间离·声音·触感

【摘要】间离、声音、触感是观察导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的作品《记忆》的重要切入口，阿彼察邦式的间离与他的游荡叙述密不可分，同时又为电影创造了余味。声音在《记忆》中的大量使用成功拓展出声音符号的多重叙事功能。同时，触感作为《记忆》的重要媒介也为电影的发展提供了新的探索纬度。

【关键词】间离；声音；触感；阿彼察邦；德勒兹

【中图分类号】I905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）42-0083-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.42.023

阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称阿彼察邦），1970年7月 16日出生于曼谷。2002年，其创作的剧情长片《祝福》获得第55届戛纳国际电影节“一种关注”单元大奖。2004年，阿彼察邦编剧并执导的《热带疾病》获得第57届戛纳国际电影节主竞赛单元评审团奖。2021年，阿彼察邦的影片《记忆》诞生，此片继《能召唤前世的布米叔叔》再次获得戛纳电影节主竞赛单元评审团奖。2023年《记忆》在中国上映，阿彼察邦第一次正式走入中国观众的视野。阿彼察邦的影像风格极具实验气息。他的电影里没有采用传统的动作-影像所带来的强叙事，而是更具有诗性的游荡叙事。音乐也占有更多的影像空间，声音符号是阿彼察邦钟情的表达之一。再加之他用当代艺术的方式进行书写，且背后有着泰国独特的历史文化结构，这也是电影文本晦涩难懂的重要原因。本文将以《记忆》电影文本中的三个重要维度声音、间离和触感作为介入的渠道与解读方法，还原阿彼察邦《记忆》中的叙述意图与初衷。

一、间离与游荡叙事

自格里菲斯发展而来的连续性剪辑与视线匹配原则使得观众忽略了电影装置，希区柯克用第一人称镜头跟蒙太奇的剪辑手段，把观众真正带进电影。商业片的“造梦”技术已经纯然成熟。克里斯蒂安·麦茨指出“电影就是能指本身”“银幕上展现的依旧是虚构的，而展现本身也是虚幻的”“作为一个整体它是被记录下来的，是缺席的”。[1]9电影的在场的虚构是缺席，但是需要观众去相信它是真实的。在故事片中，电影能指会消除自己工作的痕迹，直接展示一个透明的故事。“故事片既是对能指的否定（意图让人忘掉能指），也是这种能指的异常精准地运作系统，正是这个系统让观众忘掉能指。”[1]97电影能指的缺席反而为主体性幻觉提供了弥合真实与虚假裂缝的机会，观影者得以进入故事完成“缝合”。“缝合”由拉康提出，后由让·皮埃尔·欧达尔运用在电影分析中，他认为“缝合”“保证叙事的安全得以确定，观众不再去怀疑眼前所见的真实性”[2]。电影能指需要与观众心理完成“缝合”，但是在艺术电影中，这一观点被真正颠覆了，取而代之的是一种模糊的间离。

“间离效果”也称“陌生化效果”，布莱希特于《娱乐戏剧还是教育戏剧》中提出这一理论术语，布莱希特式间离要求“从任何一个角度都不能使观众与剧中人物在感情上完全融合为一体，无批判地陷入事件中去。表演使题材与事件经历着一个疏远而陌生化的过程”[3]70。布莱希特的间离是要去除戏剧的沉浸感，使得观众能反视自身，有所批判。阿彼察邦的电影陌生化效果显著，但其间离的精神内涵与布莱希特式大相径庭。阿彼察邦在一次访谈中谈道：“我认为电影本身就像一个生物，或者说可以看作一个人，我想做的就是探索这个‘人’是如何回忆的，他是如何变得‘有机’的。这是对于我们讲述的方式，技术等发展变化的探索，没有叙事方面的目的。”[4]阿彼察邦的间离追求的效果更像是一种非理性的、感知的现象学的体验。比如《记忆》中出现的系列睡眠长镜头，整组镜头长达六分钟，远景——近景——远景——特写，没有对白，只有山中环境的白噪音。尤其是第二个镜头，一个两分钟的远景固定机位的长镜头，突然切到中年埃尔南，他睁着眼睛以一种异常的睡眠姿态躺在草地上，一分钟的固定机位带来的凝视，给人造成角色的死亡错觉。安德烈·巴赞倡导的长镜头主张在电影中带来自然与真实[5]。这一刻的长镜头，以固定机位加睁眼的睡眠，反而造成强烈的不自然与虚幻感，从而产生间离。同样在杰西卡发现“咚”声的声源后——一艘造型奇异的外星飞船，巨大的陌生化令人非常意外。

