诗词中“情景交融”“融情于景”“物我两忘”的审美境界遥相呼应。

气氛的空间性特征与中国古典诗词的空间观念息息相关。波默在《气氛美学》中描述了气氛的空间样态。说明了气氛的空间性特征是存在的、可感的，但无确定的形式，强调了气氛的空间性是一种不确定的、人处于外界而感受到的整体的情感空间。在文艺创作中，文艺作品的美学品性在很大程度上是离不开气氛营造的，将视点聚焦在中国诗学中的气氛创造，并将气氛这一范畴从自然、社会领域引入文艺研究领域，具体来说是中国古典诗词研究领域，从《秋兴八首》中分析具体的气氛之物、所营造的气氛空间并感受其气氛之美。气氛之美的基本特征可以归纳为气氛的空间性、气氛的不确定性、审美主体的体验性以及其不可言说性。气氛在《秋兴八首》中，并非实体化存在，也无固定化的形式，但它又有着主导情感内涵的气氛空间。

三、审美感物与《秋兴八首》中的气氛之美

杜甫作为唐代诗人当中集大成者同时也是一位承先启后的人物，他的诗歌真实地反映了唐代安史之乱前后由盛转衰的社会现状，杜诗兼备众体而又自铸伟辞，从他早期诗歌的“会当凌绝顶，一览众山小”的年少浪漫，安史之乱落入叛军“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的人生辛酸，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的亲身体会，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”的家国之思等。不难看出他生活在动荡的年代，自己的所遇所感所思，自己的志向和现实的失落，欢喜与飘零，都融入他的诗歌里，成了一部心史。“沉郁顿挫”的诗歌风格源于他长安困顿、陷落贼中、华州鄜州时期、陇蜀道上、夔州以后的人生经历。

杜甫《秋兴八首》为一组七言律诗，当作于大历元年（766）或二年（767）秋。八首诗虽然各自成章，但又互相照应，颇有蝉联体的特点，具有十分鲜明的营造“气氛”的艺术效果。以第一首为例分析。

首联：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森”，通过景物描写来感动内心的情绪。玉露，晶莹的露水。凋伤枫树林，指枫林经霜后颜色变红，凋衰陨落。杜甫暗用了李密《淮阳感秋》诗意：“金风荡初节，玉露凋晚林。此夕穷途士，郁陶伤寸心。”巫山巫峡本自郦道元《水经注·江水》：“江水历峡，东径新崩滩，其下十余里有大巫山，其间首尾百六十里，谓之巫峡，盖因山为名也。”萧森，萧瑟阴森。明代金圣叹说：“露也，而曰玉露，树林也，而曰枫树林，止一凋伤之境。而白便写的白之至，红便写的红之至，此秋之所以有兴也。”晶莹剔透的露水，白玉一样晶莹，露水的白，枫树林的红，“玉露”和“枫树林”这两种强烈的颜色反差引起了杜甫心中的波澜和情绪，白与红的视觉冲击，视觉感官通感到情绪的波动，“凋伤”的情绪下，鲜艳的颜色越容易引起一种悲伤的情绪。杜甫曾在《滕王亭子》中写道：“清江锦石伤心丽”，“锦石”即五彩的石头，五彩本是很美丽的颜色，会让人产生欢愉的心情，却是“伤心丽”，为美丽而感到伤心。“玉露凋伤枫树林”和“清江锦石”给杜甫所造成的心里的触动是一样的。秋景的颜色引起了杜甫心中的情绪，也渲染了整首诗低沉的气氛。“巫山巫峡气萧森”，身临其境的身体在场体验了巫山巫峡之间萧索阴森的气象。《水经注》描述道：“自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处，重岩叠嶂。隐天蔽日。自非亭午夜分，不见曦月。”三峡里面群峦叠嶂，不见阳光，不见日月。“至于夏水襄陵，沿溯阻绝。”夏天会发大水所以水路被阻断。“或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。”水流非常湍急。李白诗云：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，书写同样的景色。“春冬之际，则素湍绿潭，回清倒影，绝纖多生怪柏，悬泉瀑布，飞溯期间，清荣峻茂，良多趣味。”描写了山上的奇树飞瀑。“每至秦初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异”，山里猿声，让人感到非常的凄惨凄厉。《水经注》描绘的巫山巫峡间萧森的气象，主要表现为光线的昏暗，山势的险峻，水流的湍急和原生的凄厉。这种身体感知到的压抑和郁结在杜甫内心产生同样的情绪。

