兴象、仁道与意境：中国电影中的传统美学精神显现

摘 要：中国电影的形式风格，深受中国美学精神的影响。在中国电影发展的一百一十多年间，众多创作者在其作品内，融入了从传统中继承而来的审美旨趣和美学观念。中国美学经由儒、道、释精神不断融合、凝炼，形成其独特的民族品格，追求一种建立在“美”的基础之上的真善美的统一。本文聚焦“中国电影美学风格”命题，以“兴象”“仁道”“意境”合一的中国传统美学观念为依托，试图探究两者之间存在的某种逻辑演进关系。

关键词：中国电影；中国美学；仁道；意境

中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1002-2236（2024）05-0079-09

中国美学是儒、道、释思想融合之下形成的独特民族美学形态，学界对其精神本质的探寻和研究一直不曾中断。王国维从中国传统艺术理念中“提炼”出“境界”一词，指出“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”［1］（P3），并认为中国美学的最高追求便是“境界”，也即“意境”；李泽厚先生则通过重读儒学经典，围绕儒家文化的“情”，判定中国文化是一种以“即世间又超世间的情感为根源、为基础、为实在、为本体”［2］（P18）的精神，也即“情本体”论，认为一切美的展现和表达，都是情感的显现；朱光潜先生则用“美在意象”［3］（P347）一词来分析中国美学，认为美是主客观的统一，是一种客观真实和主观真实统一在“意象”呈现上的美；宗白华先生将中国美学看成“宇宙旋律及生命节奏”的美学，他认为，中国美学其实就是中国人空间和时间观念的相互配置，即由“时间的节奏率领着空间方位”所形成的深富乐感的宇宙经验［4］（P207）。他认为中华美学精神，根本而言，来源于中国人对自然空间和时间的审美体认，是围绕天与人、人与物、人与人，而成就万物之间无法割裂、融合统一的生命美感。牟宗三先生强调“‘兴于诗、立于礼、成于乐’（孔子《论语·泰伯》），‘乐’代表着美，这种美并不是独立的美，而是真、善、美合一的境界美，这种境界是中国儒家、道家、佛教都喜欢讲的”［5］。它是一种建立在“美”的基础之上的真善美的统一，其也是中国美学的核心精神。

在他们的研究基础之上，我们不难看出，中国传统艺术始终关注如何达到人与自然的和谐之美的命题，这种“天人合一”的观念是中国美学精神的内核，也一直影响着中国电影创作。中国电影从诞生之初，就开始探索属于我们民族独特的美学观念。早在20世纪20年代，陈趾青先生便提出“无论什么文艺作家，在他们的作品里，都可以看出他们所附属的民族精神……影剧的编剧者，当你执笔编剧的时候，应该顾中国固有的民族精神”［6］的观点。可以看出，当时的创作者已经有意识地在电影中融入传统文化认知，并不断探索属于中华民族美学精神的风格和形式。

“兴象”是基于“立象以尽意”“兴物以言志”的美学精神，是艺术家真性情的表露，也是其创作的根本动因；“仁道”之美，既是儒家“仁爱”思想对审美内容的道德要求，同时也是道家生命观的体现，包括仁心之善、载道之仁和齐物之仁，是对艺术创作内容的规定；“意境”之美是“大乐与天地和”的具体呈现，是艺术创作的终极诉求，也是具体手段，是情与理、有与无、虚与实相互交融的和谐之“美”，是凝聚了“兴象”“仁道”的统一之美。

一、中国电影的“兴象”之美

“兴”最早出现于甲骨文中，《说文》释为“兴，起也，同力也”，可以解释为众人同举起祭祀之物，通达神明。“象”则是中国文字和文化的来源，无论是“观物取象”的卦象，或是“立象尽意”的意象，“象”都是中国美学的重要范畴。子曰：“《诗》，可以兴、可以观、可以群、可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”（《论语·阳货》）。将“兴”与“象”结合起来，其中的“草木鸟兽”即为“象”，它是“兴”这种艺术技巧得以实现的关键。孔颖达说“兴者，起也，取譬引类，起发己心”（《毛诗正义》），更直接说明“兴”是一种主观情感，需要“取譬引类”各种“象”，方能形成美。关于“兴象”，王国维也有过类似表达：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦为人心中之境界”［7］（P7）。其中“物境”与“人境”的交融，也即另一种“兴象”。

人的情感志向是与天地、社会、时代共鸣的，“兴象”之美以“山水”“鸟兽”“草木”等意象不断出现在中国电影中。动荡时代中，创作者们面临国破家亡、社会动荡、生活困苦等问题时，而涌现出的家国情感，和平时代里对新生活的向往、对美好爱情的追求、对理想未来的憧憬，皆以电影最直观的“兴象”，得到最大程度的表达和抒发。

