迈可尔·蒂皮特《组曲》的创作特点

摘 要：迈可尔·蒂皮特早期的管弦乐作品《组曲》原名《D大调组曲》，1948年为庆祝查尔斯王子诞生而作。《组曲》以英国早期复调手法为基础，结合调式风格与现代作曲技法完成，繁复的织体与丰富的节奏律动体现了蒂皮特一贯的折中主义创作风格。通过分析研究《组曲》可以了解现代音乐史中常被忽略的折衷主义与实用性音乐，更全面地认识1950年前后欧洲音乐形态的实际情况。

关键词：蒂皮特；折中主义音乐；《D大调组曲》

中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1002-2236（2024）05-0020-07

引言

迈可尔·蒂皮特的乐队作品《组曲》原名《D大调组曲》，1948年为庆祝查尔斯王子诞生而作，同年11月由艾德里安·博尔特爵士指挥BBC交响乐团演奏。第一次公开演出是在1949年的冬季逍遥音乐会，指挥为马尔科姆·萨金特爵士。

组曲由五个乐章组成，分别是：Ⅰ前奏（Intrada）、Ⅱ摇篮曲（Berceuse）、Ⅲ列队行进曲与舞曲（Procession and Dance）、Ⅳ颂歌（Carol）与Ⅴ终曲（Finale）。

第一乐章《前奏》为D大调，较快的速度。此乐章采用了赞歌曲调《克里蒙德》的合唱前奏曲。第二乐章《摇篮曲》为g爱奥尼亚调式，慢速、安静的行板，旋律来自一首法国传统歌曲。第三乐章《列队行进曲与舞曲》，其中《列队行进曲》为F利底亚调式，近乎小广板的中板，《舞曲》为E混合利底亚调式，急板。两个主题分别是蒂皮特《仲夏夜婚礼》的第一幕进行曲与《我的帽子四周》的爱尔兰版。第四乐章《颂歌》为B大调，活跃的行板，主题为英国中世纪赞歌《圣母天使颂》。最后乐章《终曲》为D大调，不太快的快板，素材来自蒂皮特未出版的《罗宾汉》序曲，采用的是赫尔斯顿的毛皮舞《某天清晨》的音乐材料。参见：［英］蒂佩特.前言［M］.路旦俊译//蒂佩特组曲：为查尔斯王子生日而作 总谱.长沙：湖南文艺出版社，2004。

该曲乐队采用双管编制，打击乐器与色彩性乐器包括定音鼓、小鼓、钹、管钟与竖琴。

一、《组曲》的曲式结构

（一）调性与速度镜像对称的整体结构

《组曲》的五个乐章按照奏鸣交响套曲的方式组织，并在典型的四乐章模式中插入了一个颂歌的乐章。

2024年第5期 总第200期

《组曲》五个乐章的曲式结构分别是单三部曲式、回旋曲式、单三部曲式、单二部曲式与带有插部的奏鸣曲式。从表1可以看到，作品调性与速度的布局呈明显的镜像对称模式，首尾为D大调，均为快速的乐章。第二乐章为g爱奥尼亚调式，其调式音高材料与第四乐章B大调相同，速度均为慢速。中间乐章单三部曲式本身就是对称的调性与速度布局，即第三乐章的舞曲就是《组曲》调性与速度镜像对称的中心。

（二）各乐章的曲式结构

第一乐章《前奏》为D大调，单三部曲式，结构如下：

作品的A段为D大调，有两个引申关系的乐句，前乐句5小节，后乐句有大规模扩充，共17小节，经历了G大调、A大调与C大调的变化最终回到D大调，主题中四度上行的动机是核心音调。B段为平行乐段，采用下行音阶为主的音高材料，A大调开始，但乐句结尾转调并走向了不同终止，前乐句在G大调半终止，后乐句在G大调终止。再现的A2段变化很小。