其次间离还体现在影片叙事上，主人公杰西卡更像是一个幻想者、梦游者，她的踪迹更像是在记录而不是在行动，她的游荡使得影片中的场景常常是无关联的、跳跃的，组合起来就像诗歌一样，呈现出发散的碎片化特点。《记忆》一共可分为26个片段。1.杰西卡听到“咚”声后在卧室醒来；2.杰西卡在妹妹的病房与妹妹聊天；3.杰西卡与妹夫胡安谈论诗歌及其他；4.杰西卡在街口等车；5.杰西卡在下雨天接小孩；6.胡安关于“水分侵蚀木头”的演讲；7.杰西卡找到青年埃尔南找寻“咚”声；8.杰西卡看望妹妹；9.杰西卡在走廊偶遇妹妹；10.杰西卡在图书馆看书；11.杰西卡在街上游荡；12.杰西卡来到妹妹的实验室；13.杰西卡与青年埃尔南在讨论“咚”声；14.杰西卡与青年埃尔南逛保鲜柜市场；15.杰西卡等雨；16.杰西卡餐馆偶遇妹妹一家；17.杰西卡寻找青年埃尔南被告知查无此人；18.杰西卡开车，路上看到军队；19.隧道里正在进行考古挖掘；20.杰西卡与妹妹在街头吃东西；21.杰西卡来医院看病；22.空镜：山里传来“咚”声；23.杰西卡在山里与中年埃尔南相遇交谈；24.杰西卡拜访中年埃尔南的家；25.“咚”声声源：飞船起飞；26.空镜：哥伦比亚连绵的群山。《记忆》的主线是杰西卡寻找“咚” 声，只有1、7、13、22、23、24、25等7处片段涉及主线，其中23、24也有与主线无关的叙事，其余与主线无关，姑且称为“闲置”事件的片段，穿插交替地行进在电影文本中，每当杰西卡（同样也是观众）离真相更进一步时，叙事上便安排立马跳开。

游荡叙事的确带来了弥漫在电影中的间离感，而这种间离其实不需要观众去寻找一个标准答案从而得到某种明确的启示，阿彼察邦更多是在用间离创造电影的余味。

二、声音与画外空间

电影起初是视觉艺术，但无声电影也包含着即兴或者计划的音乐，“从使用一架钢琴或一台管风琴到整支管弦乐队，绝大多数无声电影都有现场音乐相伴，音效则与银幕动作大略匹配”[6]255。无声电影时期的场外伴奏的电影音乐必须符合视觉影像的或以字幕形式为描述、说明、叙事目的服务。当电影进化到有声电影时，音乐从某种程度上也是获得了自由。至于电影声音分类，不同的专著中有不同的看法，“有人把电影中的声音分为‘人声、音乐和自然效果’；也有人将声音分为‘对白、 音乐和音响’；还有的人把除‘音乐’和‘人声’之外的所有声音称为‘效果’”。[7]85法国电影声音理论家米歇尔·希翁则根据声音与影像的关系，在《声音》一书中，将声音分为“可见的”的声音也即画内音和无声源的声音，无声源的声音又被分为画外音和非叙境的声音。[8]64画内音是电影中直接出现，具有音源的画面，画外音则在镜头空间之外，视听呈现出错位或者缺席。