（一）山水意象与家国情怀

自然山水对中国文化影响深远，不仅因为它是建构中华民族独特时间观和空间观的主体，更由于它是无数文人墨客倾注才情和笔力描摹的客体。早在先秦时期，孔子便称“智者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》），将山水与人的道德进行通感对比；魏晋时期，中国诗词中就已包含大量山水意象的描摹，曹操“东临碣石，以观沧海”（《观沧海》），将个人的雄图壮志与山水景观结合起来表达情感；随后有唐宋诗词“噫吁嚱，蜀道难，难于上青天”（李白《蜀道难》）、“会当凌绝顶，一览众山小”（杜甫《望岳》）等，用山水意象抒发怀才不遇的郁闷及对家国的热爱。同时，在绘画领域，也形成了独特的中国山水画风格：北宋青绿山水《千里江山图》（王希孟），勾勒波澜壮阔的江南山水盛景；元代水墨山水《富春山居图》（黄公望），则描摹富春江两岸的奇山峻岭。在漫长的民族文化发展历程中，古典诗歌蕴藉的山水词曲、绘画大类细分的山水画、园林艺术内含的山水布景，无不浸润着中华民族独特的美学精神品格。

伴随中国近现代社会巨变，中国电影诞生和发展，而各种政治、经济体制的变革，在这片孕育了几千年文化的土地上接踵而至，中华民族遭遇了史无前例的危机。现代化的进程，通过社会制度、文学、戏剧、电影等形式，不断深入到人们的日常生活之中，曾经的地域、血缘、家族观念逐渐瓦解，新的文化也在不断重构人民对于国家、民族等观念的认知。电影作为当时最大众化、通俗化的媒介形式，很快成为了加强国家、民族、文化认同的载具。在民族危亡之际，对山水意象的呈现，成为了创作者表达浓浓的家国情怀的方式，同时也是意图唤起观众国破家亡危机感的尝试。关于救亡主题的呈现，尤以抗战题材电影作品为重。在《一江春水向东流》（1947）中，片头以南唐后主李煜《虞美人》“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”的诗句为引开启序幕，几个蒙太奇镜头闪现中国壮美的山河景象，诗词与镜头里秀丽山河的直接呈现，共同铺垫出整体的悲剧影调。序幕之后，镜头一转切入当时的社会场景细节，不再是阳光照射下波光粼粼的江水，也不再是巍峨秀丽的山川。美丽山河与被炮火轰炸的家园形成鲜明对比，电影作品通过直观的山水意象，传递了创作者面对“国破家亡”时的感怀之情。《庐山恋》（1980）摄于20世纪80年代初，正值特殊年代后中国迎来改革开放的新时期，影片直接将故事情节与山水意象融合起来，运用大量的镜头篇幅，去展现祖国壮美的山河景观，意图用真实的景物呈现，直接抒发人物真挚的爱国情感，女主人公周筠以“我从小在美国长大，到了祖国，到了庐山，头一次享受到心灵上的安宁”的表述，借助山水意象，显现出溶于血脉的家国情怀。

（二）花鸟意象与儿女情长

除了山水意象之外，花鸟意象也是中国文化中非常独特的存在，《诗经》中“桃之夭夭，灼灼其华”，即是取桃花美丽动人之意象；陶渊明《桃花源记》，取桃花隐逸避世之意象；李贺《将进酒》，“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”，取桃花美丽却易逝之意象。中国电影中的花意象是“写意”真实的直接传承，《桃花泣血记》（1931）中，创作者通过镜头大量展现桃花意象，使其与女主人公琳姑的命运关联，既展现了她“灼灼其华”的姣好容颜，同时又通过片头字幕“泪眼观花泪易干，泪干春尽花憔悴”，来隐喻其青春易逝与爱情变故的悲剧命运。影片极为注重对桃花意象的把握，完整呈现桃花从种植、冒芽，到含苞待放乃至盛放，再到最终凋零的全过程，以不同的镜头来铺陈桃花的生命进程，以写桃花从而写琳姑命运之苦，意境之美油然而生。