颔联：“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。”作者坐着船在空间中感受到，长江到了巫山巫峡这一段，江面变得狭窄，加上秋风的萧瑟，使得江中波浪滔天，直上云霄。“塞上风云接地阴”，巫峡两边高山上的风云，非常浓密，直压到地面上。塞上，指险峻的巫山。与第七首“关塞极天惟鸟道”之“关塞”相同，并非边塞。仇光鳌注引陈廷教（泽州）注：“塞上即指夔州。《夔府书怀》诗：‘绝塞乌蛮北。’《白帝城楼》诗：‘城高绝塞楼。’”都是写眼前景象。

通过对空间自下而上，自上而下的转换，波浪从江面到天上，风云从天上到地面，营造出萧森的氛围。清代的张笃行在《杜律注解》中说：“波浪滔天，风云匝地，气之箫森如此。”用波浪滔天，风云匝地两个词来形容这两句话所表现的秋景是非常贴切的。又说：“颔联波浪本在地，乃言天，风云本在天，乃言地，其颠倒处正见变乱，以伏后三章矣。”波浪本来在地上却到了天上，而风云在天上却来到了地上，乾坤已经颠倒，世事有所变乱。明人周珽《删补唐诗选脉笺释会通评林·盛七律》引周甸曰：“江涛在地而曰‘兼天’，风云在天而曰‘接地’，见汹涌阴晦，触目天地间，无不可感兴也。”又引屠隆曰：“杜老《秋兴》诸篇，托意深远，如‘江间’‘塞上’二语，不大悲壮乎！”清代的黄生则更清晰地作了解释：“三四句喻乾坤扰乱，上下失位之象。”国家的风云变幻和局势动荡在此表现得淋漓尽致。

颈联：“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”关于这两句在全诗的妙处，历代诗评中，吴乔《围炉诗话》说得最为肯切：“《秋兴》首篇之前四句，叙时与景之萧索也。‘泪落于‘丛菊’，‘心’系于‘归舟’，不能安处夔州，必为无贤地主也。皆不过在秋景上说，觉得淋漓悲戚，惊心动魄，通篇笔情之妙也。”杜甫在夔州度过了两个秋天，两次看到菊花的盛开，看到菊花落泪的原因是触景生情，他的孤舟一直系在江边通向非常遥远的家乡和故园。杜甫在夔州时期，一直处在飘零的状态。写这首诗之前的763年，杜甫写了一首《闻官军收河南河北》，最后一句“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳下洛阳”，杜甫是想从成都直接去往长安，去长安是两段行程，一段走水路，成都乘船一直到襄阳，然后由襄阳走陆路到长安，此诗承载了杜甫对故园的深切思念。律诗颈联处在承上而转远的关键位置上，王嗣奭《杜臆》卷八曰：“前联言景，后联言情，而情不可极，后七首皆胞孕于（五、六）两言中也。又约言之，则‘故园心’三字尽之矣。发兴四句，便影时事，见丧乱凋残景象。后四句，乃其悲秋心事。此一首便包括后七首。”就营造“气氛”而言，此联是首联、颔联“气萧森”的情感化，正如王国维所说“以我观物，物皆著我色彩”，缘情写景也是杜甫所擅长的。诗人一方面叹自己两年的羁旅，他日之泪，与菊同开，另一方面，感叹自己一生飘零，故我之心，与舟共系。表达的是杜甫故园情怀和家国之思，去年秋天诗人已在夔州云安，见丛菊开而思念故乡，伤心落泪；今年秋天仍滞留夔州，见丛菊再开而再次触动乡愁落泪。可见故园情、家国思之深之重。

尾联：“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”“催刀尺”，用剪刀尺子赶裁衣服。“急暮砧”，傍晚的捣衣砧杵声一声紧似一声。前三联写的秋景是一种视觉的景象，尾联秋景从视觉转向听觉，是裁制新衣刀剪的声音与捣旧衣石的声音。通过声音的描写象征着一种生命的安顿。仇兆鳌《杜甫诗详注》引顾宸曰：“‘催刀尺’，制新衣；‘急暮砧’，捣旧衣。曰‘催’曰‘急’，见御寒者有备，客子无衣，可胜凄绝。”正因为如此，所以历代以来对《秋兴八首》都有很高的评价。乃至有人认为，杜公七律就应该以《秋兴八首》为中心，是杜甫七律诗的代表。就全诗气氛营造，钱谦益评曰：“‘玉露凋伤’一章，秋兴之发端也。‘江间’‘塞上’，状其悲壮；‘丛菊’‘孤舟’，写其凄紧。末二句结上生下。江间汹涌，则上接风云；塞上阴森，则下连波浪，此所谓悲壮也。‘丛菊两开’，储别泪于他日；‘孤舟一系’，僦归心于故园，此所谓凄紧也。以节则杪秋，以地则高城，以时则薄暮。刀尺苦寒，急砧促别。末句标举兴会，略有五重，所谓嗟峨萧瑟，真不可言。公孙白帝城，亦英雄割据之地，此地闻碪，尤为凄断。”在这组诗里面，无论是怀乡恋阙，还是吊古伤今，所有的感情都通过秋天的景象淋漓尽致地表现出来了。