第二乐章《摇篮曲》为g爱奥尼亚调式，近似回旋曲式。此乐章的内容是对查尔斯的母亲——英国女王的人性化描写。

作品A段有两个乐句，民歌风，主题材料突出了和弦的下行分解音调。插部B的材料来自A段主题，用复调化的织体与调性变化做了发展。插部C近似一个连接，变化反复的结尾素材引出一个属和弦。插部D的材料没有鲜明的主题性，接近补充的性质。作品巧妙地模糊了附属结构的性质，使之取得了基本结构的功能，为三次再现的主题带来对比与变化，使音乐克服了单调感。A段的三次再现也都有不影响本质的变化，主要体现在配器、织体与和声领域，同样起到了使音乐免于乏味的作用。

第三乐章《列队行进曲与舞曲》为复三部曲式结构，《列队行进曲》后为《舞曲》，最后再现了《列队行进曲》。

其中《列队行进曲》为F利底亚调式，采用进行曲风格的音调与节奏，是带有扩充的两句乐段。《舞曲》为急板，由一个扩充乐段与它的三次变化音色与织体的变奏构成。有趣的是，连接部分每次反复规模都有所增加，第一次连接是4小节，第二次为6小节，第三次为8小节，最后一次则为13小节，其后接再现的《列队进行曲》。作品中连接成了主要的对比成分，既克服了《舞曲》反复可能带来的单调，也成为音乐最富有变化的部分，大大提升了曲式附属结构的音乐表现力。

第四乐章《颂歌》为单二部曲式，结构十分简洁，主题为英国中世纪赞歌《圣母天使颂》，带有宗教色彩，曲式结构图示如下：

作品在4小节引子后出现一个不再现的两段曲式，两个乐段都有歌唱性主题。首段为B大调，主题突出了三度的音调。末段为F混合利底亚调式，主题音调在三度基础上增加了大跳音程的使用，音乐情绪更加激动。连接后是配器上有变化反复，第一次反复时主旋律由弦乐与木管乐器演奏，柱式和弦的伴奏由铜管乐器演奏。第二次反复主旋律只用一支圆号独奏，独奏的第一小提琴、第二小提琴与中提琴与之形成四声部对位，与前面的音乐形成强烈的音色、织体的对比。尾声重回乐队全奏的状态结束这一乐章。

末乐章《终曲》为带有插部的奏鸣曲式。曲式结构图式如下：

主部在D大调，号角音调开始，辉煌的主题结合切分的节奏通过变节拍发展使气氛更加热烈，按照上五度关系从 D大调发展到G大调与C大调。主部后半部分节奏更为强劲，结尾发展到A大调。短小的连接由分解和弦构成，从D大调导向A大调。副部在属调上，使用了歌唱性的曲调，音调材料来自第四乐章的颂歌性格。结束部回顾了主部主题，不间断地连接插部。插部带有弗里吉亚调式特点，引入了一个3拍子舞蹈性的旋律，但主题尾部节拍产生了变化。反复后进入属准备的阶段。再现部没有本质的变化，全曲在热烈的气氛中结束。

作品虽然为组曲，但整体构思与奏鸣交响套曲曲式的要求基本一致。

二、创作特点

《组曲》最突出的创作特点是调式化写作，这是作曲家早期创作风格的重要特征，也和这首作品引用民歌素材有关。二是广泛采用复调织体，纵向的音响大多是不同声部横向运动的结果。复调写作中以对位手法为主，辅以少量的模仿复调片段。三是多采用打破节拍常规律动的手法，带来不稳定性与新鲜感。这种手法贯穿了蒂皮特创作的整个生涯。最后，《组曲》中有很多片段并不拒绝泛调性与多调性等20世纪音乐的创作手段，这使得整个作品带有强烈的折中主义色彩。

（一）调式化写作

如前文所述，《组曲》中的每个乐章都使用了调式化的传统曲调或者已有曲调，围绕它们的创作也带有调式化的特点。

1.调式化的旋律

第一乐章主题使用了混合利底亚调式，调性中心不断转移（G—A—C—D—C—D）。

下例为第四乐章主题，谱例中第17—18小节与21—22小节是旋律结构中对称的部分，前者为f和声小调，后者为f自然小调，强调了调式色彩的对比带来的效果。

2.调式化的和声

第二乐章《摇篮曲》的曲调是爱奥尼亚调式，和声也采用了调式化写作方式。主和弦4小节的持续后进入B大调领域。两调的交替是和声配置的主要特点，第7、8小节仍旧在B大调上。第6小节从g爱奥尼亚调式下属和弦进行到小属和弦接大属和弦的半终止式富有色彩变化。结尾的变格终止式也带有浓郁的调式风格。

