西方艺术创作视听融合层次分析

受古希腊“七艺”理念影响，七艺中音乐与不在范畴内的绘画较为独立地各自发展。随着艺术创作理念不断进步，艺术家们注意到在不同艺术门类中获取创作灵感，使作品更具表现性。在跨艺术种类实践中，音画视听融合在西方艺术史有着一定的重要性，不仅深刻影响了印象派、表现主义艺术创作，而且对现在也仍有深远影响。本文通过分析西方艺术史中音画结合的主要案例，划分几种不同视听融合创作层次并进行分析，论证音画结合变化契合西方艺术从再现到表现的发展脉络。

形象再现层次

形象再现层次创作，多集中于浪漫主义时期前，音乐中通过强弱、音高、音色、配器、演奏法等模仿事物发出的声响或暗示形象的乐音或音响，是音乐探索减少音响表达内容不确定性而模仿绘画再现事物优势的尝试。如“绘词”（Word painting）与“绘声”（Tone painting），是较早就出现的一种音乐创作方式，可追溯至格里高利圣咏，通过创造契合文字歌词意义的乐音，直观地表达作品思想情感以及意义。

亨德尔的歌剧《里纳尔多》开头中，为体现角色的哭泣与悲伤，使用咏叹调体现，歌词意为“让我为自己不幸的命运哭泣”，不仅使用小调，还利用节奏的间断分割乐句为短片段，生动模仿悲伤哭泣时呼吸的断续（见图1）。

贝多芬的第六交响曲《田园》中有使用乐器的乐音来指代事物。在第二乐章中，在开头使用弦乐器演奏出模拟流水的动机；接近尾声的第130小节，是一处贝多芬使用三种木管乐器来模仿鸟叫的华彩乐段。贝多芬在乐谱中对鸟的种类作了说明：长笛代表夜莺、双簧管指代鹌鹑、杜鹃是两支单簧管。在第四乐章，开头为了衬托将来激烈的雷雨，演奏了暴风雨来临前的寂静，然后中提琴急促连续的音阶跳音，低声部大提琴震音表现低沉的轰鸣，体现了风雨欲来的情景；第21小节作为转折，乐器在极强的表情符号（ff）指导下齐鸣，给予人极大的压迫感与震撼，然后利用大鼓和定音鼓的配器来模仿雷雨的音响效果，搭配以长笛和小提琴演奏紧凑的半音音阶去模仿飓风袭来的景象。

但一些理论过度使用乐器模仿自然界的音响，导致使用的僵化，如狮子吼叫、公鸡打鸣、窸窸窣窣的蛇①。这使音乐沦为一种文字性说明，导致音乐作品僵化。这是此时音画艺术语言结合实践不成熟导致的问题。音画结合的初期仍受古典再现思维的影响，然而音乐的语言能力和形象再现显然是有限的，这种思维下的音乐创作所拓展的艺术表现边界是有限的，甚至局限了音乐原本的表达广度，失去了音乐音响内容表述的不确定性。

内容叙述层次

浪漫主义时期，如瓦格纳所提倡的 “Gesamtkunstwerk（整体艺术）”，强调音乐艺术创作需要与诗歌、戏剧、绘画等音乐之外的其他艺术为灵感来源并与之结合，使得歌剧等综合性艺术形式发扬光大。此时的音乐作品的视听融合在内容叙述层次中有着集中体现。

有音乐作品借用已有的文学或绘画作品的共有意象、故事情节进行再创作。李斯特与柏辽兹发展的 “标题音乐”是为了可以表现呈现超音乐的叙事。它鼓励在音乐中使用文字、图像和戏剧性的联想，展示其音乐性和文学性，保证作品可读性与画面感。如柏辽兹的《幻想交响曲》，讲述了一系列病态的单相思幻想。作品全名为《幻想交响曲：一个艺术家的生活片段……五个部分》（Fantastical Symphony： Episode in the Life of an Artist… in Five Sections），作品有“梦与热情”“舞会”“田野风光”“赴刑进行曲”“妖魔夜宴”五个乐章，柏辽兹为每个乐章提供了序言和说明，以便观众理解作品内容，使整首交响曲犹如一部默剧。

李斯特的作品《婚礼》，灵感来源是意大利文艺复兴时期著名画家拉斐尔早期的名作《圣母的婚礼》①。这是李斯特创作的第一部直接以图画为素材的音乐作品；李斯特的另外一部作品是第11号交响诗《匈奴之战》，取材自同名壁画《匈奴之战》（见图2）。1855年夏，李斯特被赠予壁画《匈奴之战》，并在1857年将其音乐化②，他与另一位钢琴家一起在画作前演奏了此曲，证明这幅壁画正是他作品的直接灵感来源，绘画配合音乐的形式使得乐曲展现更为直观。

不同于形象再现层次，内容叙述层次不局限于单纯刻画事物，主导动机与固定乐思对于描述事物更为抽象概括，具有一种符号性的对应关系，使故事描述逻辑更加连贯，更契合音乐本身的非语义性，有利于音乐内容整体叙述以及情感为重点展现在柏辽兹《幻想交响曲》演奏指导的文字说明中，就有强调如何通过音乐描述故事添加舞台情绪感染力，但这种情感的表达依然还是以客观事物为载体。