“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”以秋为题，以秋感兴，秋气所引发的故园心、故国思，萦绕诗中，便有了深重浓郁的悲伤气氛，这种“气氛”何以成为“美”，《秋兴八首》，亦堪称典范。

四、《秋兴八首》中气氛营造的悲怆审美

《秋兴八首》利用拟人化方式表述了秋景，这正是气氛美学中的感知基础。深寂的冥想，内倾的独语，通过视觉、听觉以及种种的生理和心理的感觉产生诸多意象，诗人的思想有声音，有颜色，有温度，有质感，如“玉露”“枫树林”“丛菊”“扁舟”“刀声”“砧声”凸显了秋天既富有变化又有秩序感的外形特征和鲜活的可感性——阴沉萧森，动荡不安气氛的营造是诗人感物兴情的产物，感性选用自然之秋的景物。诗的开头为整组诗设置场景，描绘了一幅萧索的秋景，作者的情绪与经验都始于自然，用白与红的色彩凸显空间的深度，经验作者内心的愁苦，诗人带着读者一起进入气氛中，秋的幻境从各种自然现象中产生。诗中“气”作为无形之象的居间性是境域的一种表征，身体对事物在场的本质直观的感知经验，渲染了全诗的气氛——萧森。处在文字的领地如若处身于自然中，诗人成功地用语言营造了秋的氛围，颜色不再是单纯的色彩而是诗人个体情绪性地对事物的感知与周边环境的交融，也并非单纯的视觉体验，而是心灵情绪性的同体验。作者由视觉转入听觉中，听和看都是感知者空间性在场的方式，如果从发声和聆听的方面，分别看声音和听声音，则分别意味着其存在浸染改变了空间和感知者身处体验在场。气氛延伸了中国古代美学“气韵”维度，实现“可行、可望、可居、可游”的效果。气韵为意象与欣赏者的意向性审美经验，体现了审美者的在场性，而气氛着重于意象与欣赏者共同营造的审美存在，让欣赏者仿佛如处其境，陷入迷狂，气氛体验比气韵体验更为普遍和明晰。作者坐在舟中缘事而发，应物斯感。空间透视将作者感情张力延伸，“江间波浪”与“塞上风云”的颠倒影射中唐时期时局的动乱，巧妙地将个人之秋提升到国家之秋，由点到面的画面感，正是气氛的整体性情调的诠释。杜甫善于从语言中提取出全部潜在的情感、声韵、感觉，在诗的不同层面中以全部的形式和属性把握世界以传达情感。空间的颠倒，时序更替，又何尝不是感叹自己有限而短暂的一生？“刀声”“砧声”，声音作为身体性在场的发声，打破了空间的平静，让空间波动影响着读者，对他们发出知觉层面的邀请，一起沉浸于心灵深处的迷狂。杜甫潜藏的生命意识被唤起，他悲悯自己体弱多病但仍在外漂泊且功不成名不就。他忧国忧民，通过对自然景物的描写，表达其亡国和悲伤之情。杜甫的《秋兴八首》是独特身体知觉经验感觉化，凡诸念想，皆托饱满可感的自然现象来进行，思考的抽象内容都寄于言外，这种感知不仅仅是诉诸视觉，也诉诸听觉以及种种生理与心理感觉共同营造的意向性自由共生空间。

五、结语

气氛美学作为新美学，其阐释效力需要挖掘和发现，从现象学认识论“视域气氛”到新现象学“情感气氛”，美学重返生活世界。“灵心妙悟，感而遂通”，感兴不是诗人刻意追求，是诗人情绪与外物契合碰撞，产生创作冲动，兴发诗情感，它带有更多的偶然性和弥漫性，触物起情是气氛营造的契机。气氛如同氤氲弥漫在生活的每个角落，拓宽欣赏中国古代诗词的角度，可以使我们进一步全息性地感受中国诗词佳作的魅力。运用气氛美学理论，把气氛之物统摄的性情化在场与中国传统诗歌的意境结合来分析《秋兴八首》，发现两者在体悟此首诗歌独特美感方面有异曲同工之妙。杜甫诗歌中的抒情，主人公充满动态的情感张力，来源于对自然美的流连，对生命的深刻体验。生命体验的虚无性、超然性、无我性与愁闷、飘零现状形成对照，皆来自于感知预感之后的超验空间。

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［责任编辑：王作华］