在李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》（1963）中，人物初识是在一个春暖花开、蝴蝶纷飞的春季，唱词中的“酒帘儿高挂红杏梢，绿荫深处闻啼鸟，柳丝儿不住随风飘”，与随着场面调度不断出现的布景交相呼应。在“十八相送”唱段，祝英台以梅花、喜鹊、牡丹、鸳鸯、白鹅等花鸟意象不断点拨梁山伯，侧面表达自己的心意，此时更是在传递中国电影艺术的含蓄之美。在电影《西厢记》（1940）中，崔莺莺与红娘出场时，便是在春色满园的普济寺中，红娘唱着“春光好春色满园林，花儿开蝶儿采花粉，传了种儿结了果儿，结了果儿没有蝶儿飞”的词句，种种春天的花鸟意象，都揭示了男女主人公的春心萌动，崔莺莺的卧室窗前，也停着鸽子，窗外杨柳依依。此处造景则依据戏曲原词中“若不是衬残红，芳径软……空余下杨柳烟，只阙得鸟雀喧”的春日叙事背景。影片中的造景，一方面是为了构设两人间爱情萌芽的热闹意象，另一方面则是意在描摹崔莺莺的个人形象，花鸟意象的人格化，使得人物尤为鲜活。在“长亭送别”一场中，影片同样通过造景手段，还原戏曲原文，“白云天黄叶地，鸳鸯顿作劳燕飞，暖融融白泠泠……荒村雨露眠宜早，野店风霜要起迟”，离别时的意象，让人的愁绪，得以在物身上施展开来。

中国电影对鸟的意象建构，主要通过鸟本身的文化寓意来完成——如鸳鸯、大雁、乌鸦在中国文化中各有不同的含义，同时附加声音效果，观众可以从鸟鸣中感知“悲凉”“幸福”“欢乐”等情绪意象，通过韵律、节奏的变化，让电影作品获得或“欢”或“悲”的意象赋形，通过环境声的配合，多感官地表现了电影镜头中意象的无限性。如在《芦笙恋歌》（1955）一片中，创作者通过杜鹃婉转叫声渐起的构设，凸显春意盎然时节的降临，以燕子双飞、鸳鸯戏水的意象，来意寓男女主人公缱绻的爱情等。

（三）草木意象与意志品行

《诗经》《离骚》等为中国传统艺术搭建了一个体量庞大的“草木之象”群，其在取象时，或以“属性”为依据，或者以“颜色”为标准，这直接影响了后世的创作与审美实践。草木意象与个人的品行意志，也随着文化积淀不断产生联系，如以竹比喻君子、树木象征人才等。《诗经·卫风》有“瞻彼淇澳，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”的吟咏，以“竹”寓“君子”，将竹与君子关联在一起。

在武侠电影中，竹林成为建构人物侠义精神的主要场所。胡金铨导演作品《侠女》（1971），开创性地将打斗场景放置在竹林内，竹子的高洁、不屈品质，与胡金铨理解的“侠义”精神融合，同时其轻盈的形象，又与功夫中“轻功”追求近似，某种外在形态与内在品质皆与侠士精神相近的物象，自然也成为武侠电影中的常客。《卧虎藏龙》（2000）中，导演李安进一步将打斗动作与竹林场景结合：玉娇龙在竹林间轻盈移走，借助竹子天然柔韧的属性与人物性格进行映射。除了竹林，树木也是中国电影中常见的意象。“百年树人”，木在中国文化中与“人才”相关，中国电影创作传递对青年人才怀才不遇、仕途艰难的怜惜之意时，常常使用树木意象加以代指。《孩子王》（1987）一片中，知青老杆被安排到一个群山环抱、植被繁茂的小山村教书，此地附近的森林中，时常传来隐约的伐木声和焚林声，这些树木与知青老杆的命运重合，人树合一，生命的悲怆美感，通过影像直观显现。《枯木逢春》（1961）中，将旧社会与“枯木”意象结合，而“枯木逢春”则展现苦妹子的命运变化，同时也隐喻了旧中国迎来了新变革，人们重获新生的美好前景。影片摄影师黄绍芬提到“运用镜头降横移的变化展现了一片锦绣江南水乡的风光。翠绿的杨柳，盛开的桃花，牧笛悠扬，波光粼粼，绿水青山环抱着金色的稻田等一组画面，体现‘春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧’的意境。这种场景的急剧变换，造成新旧社会截然不同的强烈对比效果”。可以看出，创作者对“草木意象”的文化象征价值，有着相当清晰的认知和判断。

二、中国电影的“仁道”之美

“仁道”一词，源于《孔丛子·记问》中记载的只言片语，“仁道在迩，求之若远”，意思是“仁道”就在身边，但要真正实现它却十分艰难。“仁”是孔子思想的核心范畴，冯友兰解释为“是人之所以为人的总的特点”［8］（P167），强调以人为本的人道主义精神。“道”则是指宇宙万物的运行规律，也指天地间的终极真理。“仁道”即是以人为本、顺应自然、人与人之间和谐相处的根本道理。“仁道”在美学形式上的显现，则是“尽善尽美”，“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也”（《论语》），强调“美”与“善”的统一，而孟子“万物皆备于我”（《孟子·尽心上》），也将自己的情性与万物的本性相联系，强调在主体内部寻求自然之道。此外，庄子“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的“齐物”精神，也是提倡人以自然的姿态与物为一，通过遵循自然规律的方式，以求得到对万物的关爱。中国电影将“仁道”上升到人与自己、与他人、与万物的关系之上，在人物形象、主题思想和艺术语言层面，都渗透着中国传统美学精神与理念认知。