《终曲》中一个片段的旋律声部带有弗里吉亚调式特点，和声中多次使用了VI级到V级和弦的进行，也包括I级到II级和弦之间的进行，强化了音乐的调式风格。

3.调式化的对位

第三乐章中《舞曲》为E混合利底亚调式。对位写作在混合利底亚调式的范围内呈现，两个旋律线条都带有混合利底亚调式的特点，横向和声关系也依照调式风格进行。

4.调式化的综合织体

第五乐章开头部分为主调与复调结合的综合织体，对位、和声关系都体现了调式化的写作风格。高声部开始在D自然大调上，到第8小节即开始进入D混合利底亚调式的领域发展，内声部此时仍在D自然大调，两者形成双调式的复调结构关系。此段落的和声产生于横向多声部的运动，带有调式化的写作特点。其中大多和弦依附于线条声部的运动、或在持续音上方出现，带有辅助和弦性质，如第6小节的三度、二度关系的和弦进行，在纵向上丰富了下行的D—C—B—A这个声部的音响，第8小节的辅助和弦则横向装饰了G音上的大三和弦。

（二）复调织体的创作特点

《组曲》采用了对比复调为主的织体类型，带有英国早期复调写作的某些特点。全曲除第二乐章外都采用了主调与复调结合的综合织体，其它乐章都以对位化复调织体为主，偶尔使用模仿的手法。

下例是组曲末乐章第167—171小节的四声部对比复调织体，其中高声部近似对中声部的变形模仿，次中声部为音型化的旋律，低声部为节奏较灵活的音型化线条。

第一乐章《序曲》的开头采用的是四声部复调为主的织体类型。两支小号吹奏旋律，第一小号高五度模仿第二小号进入，第4小节木管组与弦乐以同样的方式进入，但随后的发展没有继续模仿，而是不同的旋律采用近似支声复调的手法平行发展。音型化的低音声部由竖琴、圆号与大管演奏。

第一乐章中段开始的模仿手法十分有特点，第一、第二小提琴声部分别同步节奏扩大片段，不严格地模仿长笛声部旋律，两个小提琴声部节奏也不相同，形成交织的声部关系。

第三乐章标号10处使用四声部模仿形成音乐紧张度的增强。该模仿较为自由，由中声部模仿低声部开始，紧接高声部模仿次中声部，其后两组声部都不再继续模仿，发展成对位关系。

（三）节拍领域的创作特点

1.节拍离异打破节拍重音循环

第一乐章主部主题为2/2拍子，在这个背景下，利用跨小节的节奏离异出两拍子与三拍子，产生了节拍重音循环的变化。这样的手法也促成了紧凑、不间断的长句子，增强了音乐的紧张度。

末乐章终曲也采用类似的手段形成节拍带来的不稳定感与冲击力。如下例。音乐在2/2拍子的背景下，利用切分音离异出新的两拍子，给音乐带来新的趣味。

2.复节拍形成声部间的节拍对比

第三乐章标号30后的音乐采用复节拍的写法，高声部旋律层采用6/8拍子，而低声部用连续的四连音形成背景化的音流。这里可以看到作曲家重视的不是复节拍的效果，而是整体形成的音响效果。

3.频繁变化节拍配合音乐紧张度的变化

末乐章第148小节处开始的音乐是连接性质的分解和弦材料，用多变的节拍配合音乐紧张度的增加，使简单的音乐材料取得了生动的效果。由2/2拍子开始，规律性地使用2拍子与3拍子交替，配合了节奏与音高的变化，将音乐推向高点。