这一时期的音画结合的表现更具张力，但音乐很难通过自身去叙述内容与创造新的意象，没有完全让音乐艺术摆脱受限于其他艺术内容的境地。事实上，大部分音乐家仍对绘画艺术兴趣寥寥。瓦格纳和柏辽兹等人承认自己对欣赏美术作品漠不关心，很少参观美术展览。柏辽兹断言：“绘画不能侵占音乐的领域；但音乐可以通过自己的方式作用于想象力，产生类似于图形艺术所产生的感觉。”讽刺的是，他们的作品却充满了视觉意境，画家对此特别有吸引力。虽然此时音画结合还并非艺术创作主要方法，但为印象派时期、表现主义音乐绘画结合的艺术创作提供了宝贵经验。

意象融合层次

传统艺术迈向表现主义过程中的艺术创作开始不再刻意注意客观形象的描绘，即使依然以客观事物为主题，将对物体的内心投射为表达重点，印象派音乐作品常常围绕着一个意象松散表述渲染意境。通过大量反传统、模糊化、丰富化的色彩，代替细致刻画。印象派音乐使用与绘画相通的艺术手法，使作品提供相似的体验。

德彪西创作在标题上就可见一斑：作品名字及题材有意模仿美术作品，如《版画集》《意象集》《牧神午后》组曲等。德彪西表示《牧神午后》是一组具有意象的绘画，他的创作构思以绘画感为出发点，暗示印象代替直接阐述。在《亚麻色头发的女孩》（见图3）中，通过一种易于理解的方式传达天真烂漫少女的印象，其节奏设计以反复的短—短—长音型为主，在乐曲开头的初始音符及第4小节进下一个乐段前的音符，强拍与之后的音符通过同音两线形成延长音，加强节奏不确定性，制造浮动飘忽之感，如印象派绘画一样使用松散的笔触去营造梦幻般的画面效果；旋律部分来自五声音阶Eb、Gb、Ab、Bb、Db，以五声衍生的和弦与旋律为中心，削弱了传统和声功能性。使用复杂的和弦丰富了和声色彩，借鉴了印象派绘画强调颜色的理念，使作品轮廓若隐若现③，促使欣赏者感性理解作品，而非从具象、理性的角度解读作品。通过一些视听艺术互相照应的手段，营造有联觉性的内容，使音乐在意象上呈现类视觉的既视感。

印象派过渡到表现主义时期许多音乐家的创作受绘画影响，这得益于以法国为主的音乐与绘画的密切接触，相较之前以艺术内容为音画结合主要结合契机，意象融合层次的音画结合更体现在艺术处理方式上的融合。

精神融合层次

精神融合层次的音画作品在表现主义时期有显著体现。表现主义将精神性的体现作为主要目的，注重强烈的冲突与精神描述，表现手段更为激进与大胆，创作方法为感性表达让步。以康定斯基为代表，强调以抽象形式表现内在精神，将绘画与音乐进行对照研究，认为艺术家们应表达情感体验，而非物理现实，艺术既不应该被“描写”，也不应该被“象征”，“形式（唯物主义）并不是我们所要追求的最终目标”①。

康定斯基致力于有关“通感”等关于视听艺术跨学科研究，指出无论绘画、音乐都能够通过自己的艺术形式等效的唤起欣赏者对于艺术作品精神的感悟②。康定斯基认为虽然声音（音乐）与色彩（绘画）具有相对应的联想、相似的基因，但是这并非唯一的基因，另一个是心理的基因，即有关“精神”问题③。康定斯基也对瓦格纳、德彪西和勋伯格等人的作品有所研究，在一场音乐会后写给勋伯格的信中，他认为在勋伯格的作品中可以窥探每个生命的内在，体现了康定斯基在有关视觉艺术与音乐结合理论方面的思想。

勋伯格的绘画作品《蓝色自画像》（见图4），充分体现了表现主义特点，描绘客观外貌并非作品目的，而是内在精神的传递。他的音乐作品以更纯粹的精神表达与内心写照为题材，这不同于印象派音乐、浪漫主义等“以景抒情”的方式——虽也强调情绪原则表现感性内容，但仍以客观世界为主导。勋伯格在印象派音乐弱调性基础上发展无调性音乐，使作品不被调性所束缚，更具精神性、冲突性，更易产生情感共鸣。比如《华沙幸存者》中紧张急促的乐器音响是由大量不和谐和弦构成，使作品中的恐惧和痛苦体现得淋漓尽致。

以康定斯基与勋伯格代表的表现主义艺术创作，都尽力摒弃具体艺术形象，将视听艺术作品指向共通的精神性，为音画融合的艺术创作提供了成熟的思路，指出视听艺术语言相通的精神性本质，为音画结合跨艺术学科结合研究作出巨大贡献。

参考文献：

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［6］陈婧.让瞬间成为永恒：印象派绘画“光色”与印象派音乐“音色”之对比［J］.当代音乐，2016（9）：77-79.

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作者单位：江西服装学院