（一）仁心之善

以“仁道”为美，要求电影要塑造“仁心”，也即爱自己、爱他人、爱众人之心。这种对个人道德的高度要求，体现在电影的人物塑造上。“好人”的形象是中国电影中着重刻画的对象——他们是进步思想的领导者，是劳苦百姓的拯救者，是舍弃个人利益全心全意为他人服务、为社会奉献的伟人。《一江春水向东流》里的女性素芬，是新时代的女青年，心怀救国救民的进步思想，她的善既有对丈夫张忠良的爱情忠贞，也有对其父母和家庭的责任担当，同时更有宏大的家国忧思与使命意识。在八年战乱中，她勤勤恳恳地照顾着张母和儿子，其坚毅、隐忍、包容，是典型的“中国母亲”的品质，在看到丈夫张忠良背叛自己、背叛初心之后，她以牺牲自我来警醒还沉醉于纸醉金迷中的“张忠良”们；《早春二月》（1963）里，为了照顾老同学遗留下来的孤儿寡母、选择牺牲个人情感的肖涧秋，放弃了与自己相爱的陶岚，决定迎娶文嫂的行为，是一种道德上的“极善”体现，他的做法也感染了身边的人，促使他们成长为那个时代觉醒、坚持战斗与建设的新青年；《红色娘子军》（1963）中，洪常青正直、善良，他拯救了走投无路的吴琼花，引导她走上解放之路，最终，他用自己的牺牲，换取了千千万万个吴琼花的重生，这是一个具有牺牲奉献精神、大爱情怀的英雄形象。这些中国电影中的“好人”形象，已超脱了人性自私、贪婪的桎梏，怀着对众生疾苦的仁爱之心，去实践善的自我意志。当下中国电影作品中的“好人”形象，依旧延续这种爱人之心的悲悯。《我不是药神》（2018），塑造了为帮助病患挖掘更便宜的药品渠道的平凡商贩程勇的形象，电影作品设置的情节演进中，他有几次重要转变，从一开始欠债失意的小商贩，到找到生财之道、陷入金钱诱惑的商人，再到因朋友离世、开始专注于在薄利甚至无利的条件下，为病人提供救命“仿制药”，甚至不惜牺牲自我，也要走上这条道路的好人。

“仁心之善”的另一种阐释，源于庄子的“游心”说，强调主体心境的“自由”。中国电影作品中，有一类人，游离在主流之外，以自由的姿态，行走在世间，他们的“游”，不是以绝对的旁观者或审视者身份存在，而是一种与世间万物同感的“亲历者”，又是一种超脱时间空间限制的“游观者”。《我这一辈子》（1950）一片中，“我”在世间游荡，看世事变化、人情冷暖，看生老病死、人间疾苦，悲喜交加，既处在具体的人生境遇中，又是跳脱时代和命运束缚的“我”，既是具体故事经历者的“第一人称”，又是故事书写者的“第三人称”。《三峡好人》（2006），通过煤矿工人韩三明和女护工沈红的“游”，建构时代巨变之下的中国社会，聚焦三峡工程人口大迁移的社会图景，看时间如绵延的江水滚滚向前，又如未拆除的建筑、香烟、白酒、茶、糖这些意象，永恒停留在被江水吞没的小镇里。不少人将贾樟柯电影中的人物称为“边缘人”，实则是将这群人置于“中心—边缘”二元对立的认识论基础之上，所谓“边缘人”的印象，正是因为他们身份与行为之间的割裂，即真实境遇的困境和面对这种境遇近乎冷酷的、沉静的“游观”态度，但回归中华文化中的“天人合一”思想，就会发现煤矿工人和女工，都是代表社会主流人群的大多数，其命运也与变革的时代息息相关。《路边野餐》（2015）更是将“游”的美学观，完全贯彻于影片内部，在过去时间、现在时间、未来时间之间来回切换，人物困于有限的时间里，也驰骋在无限的时间中，在不同身份之上，构建“游观”同样的命运轮回。

（二）“载道”为仁

以“仁道”为美的价值标准，要求艺术作品要以“载道”为本，要具有思想性、艺术性、社会性，能够推动社会进步，劝人向善。于是，“严肃性”“深度性”“社会性”，被天然地置于中国电影的创作中，影响着中国电影的整体风貌。

