再造英格兰神话：托尔金《魔戒》的家园、英雄与文学传统

〔摘要〕论文从历史文化视角出发，解读了J.R.R.托尔金的奇幻小说《魔戒》的中洲世界建构（包括夏尔的地理设定及其背后的西方中心主义思想），弗罗多作为持戒人的价值重构，以及托尔金对莎士比亚《麦克白》和英雄传奇的仿拟。《魔戒》不仅源自托尔金对古代传说和语言的个人兴趣，也源自他对英格兰民族性的理解，是托尔金有意识地打造英格兰神话的写作实践，重建了缺失的英格兰民族文化记忆。

〔关键词〕《魔戒》；托尔金；奇幻小说；英格兰神话；文化记忆

〔中图分类号〕I561.074〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2024）06-0201-12

引言

自学生时期开始到1973年去世，J.R.R.托尔金出于对语文学的兴趣，构建了一个有着精灵、人类、巫师、霍比特人、矮人、兽人、树人等在内的宏大的“中洲”（Middle⁃earth）世界，其中最受人关注的就是其小说《魔戒》（The Lord of the Rings）。自1954年《魔戒》第一部发行以来，该书的“全球销售量突破一亿册，且被翻译成法语、德语、西班牙语等30余种语言……还在电影、音乐和电子竞技等领域引起一股持续不断的热潮，成为不可回避的文化现象。”①托尔金不仅是作家，也是牛津大学盎格鲁-撒克逊学的教授和英语语言文学的默顿讲席教授。他爱好创造语言，对《贝奥武夫》（Beowulf）有着深入研究，并将学术兴趣融入文学创作之中。他还与C.S.刘易斯等人私交甚厚。刘易斯不仅陪伴了托尔金的整个创作过程，还不遗余力地推荐《魔戒》。托尔金表示“如果没有他的兴趣和他因为渴望知道下文的不断催促，我不可能把《魔戒》写完”。②

在受到读者热情追捧的同时，《魔戒》也招致了不少批评，其中“最严厉的批评在于其虚构了一个异于我们所处时代和世界的世界，本质是逃离现实。”③这个指责似乎很有道理：托尔金坚称《魔戒》“既非寓言，亦无关时事”，多次表示他无意于“任何内在含义或‘讯息’之类”，也“打心底不喜欢任何形式的寓言故事”。④但是，人类的想象本就不是完全“纯粹的”想象，托尔金也承认“作者不能全然不受自己的经历影响”①，托尔金构建的“第二世界”必然也留存着作者在“第一世界”的出生环境、教育背景、工作家庭等痕迹。当托尔金说出“既非寓言，亦无关时事”时，他已在暗示他想要逃避的那部分现实——而从某种角度来讲，对现实的逃避也是一种现实。

柯林·曼诺夫（Colin Manlove）指出，奇幻小说的想象力具有地域性差异，“英格兰奇幻小说是‘英格兰式的幻想’”，“它的特征与它的国家和人民一致，异于他国”。②托尔金提及他的创作意图：“我想创作一系列传说，每个故事都或多或少彼此关联，大到宏大宇宙神话，微至浪漫童话——大的基于后者的世间烟火，微者则在波澜壮阔的背景中描绘恢宏——我唯愿将之献给英格兰——我的祖国，”而《魔戒》“适合这个拥有长久诗歌传统的国度中那些成熟的心智阅读。”③托尔金的“中洲编年史”，不仅是他对古代传说、文学和语言的个人兴趣，也源自他对英格兰民族性的理解和书写一部英格兰民族神话的雄心。

一、夏尔与英格兰家园：世界图像时代的“语”与“图”

《魔戒》三部曲并未从魔戒开始，而是首先讲述了霍比特人的历史，随后介绍了“夏尔的霍比特人”。在事无巨细地描述了夏尔的宁静生活和“夏尔的霍比特人”的历史之后，托尔金才聚焦于比尔博及其继承人弗罗多这两个“突然变得重要且著名”并且“影响了智者与伟人的决策”④的霍比特人，将故事推向了广阔的中洲世界。从这个角度讲，这个有着精灵、巫师、矮人、霍比特人、人类、食人妖、兽人、树人、戒灵等多种族的宏大故事，是从霍比特人的视角来进行观察的，也是随着霍比特人的旅程而渐次展开的。