（四）多调性（式）与泛调性

多调性（式）是蒂皮特较为喜爱的20世纪创作手法，在他的《第二交响曲》中给人以深刻的印象。在《组曲》创作中也多处使用多调性（式）来增强音乐的表现力。

下例是第一乐章的开始部分，具有多调性的音响特征。开始的3小节音乐带有D大调的特征。高声部的旋律却是G为主音，并很快进入A大调的领域，随后又发展到C大调，最终回到D大调（限于篇幅无法提供完整谱例）。其它声部基本稳定在D大调上，这样形成了多调性的强烈音响。

谱例10低声部与高声部开始是在g自然小调上，后半部分转到c小调，低声部短暂离调到F大调。次中声部一直在c小调，为g小调的下属方向调，调性在此片段的尾部与高低声部统一起来。中声部则是B大调，是g小调的关系大调。由此看出作品多调性的出现主要是由于复调关系形成，而不是刻意强调调性的矛盾。

下例是《序曲》中段的后半部分，转调较为频繁，频繁变化的主音使音乐具有了泛调性的体征。一个新调出现后并不巩固，而是紧接着进入另一个新调，转换的调性以二、三度关系为主，服从于横向音乐线条发展的需要。

难能可贵的是，这些多调性（式）的音响穿插在整个作品中并无突兀或不自然的感觉，而是很好地与周围较为传统的音乐片段有机结合，或作为对比部分，或为特殊音乐形象的塑造而存在，为音乐增添了时代感。

结语

《组曲》创作完成于20世纪40年代后期，此时蒂皮特已经完成了《双弦乐队协奏曲》（Concerto for Double String Orchestra，1938—1939）、《亨德尔主题幻想曲》（Fantasia on a Theme of Handel，1939—1941）、《第一交响曲》（Symphony No.1，1944—1945）等管弦乐作品的创作。创作《组曲》时蒂皮特虽然已经45岁，但这部作品仍旧属于他早期的作品，带有早期音乐的创作特点。直到蒂皮特50多岁时创作《第二交响曲》（Symphony No.2，1956—1957）与《普里阿摩王》（King Priam，1958—1961）时，他的音乐创作风格才发生了明显的变化。

《组曲》以传统创作手段为主，采用传统曲式框架，以英国早期复调写作手法为基础，结合调式风格，具有丰富的节奏律动，同时吸收了20世纪多调性、泛调性的创作手段，体现了蒂皮特一贯的折中主义创作风格。《组曲》中有多调性的音响、调式化的风格、大量不协和的对位与丰富的节奏组织，这在实用性的创作目的下已经难能可贵：既要追求一定的艺术性与作曲技法的创新，更要满足庆典礼仪音乐的目的。因此在整体上《组曲》仍旧采用了相对传统的曲式结构与作曲技术，这在当时先锋、探索、实验音乐席卷整个作曲领域的时期，明显是个“异类”。

蒂皮特创作《组曲》的时候，斯特拉文斯基的现代派作品《春之祭》（1914）已经创作完成了30多年；勋伯格的十二音作品《五首钢琴小品》（Op.23，1923）已经创作完成20多年；贝尔格、韦伯恩与巴托克等20世纪上半叶的重要作曲家都已经过世。此时在新的创作理念、技术不断出现的形势下，在音乐革新的话语下，类似《组曲》这样带有实用性目的，采用折中主义创作手段的作品常常被分析者边缘化，甚至在音乐史中也一直被忽略。这并不利于我们全面认识当时的音乐状况以及音乐创作的发展全景。通过《组曲》的分析研究可以看到，虽然革新是欧洲20世纪早期专业音乐创作的主流，但传统手法创作的作品依然活跃在当时的音乐生活当中。

（责任编辑：李鸿熙）

作者简介：李如春，男，博士，山东艺术学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：作曲与作曲技术理论、作品分析。

刘 慧，女，山东艺术学院现代音乐学院教师，研究方向：民族音乐学。

项目来源：本文系山东省艺术科学重点课题“蒂皮特《组曲》的音乐分析研究”（L2021Z07080324）的结项成果。