首先，“社会性”要求中国电影必须要把握现实题材，贴近现实生活，能够揭露社会问题、批判不良风气，体现“文以载道”的导向价值。在中国电影诞生之初，郑正秋的文明戏、侯曜的社会问题剧、朱瘦菊的黑幕电影应运而生时，其大体上都围绕着社会生活题材展开创作，讲述半殖民地半封建中国的时代故事；20世纪30年代出现的“左翼电影”“国防电影”等文艺运动，则进一步从农村阶级斗争和城市贫富差距等视角入手，描摹农民、工人、进步青年的生活状况；战争时期反映战斗现实的纪录片和宣扬抗战的电影、“十七年”时期体现社会建设现实的作品，甚至第四代文化反思、第五代文化批判等电影创作高潮的此起彼伏，整体调性都是基于社会现实来创作，很少出现西方电影中极为先锋派、实验性的艺术风格。

其次，“严肃性”也要求电影传达一种积极向上人生态度，内容要严肃认真。纵观中国电影史，不难发现中国的主流电影作品甚少宣扬极端消极的人生态度，哪怕是被塑造的底层人物形象，其身上也通常闪耀着熠熠生辉的人格光芒，如《马路天使》（1937）中的歌女小红、小号手小陈；《乌鸦与麻雀》（1949）里的小广播肖老板夫妇；《万家灯火》（1948）中，苦心经营一家人生计的妻子蓝又兰等。即便遭遇人生低谷也对生活抱有希望的坚毅形象，如《神女》（1934）中，为了让孩子上学而努力生活的母亲；《枯木逢春》中，不幸感染了血吸虫病的苦妹子，仍旧积极参加生产、努力工作；《青春祭》（1985）里，从最初的不适应，到逐渐融入傣族风俗的知青李纯；《芙蓉镇》（1987）中，辛勤劳动的胡玉音和乐观积极的秦书田等。在这种美学观影响下，诸多电影故事也形成了“善恶有报”“合家团圆”的情节设置共识，如《孤儿救祖记》（1923）中，余蔚如和儿子余璞最终得以沉冤昭雪，和公公相认，而小叔道培也因作恶多端而受伤亡故；《姊妹花》（1933）中，通过对比大宝、二宝两姐妹不同的人生遭遇，来批判当时的社会矛盾，影片最后还是延续姐妹二人互认的大团圆结局传统；《白毛女》（1951）中，喜儿最终在八路军的救助下重回人间，而大恶霸黄世仁也受到严惩；《芙蓉镇》里，秦书田和胡玉音的米豆腐摊，经过浩劫又重新开张，热闹如初。

同时，“深度性”也要求电影必须具有批判性。《难夫难妻》（1913），批判封建包办婚姻制度。《春蚕》（1933）、《小玩意》（1933）、《林家铺子》（1959），批判西方资本主义经济入侵下，自给自足的经济模式被打破，百姓生活面临潦倒倾覆的惨状。《狂流》（1933）、《上海二十四小时》（1933）、《乌鸦与麻雀》等影片，批判半殖民地半封建社会的阶级压迫和剥削。《黄土地》（1984）、《大红灯笼高高挂》（1991），则批判中国几千年的封建腐朽制度。

（三）“齐物”之仁

中国美学深受中国哲学的影响，在看待自然物象时，中国哲学并不是依据西方主客体二元对立的认识论，而是始终沿着一条脉络——将人置于与物平齐的状态，那便是道家。老子“道生一、一生二、二生三、三生万物”的世界观，没有主体和客体的二元对立，没有了现象和本质的二元分裂，人与物是同时产生的，具有同样重要的地位，由此便生出“天地不仁，以万物为刍狗”的生命观。庄子“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与”的主客体合一的“齐物论”，是对老子思想的继承，其对后世艺术家也有深刻影响，如辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，郑板桥的“非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也”。这种哲学观也影响着中国艺术家及其艺术创作的美学观。宗白华先生认为，中国美学思想的核心是生命，艺术家“所表现的是主观的生命情调与客观自然景象交融互渗透，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”［9］（P151）。中国电影基本遵循着这种“物我合一”的生命美学观。