《记忆》以女主角杰西卡寻找记忆中的声音——一声巨大的“咚”声展开叙事，“咚”声全片一共出现8次，作为电影重要的麦格芬，前7次一直以画外音出现。爱森斯坦、普多夫金等苏联电影研究者在1928年的宣言中提出，“声音涉及一个画外源，因此它是一个视觉的修饰，而不是视点的复制”。[9]374电影第一幕是杰西卡在夜晚睡眠中听到“咚”声后醒来，来到植物房，直接转场到汽车停泊处，汽车无故接连响起喇叭，画内出现噪音。“咚”声的首次出现并未直接出现视点，但是在蒙太奇的作用下，“咚”声（使杰西卡从睡眠中惊醒）与喇叭声一齐暗示着不祥质感，强化众车鸣喇叭的这一画面带来的不安。影片15分32秒处，杰西卡在路边等车。“砰”声响起，同时画面是一名男子受惊跌倒，镜头再转到声源画面，原来是汽车出故障，镜头又切回受惊男子疾步奔跑。蒙太奇传递的镜头语言为，男子听到“砰”声以为发生了危险事件，于是害怕跌倒，结果只是汽车出故障。此处声画错位，街头疑似枪声的“砰”声响起，同步的视觉画面是男子跌倒，与影像呈现的安全画面——只是汽车故障不同，此时画外声创造出另一视觉空间，该视觉空间是危险的，而未被呈现的视觉空间却也是阿彼察邦想要表现的，时刻潜伏在日常生活表象下的危险与不安。这与阿彼察邦的个人经历密切相关。在《电影艺术》2020年第2期的访谈中，阿彼察邦曾说：“我无法摆脱泰国这个环境的影响。”[4]泰国政治环境恶劣，表面平静，内部激烈不安，本土的生长环境给阿彼察邦带来的影响塑造出他在电影中呈现出的感觉。影片中杰西卡追寻“咚”声也是如此，杰西卡的生活平静如水，影片呈现的生活片段日常宁静，然而她却始终受“咚”声影响而失眠。杰西卡来到山中频繁地连续听见三次“咚”声，随即她结识了中年埃尔南，也由此解开“咚”声之谜。中年埃尔南拥有“超忆症”会记得所有事情，也可以通过石头读取到石头的记忆。影片1时53分处，在二人手搭手感知记忆时（此时记忆可以通过接触传递），先前叙述的记忆一一变为画外声。在此时此地的影像空间——杰西卡和埃尔南之外，声音又创造出一个非连续、非此时、非此地的画外空间。在画外空间里，连续出现的是超越时间与空间的埃尔南的记忆：一阵大雨声、男人在寻找食物的路上被人殴打的声音（对应着前面埃尔南叙述的石头记忆，即男子被抢食物后又被殴打）、再接着是阵嘈杂的人声，最后“咚”声响起。这段复杂的声音或许暗示着导演的个人经历，但总体呈现的感觉是静（此时的视觉画面）中之狂（画外音），弥漫着激烈与躁动。

吉尔·德勒兹在1928年的宣言后继续提出画外音的邻在性和另在性，相对性和绝对性。邻在性为“画外涉及一个视觉空间，这个视觉空间一般会自然地延伸影像中被看到的空间”。画外声音的邻在性预示着下一个影像中将被看到的东西。另在性为“表现在整体中的整体，涉及表现在运动中的变化，表现在空间中的时间，表现在影像中的生动概念和表现在质料中的精神”，“表现为一种超越任何空间和任何整体的另一种性质的力量”。[9]373“咚”声的每一次出现都似乎是邻在的，但下一幕却告诉观影者，它的确是另在的，直至结尾处那看起来并不真实的飞船的动力引擎响起“咚”声，“咚”的另在性也始终存在，但它又在视觉影像上是邻在的。“咚”声之所以如此飘忽与流动，在于它已经创造出一个画外空间，缺席于影像空间，但又始终在场于观众。或许采用尼采的说法更适合解决这一问题，“酒神音乐家完全没有形象，他是原始痛苦本身及其原始回响”[10]103，音乐是无形象的，是直接的，是自我的，比起形象，它更接近于一个无底的欲望。“咚”声或许就是杰西卡的原始回响与痛苦本身，其实也是阿彼察邦所听到的那声存在于人类记忆中的难以忘记的声音。