不仅如此，无论弗罗多带领的霍比特四人小队行至何处，无论他们的境遇如何，夏尔作为先行植入的“种子”，始终隐现在整部小说之中，并随着角色的迁徙而生长、蔓延。《魔戒》继承且发展了《霍比特人》对夏尔的热爱：在《霍比特人》里，比尔博·巴金斯曾不顾一切想要逃离故土夏尔，但在“见过烈火与刀剑，也曾把地底石厅中的恐怖发现”后，最终认识到他的心灵之所，就在那“绿色草地，还有那熟悉的树木与小山”⑤——事实上，《霍比特人》的副标题就是“去而复返”（There and Back Again）。而在《魔戒》里，夏尔不仅是弗罗多冒险的起点和回归的终点，还成为了他启程的动力和身处险境时的力量源泉。在去往风云顶的途中，“一轮红色的夕阳缓缓沉入西边的阴影”，这让霍比特人“想起了远方的袋底洞（bag end），想起了落日的柔和余晖透过那讨人喜欢的窗户照进屋子的情景”⑥；在风云顶的废墟之上，一行人默然站立，弗罗多“第一次完全意识到，自己无家可归，身陷险境。他满腔苦涩，多么希望命运将他留在他钟爱的宁静夏尔”⑦；在黑暗的矿坑里，弗罗多的思绪“飞到了比尔博身边，还有比尔博还居住时的袋底洞”，他“由衷希望自己能回到那里，回到那些日子里，修剪草坪，在花丛间散步”⑧；而弗罗多发觉魔戒逐渐控制了自己的心神，他的反应是：魔戒让他越来越难想起夏尔了。

在弗罗多陷入危险之时，他的伙伴梅里、皮平和山姆继续从夏尔汲取力量，支撑着这个霍比特小队，相互扶持、相互拯救。四个人中，山姆与夏尔的联结最为深厚——在魔多的艰苦跋涉中，夏尔成为了死荫幽谷里的温暖希望，山姆“梦到自己回到了袋底洞的花园去找东西……花园不知为何像是长满了杂乱的野草，荆棘和蕨丛正在入侵树篱底部附近的花床。”⑨夏尔也始终是山姆衡量未知世界的标准。山姆背起虚弱的弗罗多，感觉“就跟在夏尔的青草地或干草场上扛起一个霍比特小孩玩耍一样”⑩；而当弗罗多被咕噜咬断手指、抢走魔戒，魔戒落入岩浆，山姆惊喜地发现，“夏尔幸福的日子里那个亲爱的少爷回来了。”①

最后，《魔戒》三部曲并未以魔戒的摧毁或世界大战的结束做结，而是又回到了夏尔，继续讲述弗罗多“归家”和“夏尔平乱”的故事。最终，弗罗多身心俱疲，决定离开夏尔，与精灵一同前往西方世界；而山姆则继承了袋底洞，回归了平凡安稳的日常生活。托尔金甚至将全书的最后一句话留给了山姆：他送别了西行的弗罗多，告别了梅里和皮平，重返袋底洞，也回到了他熟悉的简单而平静的夏尔生活，“那里有暖黄的灯光，屋内有炉火，晚餐已经备好，家人正在等待。……他深吸一口气，说：‘啊，我回来了。’”②山姆代替弗罗多留在了袋底洞，给霍比特人的冒险画上了一个句点。

汉弗莱·卡朋特指出，“本书的核心就藏在夏尔的客栈和花园里，它们代表了托尔金最爱的英格兰的方方面面”。③事实上，“夏尔”（Shire）一词本就译自英语的“郡县”，而托尔金自己也承认，“取名夏尔，是对英格兰乡村地名的‘戏彷’；夏尔的居民也是如此：恰如其名，也理当如此。”④事实上，虽然“托尔金煞费苦心地反驳了早期流行的观点，即魔戒是指原子弹，中土世界的东西方斗争是要么模仿二战，要么模仿冷战的政治秩序”⑤，但是他从未否认，正是英格兰中部的乡村生活催生了他对夏尔的构想，“我像其他人一样，从我所了解的‘生活’上提取素材”。⑥有学者认为，夏尔取自托尔金儿时居住的伯明翰附近的小山村萨尔霍。⑦托尔金自己则时而宣称“夏尔……多少就是一个钻石庆典时期的沃里克乡村”⑧，时而提示“霍比屯大约是在牛津的纬度”⑨，时而又表示，母亲生活的沃斯特郡对他影响很大，“虽然我姓托尔金，但是无论从品位、才能、教养来讲……伍斯特郡对我来说都是一种难以形容的‘家’，世上唯此一地”。⑩而“甘姆吉老头儿”（Gaffer Gamgee，山姆·甘姆吉的父亲）的名字虽然是托尔金所造，但也留下了托尔金在伯明翰度过的童年生活的遗迹——当地人称脱脂棉为“甘姆吉”，因为脱脂棉是当地一位名叫桑普森·甘姆吉的外科医生发明的。ol换言之，夏尔是萨尔霍，是牛津，也是沃斯特，它是托尔金回忆中的美好乡村的综合体——那个工业化之前的田园牧歌般美好的故乡。