在《春蚕》中，半殖民地半封建社会下艰难生存的人，就如同风雨摧残、气候不定之下生长的“春蚕”。我们不能简简单单将这一手法称为“拟人”或“象征”，根源在于这种表述本身所持有的“人本位”认识论立场，一旦回归到庄子或“诗骚”传统中去，就会发现其美学思想从来就不是为了以物来写人，而是物与人的合一，这也正是中国哲学核心的要点，即对“生命”的重视。因此，我们可以看到，在中国电影作品中，不断有这种以“物我合一”的方式来书写民族历史、文化风貌和社会变迁的创作惯习。在《小城之春》（1948）中，残破不堪的物象“小城”，并不仅仅是一个物理空间，同时也是人物心理空间、家庭生活空间，同时也是整个中国战后的社会空间，这样破败的物象与人物心境合一，才能达到中国传统美学所追寻的意境之美。《关不住的春光》（1948）中，镜头内反复出现的燕子、春风、桃花等物象，是女主人公梅春丽作为新女性自我解放的心理映射，她和吴警之在上海的公寓里，摆满了鲜花盆栽，后院被吴改造成一个小花园，房间多处挂着鸟笼，而梅则如盆栽、笼鸟一样被“囚禁”起来。《红高粱》（1988）通过建构宏大、壮丽、涌动的高粱地意象，使其与主人公身上自由奔放、青春热烈、爱欲交织的人性合二为一，由此人即是红高粱，红高粱也有了人的意志与生命。

三、中国电影的“意境”之美

中国古典文论中有很多范畴，如阴与阳、有与无、虚与实、情与理、文与质、形与神、动与静、繁与简、雅与俗、刚与柔、善与恶等，这种“耦两”的思想，从《易经》阴阳两仪开始，便影响着中国人的思维模式，同样影响着中国人的审美认知。“中国美学特别注重美的事物之间和艺术意象内部的对偶性结构关系， 特别喜欢在两两相对的审美矛盾因素之间思考问题，特别擅长用素朴辩证的二分法来认识和解释审美世界。”［10］在这种思维模式的影响下，一个独特的中国美学范畴——“意境”由此形成。自从王国维先生在《人间词话》中将其提炼为中国核心的美学范畴以来，围绕其概念溯源和含义辨析的研究便层出不穷，其内涵和外延也在不断深入和扩大，但综合来看，中国艺术的意境之美是强调“情与景、意与象、隐与秀的交融和统一”［11］（P614）。它既有“情与理”交融的美，也有“虚实相生”之美、“动静相宜”之美、“隐秀”之美、“空寂静心”之美等。

（一）情与理：中国电影的“中和”之美

“情和理的统一”是儒家美学思想的体现，强调在情感上“发乎情、止乎礼”，在叙事节奏上不急不缓，在影调上“哀而不伤、乐而不淫”，整体呈现出一种“中和”之美。儒家提倡“发乎情、止乎礼”，绝不是否定个体的情感，相反他们非常肯定个体的欲望和价值。在《小城之春》中，女主人公周玉纹的情感既热烈也内敛，通过她的主观视角展开描述其内心复杂的情感，一方面是对自由爱情的渴望，另一方面是对丈夫、对家人的愧疚，而章志忱同样也深陷友情和爱情、道德伦理和个人欲望冲突的困局，两人最终都选择将这份情感秘而不宣。同样的情感处理，在《一代宗师》（2013）中也有运用，宫二虽对叶问萌生了深沉的爱意，但因叶问已有家室，自己也必须承担起弘扬家族武学的重任，最终只能选择将这份情感收敛于心，多年后两人重逢，物是人非之时，重提当年的情愫，不为能再续前缘，而是一种对个体情感的充分认可与珍视怀念，宫二这个人物也因此更加生动、立体。

“情与理”的中和之美，体现为电影的叙事01f1bc9460d34ce7f85b964eaa156819151039fcdabfff9632dbf1f5ebf48f14节奏不急不缓。电影《地久天长》（2019），故事横跨30年，围绕三个家庭，展开一幅时代的延展画卷，在漫长的时间跨度中，导演王小帅采取分段的结构，从中间的时间往两边绵延开，“《地久天长》要展现的是生命的无常感和时间的流逝感，所以要给彼此的经历留出空间和时间”［12］。在时长达3个小时的情节讲述中，导演不急不缓地铺陈诸多社会现象拼接的历史断面，以一个家庭的悲剧为线索，呈现三代人在时间中消化伤痛、磨灭记忆的心路历程。从大的叙事段落来看，时间是不断流逝和运动的，但在主角家庭中，时间则停滞在“星星”发生意外的那一天。在影调上，这部作品还呈现出“哀而不伤”的中和之美，在矛盾冲突最强烈的“星星遇难”一场戏中，创作者用大远景拍摄奔向江水的长辈，用全景交代抱着孩子奔往医院的父母，而大量的固定镜头的使用，也调和了原本剧烈的丧子之痛和背井离乡之难。电影作品并没有刻意渲染父母的悲伤情绪，正面近景和特写镜头几乎没有，甚至连哭喊声也隐没在走廊尽头。影片结尾，两家人“和解”的处理，是与生活和解、与自己和解，往事不提是中国人的人情法则，也是中华文明内敛、坚韧的精神内在。