声音所创造的画外空间并不是一种分离，而是与视觉影像的交流，不断重构整体影像并为之循环。

三、触感与身体

《记忆》虽然“叙事不明”，但是电影本身却有着丰富的肌理与质感。德勒兹在《电影2：时间—影像》中用“皮肤”比作意大利新现实主义电影的表面。电影的皮肤只是一种修辞性说法，实际上指称为一种“内在性平面”，在这个平面上，影像与观众达成连接。德勒兹哲学的语境中，“内在性平面包含了许多无限维度的多元体，在无限度的情况下，内在性平面的工作即是使这些任意数目且具有无限维度的多元体得以在此并存”[11]。触感便是影像与观众连接的手段，“触感促成了一种在观众与电影之间进行具身化双向交流的范式”[12]。在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》中德勒兹提出一个关键词：“触感（haptic）”，并延伸出“触感视觉（haptic vision）”。主要是在论及色彩主义绘画时，他认为“色彩主义避免了具象和叙述，无限接近图像‘事实’的纯粹状态”[12]，而到达这种纯粹状态，也就意味着绘画艺术从视觉已经转变为触感视觉，只有触感视觉可以到达此状态。德勒兹在阐释法国新浪潮电影时，提出“触觉符号”。“触觉可以构成某种纯感觉影像”“触觉变成视觉本身的对象”[9]19，触觉符号即通过身体影像产生感觉，从而成为视觉的对象。德勒兹的“情动”理论也被电影的触感研究所征用。“情动（affect）”理论缘起于德勒兹对斯宾诺莎“情感（affectus）”论的再回归，斯宾诺莎的“情感”是有主体性的，是悲伤欢乐等情绪因身体遭遇的唤起-流动，“是某人存在之力的连续流变”。而德勒兹的“情动”是被取消主体性的，回归身体的。“情动不可被还原为观念之间的某种理性比较，而是从一个完备性等级向另一个（真实体验到的）转变和转化所构成，同时此种转化又由观念所确定，但它本身并非由一个观念所构成，相反，它构成了情动。”[13]8“情动”是非理性的、非意识性的，是“一种主动作用的力量”[14]。情动表现的“不是被影响、被改变与被触动之后的身体， 而是影响、改变、触动、本身成为身体， 身体就是能影响与被影响的行动力与存在力”[15]。电影的触感研究征用了德勒兹的相当多的哲学与电影研究资源，“触感”也在德勒兹的影响下被界定为具有具身性的、非理性的，在“内在性平面”的感发。

叙事上的间离其实是导演无心于去讲述一个故事，他并不希望观众看完电影后得到一个故事，因此制造了种种与故事本身的间离。阿彼察邦意图用间离让观众忘记叙事进入电影本身。观影过程不是满足一次“窥探癖”的心理，电影也不再只是创设纯视听情景，而是通过触感抚慰着观众的灵与肉。在片段12中，杰西卡来到妹妹的实验室，实验室正在鉴定一具六千年前的女尸，妹妹拿起女尸的头骨翻转给杰西卡看，腐朽的头骨顶上有一个圆形的洞，妹妹解释此洞可能是巫术祭祀时用于释放恶灵，随即妹妹递过手套，并告诉杰西卡：“feel it”。当杰西卡的手触摸到那神秘的头骨洞时，12秒的固定机位，杰西卡的手指在缓慢地在边缘处摩挲。时间上的延续让手的动作变为一种具有仪式性的姿势，当她在缓慢感触这具千年前的头骨时，观众也在跟随她产生联想的触觉，与此时的神秘的头骨产生互动。片段24中，中年埃尔南告诉杰西卡，她就像是一根天线，是记忆传递的媒介。杰西卡拿起中年埃尔南的手将其放在自己的手上，随即窗外响起画外音——也是埃尔南的记忆。手具备了抓握（物品）与连接（时空）的双重功能，观众的眼睛以触觉的方式触摸影像客体，进而产生联觉的、触感的、具身性的触感效应。“恰恰是从视觉所不能覆盖的地方开始必须以触觉的方式来接近影像。”[16]片段23中杰西卡坐在睡着的埃尔南身边，1小时34分24秒至1小时36分22秒，动作也被取消，角色静止了。山中的鸟叫声，以及近处溪水潺潺流过的水声，远景带来的大面积绿色，冥想式的画面，观众似乎可以身临其境，感受到山息拂面而过。另外还有城市影像中的两处雨景，暗冷的色调，滂沱大雨，路面流过的积水，风雨中踉跄的路人，大家在雨天中都很沉默，只有风雨的声音。影片以空镜结尾，山中缓慢流动的厚云，哥伦比亚连绵的群山，像人类层叠的记忆的褶皱。