对“哀而不伤”的中和之美表现较多的导演是谢晋，从《天云山传奇》（1981）、《牧马人》（1982），到《高山下的花环》（1984）、《芙蓉镇》，谢晋的作品并不能仅用“道德伦理与政治置换”来总结概括，还应该看到其中蕴含着深刻的“哀而不伤”之美，影片中的主人公经历浩劫，在绝望处境中对生活依旧抱有乐观的态度，拥有着中国人身上自古而有的韧性和淳朴。

（二）有与无：中国电影的“隐秀”之美

“隐秀”一词最早在刘勰《文心雕龙·隐秀》里提及，曰“情在词外曰隐，状溢目前而秀”原本残缺，据南宋代张戒《岁寒堂诗话》中的引用。。“隐”是一种不可言说、不直接显现的“意象”，“秀”则是指“隐”的意象要鲜明生动、能够被直观感受到。这是一种看似非常矛盾的状态，但是却十分符合中国传统美学追求的“无中生有”的意境之美。叶朗先生认为，“隐秀”是“直接性和间接性、单纯性和丰富性、有限性和无限性、确定性与不确定性的统一”［13］（P229）。中国电影声音美学在它的构建过程中，显然是继承和发展了这一观念认知。声音在电影中，既是“隐”性的，它并不是直观的“意象”，也是“秀”的，它以词、曲、旋律、节奏、“虚静”与“热闹”的元素，参与叙事和意境的建构。

中国电影的声音“隐秀”之美，通过词曲与画面的对列来实现。在《马路天使》中，《四季歌》词曲自身建构歌女小红的身世遭际，四季意象与人物颠沛流离、居无定所的悲惨遭遇交织，形成一幅幅“画卷”，同时小红清亮的歌喉、动人的声音，又与电影情境结合，塑造出一个生动活泼、朝气蓬勃的少女形象。这种词曲内部意境的“隐”与词曲以声音参与电影意境建构的“秀”，还出现在很多中国电影中，如《野草闲花》（1930），插曲《寻兄词》中“风凄凄，雪花纷飞；夜色冷，寒鸦觅巢归……雪花飞，梅花片片；妹寻兄，千山万水间……”；《关不住的春光》插曲《生命的旋律》，“我是天边的彩霞，把大地渲染得灿烂光华；我是路上的黄沙，默默地铺在人民的脚步下；我是江上的清风，抚慰着战士的心灵；我是枝头的夜莺，散布着歌声到黎明”；《白毛女》中，喜儿在准备嫁给大春时，唱着“北风吹雪花飘，风天雪地两只鸟，鸟飞千里情意长……”；《冰山上的来客》（1963）插曲《花儿为什么这样红》，“花儿为什么这样红……它象征着纯洁的友谊和爱情……它是用青春的血液来浇灌”；《小花》（1979）中，李谷一演唱的插曲《绒花》，“世上有朵美丽的花，那是青春吐芳华，铮铮硬骨绽花开，沥沥鲜血染红它”；《城南旧事》（1983）中，插曲《送别》“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”等；都是通过词曲自身的意境与电影画面，共同建构整体的“隐秀”之美。

有声片诞生之后，“无声”则成了一种 “隐秀”。老子曰“大音希声”，真正美的声音是一种无声，也即通过对声音的处理，达到“无声胜有声”境界。“希声”是音乐与自然万物融为一体之后的意境。在《刺客聂隐娘》（2015）中，背景处隐约的鼓声与人的心跳声逐渐合二为一，声音隐而不发，隐娘在林中与精精儿对战时，虫鸣声、风声、树叶沙沙声不绝于耳，唯独不见人声，以环境的声音建构人物内心寂静的境界，此乃电影中的“隐秀”之美；《英雄》（2002）中，风声、雨声、古琴声、落琴之声与人物对战的兵器声，共同谱写一曲紧张、激烈的“战歌”，声音在此以节奏的“隐”、音色音响的“秀”存在，以声音之“秀”体现功夫之“秀”，以声音之“隐”体现功夫之“隐”；《一代宗师》中，磅礴的雨声掩盖住了周围的环境声，让世界彻底安静下来，打斗的声音才显得尤为清晰、遒劲有力。