身体进入银幕，触碰并引发共鸣从而与影像完成连接。 “触感”不是孤立存在的，它与影片的视听密不可分，前者可以调节后者的关系，增加感知电影的维度与深度。

四、结语

从1832年的诡盘到1895年的《火车到站》再到如今的电影制作，电影已经不再只是一种比起剧院更加便宜廉价的娱乐方式。毫无疑问，电影已经成为人类历史上最具影响的媒介之一。从早期非虚构的实况记录到日臻成熟的故事片再到艺术电影的探索，电影也始终在进行着自我革命。首先便是间离，如早期的先锋实验电影，谢尔曼·杜拉克的《贝壳与僧侣》（1928），强烈的意识流带来巨大的陌生化。法国新浪潮主义的代表作《四百击》（1959），主人公所处的环境超过了他所具有的运动能力，他无法对此做出反应，于是变成一个孩子在街头游荡。戏剧化的强情节被日常生活所取代，直至主人公安东尼越过摄影机直视观众。英格玛·伯格曼的《假面》（1966）46分钟时突然出现画面的撕裂，虚幻场景与白色画面的切闪，激烈快速的音乐，结束后又接入伊丽莎白的日常。突如其来的“袭击” 前后镜头的对比如此之强烈，其中产生的间离感非同寻常地加强了。间离也成为每一次“新”媒介艺术的常用方法，禁止沉浸式持续地以套路化的模式进入作品。

其次是声音电影中得到自由，不再需要与画面进行匹配。安德烈·塔可夫斯基《伊万的童年》（1962）结尾中，画面是苏军胜利后清理废墟，声音却是伊万生前在此地如何被德军抓住并处死的经过。声画的不匹配却成功制造出两处时空，由此在情感上带来的震撼不需要视觉的再现也成功被听觉叠加了。弗朗西斯·科波拉《现代启示录》（1979）以声音先入画，13秒后视觉画面渐显，26秒处声源出现。13秒的黑屏加直升机盘旋的声音，声音没有创作画外，但它占据了画外，用一种特殊出场填补了视觉的不见性。《记忆》中的声音算得上是一个声音自由的“极端”案例了，声音与视觉创造出同样的效果。“触感”电影的研究跟哲学的现象学转向有着密切的关系，当触感进入到电影中，除了声音，另一元素也为之觉醒。香特尔·阿克曼《让娜·迪尔曼》（1975）用三个半小时凝视了一个丧夫的家庭主妇的三日生活，重复的细致的家务劳作，让娜劳动的身体被镜头放大，频繁出现的手把这三日生活的零碎空间连接起来，手拿起、擦拭、清洗、折叠、放下物品，观众随着让娜的动作，崩溃在日复一日的劳作中。

间离、声音、触感都是电影媒介中一一被发掘释放的元素，随着它们的出现，电影也愈发自由。我们完全有理由去相信，还会有更多的元素被探索发现，随着人工智能时代的渐渐到来，这种对电影媒介的挖掘或许也是更大的挑战。

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