（三）虚与实：中国电影的“留白”之美

宗白华先生借用清代画家方士庶“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无之间”［14］（P202）来概括中国古典美学的特征，认为“虚中有实，实中有虚，虚实结合”的美学思想体现在很多中国艺术门类中，如戏曲中的“假定性”道具和动作、绘画上的留白、园林艺术中的隔景、分景等手段，以及书法里的“经营位置”等［15］（P33）。

在中国电影的构图造型上，“大远景”镜头成为其建构留白意境美的主要手段。叶朗先生认为，“远，就是山水画的意境”，远景给予画框空间足够的广度和深度，让画框内的意象更具暧昧性、丰富性、无限性，只需要足够的时间，就能自成电影的意境之美。《祝福》（1956）里，祥林嫂倒在了风雪交加的夜晚，此处不用近景或特写展现人物临死之前动作和神态，以此来进一步凸显她悲剧的命运，而是用远景取代人物近景，拉远观众与人物的距离，“中和”悲情的银幕冲击力。远景在此将除夕万家灯火之热闹喜庆与祥林嫂死去的悲凉意象放置在一个画框内，在画面内部就完成了情绪冲突和瓦解的节奏渐变，营造古诗中所体现的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的意境。《李时珍》（1956）一片，李时珍为了重修本草，与弟子去山林间验证药草的功效，在这一叙事段落中，创作者用了大量的远镜头，展现山川的秀丽和壮美，同时将人物放置在这样的宏大空间中：一方面凸显李时珍重修本草面临的巨大挑战，其既有来自社会的质疑，也有来自荒野探索的艰险；另一方面，通过远景镜头，将李这一举措的“伟大”和历史“无限性”展现出来，他不畏艰险、勇于探索，在雨雪交加的天气里、在险峻陡峭的悬崖间穿行，这种“远”，让我们看到他精神的“特写”，建构镜语的意境。《那山那人那狗》（1999），通过远镜头将人放置在远大的空间意象之内，镜头画框中有人，有狗，有稻田，有周行不滞的流水，有一望无边的山脉，有色彩、线条、光影勾勒出画框中的留白，模糊人的中心地位，让万物平齐置于境内，营造一种“虚实相生”的意境之美。

在叙事层面，电影也通过省略或留白来营造意境美。《城南旧事》以第一人称铺陈作者眼中所看、心中所想，主人公英子经历了三段故事。“疯”女人秀贞和妞儿的结局，并未通过画面直接展现，而是通过画框之外一个报贩的声音透露出来，但报贩口中说的被火车轧死的母女究竟是不是秀贞，影片并未给予答案。同样，第二段故事遇到的小偷青年，影片通过省略，让他的落网显得十分含糊，深究下来也是英子回忆中“自省”的一种表现，是她无意的一个举措导致青年被捕，这也让她久久不能忘怀。在最后一个故事里，奶妈孩子究竟遭遇了怎样的命运，影片也没有明确交代，父亲的突然离世，也采用省略的方式展开。这部电影作品以“虚实相生”的留白叙事，给予受众更多的想象空间，也给故事中的人物更多未知的命运，其也十分符合第一人称叙事视角下英子所感知到的世界，这个她眼中的现实世界是真实却又虚幻的，看得懂又看不懂的。同样，在《人·鬼·情》（1987）中，以实在的女性现实体验为叙事核心，虚写人物内心的惶恐，以“钟馗嫁妹”的假戏，实写主人公现实生活的遭遇和心境。

结语

在中国电影百年发展历程中，有无数艺术家、创作者贡献了自己的审美理念和创作灵感，他们都共同围绕着“为何创作？创作什么？以及如何创作？”等命题，以“兴象”的感受激发创作热情，以“仁道”的价值取向来传承文化，以“意境”的美学理念创造中国电影独特的视听语言和风格，因而使中国电影在“兴象、仁道和意境”三者的和谐统一中，逐渐形成了特色鲜明的时代影像风格和独特卓绝的民族文化风貌。

参考文献：

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［11］［13］叶朗. 中国美学史大纲［M］. 上海：上海人民出版社，1985.

［12］王小帅，侯克明，文静. 《地久天长》：现实主义与东方美学的“平民史诗”——王小帅访谈［J］. 电影艺术，2019，（3）.

［14］周积寅编. 中国画论大辞典［M］. 南京：东南大学出版社，2011.

［15］宗白华. 美学散步［M］. 上海：上海人民出版社，1981.

（责任编辑：叶 凯）

作者简介：王海洲，男，北京电影学院中国电影文化研究院教授，博士生导师，研究方向：中国电影文化。

张 琳，女，北京电影学院中国电影文化研究院2020级艺术学理论专业博士研究生，研究方向：中国电影史。

项目来源：本文系国家社会科学基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与创新发展研究”（20ZD18）的阶段性成果。