海德格尔宣称，20世纪30年代进入了图像时代，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”ol2世界被“把握”为图像的认知方式变革，改变了读者的阅读需求和审美习惯，也令小说出现了全新的面貌和特征。托尔金的语言不仅充满了色彩之美，而且尤其注重画面感——夏尔的安谧田园、老林子的诡异危险、幽谷的宁静优美、魔多的黑暗邪恶、萨茹曼的黑色塔楼等等，每个场景均风格鲜明，独具特色。不仅如此，喜好绘画的托尔金还亲自设计了图书的封面和插画。在他最出名的一幅插画《小丘：小河对岸的霍比屯》（“The Hill：Hobbiton across the Water”）里，蓝天白云、阳光明媚的原野、繁茂的绿树、开花的马栗树、小山丘、河流、近处水旁的磨坊和温暖的基调，无不让人想起夏日的英格兰乡村。而1937年版《霍比特人》的封面却是冷峻的蓝色、黑色与绿色，占据画面主体的是恶龙环绕的山峰，与温暖明媚的《小丘》互为对照。有意思的是，封面与插画的中心位置各有一条小径，一条通往孤山，一条通向一扇圆形的门，那里正是霍比特人的洞府。这似乎意味着，经历黑暗冒险之后，温暖的霍比屯才是主人公的最终目的地，家才是冒险的终点。

“自J.R.R.托尔金和C.S.刘易斯之后，地图几乎成了幻想类型的‘标准配置’。如今，倘或一个幻想世界没有自己的地图，倒是一件稀罕事。”①地图之所以对奇幻小说尤其重要，是因为奇幻小说是通过旅行展开的，“旅行是故事的核心，而地图能够提供一种区域的感觉，提供故事发生的语境”。②有了地图，所有“被发明”的种族才有了各自的安居之地，“第二世界”的界域也有了清晰可见的形状。事实上，在托尔金的神话体系中，地图不仅是对弗罗多冒险路径的直观展示，还是托尔金构建“第二世界”的理据——从某种程度上讲，“第二世界”的叙事甚至是从属于地图术的：他总是“很明智地先画了地图，再让故事符合地图（通常是一丝不苟地安排好距离）……如果不这么做，就会导致混淆和不可能的情况出现。”③托尔金不断细化中洲世界的形状、纬度、地貌、风物和各个种族的位置，最终确定《魔戒》的故事“发生在中洲的西北部，在纬度上相当于欧洲海岸和地中海北岸”，“如果霍比屯和幽谷（按照预期）大致位于牛津的纬度，那么往南600英里的米那斯提力斯，大约就是在佛罗伦萨的纬度。安都因河口和佩拉基尔古城大约在古特洛伊的纬度。”④

以地图来构建中洲，赋予了中洲世界真实的存在感。更重要的是，通过“纬度”的确认，托尔金将魔戒的故事与北欧神话剥离，再次肯定了《魔戒》的英格兰“血统”——他不断强调，“这在任何意义上都不是一个纯粹的‘北欧’地区。”⑤此外，地图还提供了一个框架，让故事具有了开放性——所有能读懂地图架构的人，都能发现地图上的空白之地，并沿着那些未知的“分岔小径”（forking paths）续写故事，加入托尔金的神话世界建构。于是，作者个人的故事也就变成了拥有相关理念的作者、读者和其他作者的群体共同创作。

不仅如此，幻想地图与现实地图的相似性，还容易诱发联想。有学者指出，中洲世界的地图与20世纪欧洲的地图有着惊人的相似，中洲世界“形状上约略类似除去俄罗斯、北欧、西班牙、意大利的欧洲大陆。”⑥按照托尔金的设定，霍比特人和精灵居住在中洲世界的西部；比尔博、弗罗多、甘道夫和山姆最终都和精灵一起乘船去了西方世界；“人中王者”杜内丹人也是“从西方之地渡海而来的”。⑦显然，这个幻化出来的“西方”成为了“正义、友善与爱”的理想之地，而“渡海”的设定也不难让读者联想起位于欧洲大陆西方、隔着一条英吉利海峡的英格兰。相比之下，“东方”则传达出强烈的陌生感与恐惧感。矮人、奥克、堕落的人类都居住在中洲世界的东部；黑暗魔君索隆的领土魔多国，位于中洲世界的最东面；中洲世界里“最老的人”汤姆·邦巴迪尔表示，他“对遥远的东方一无所知。那些骑手来自远离汤姆家乡的黑暗之地，汤姆不是他们的主人。”⑧加思曾隐晦地指出，托尔金对于东方的认识“似乎来自中东或欧洲中世纪的传统，而不是来自印度、中国或日本的神话。”⑨细心的读者和观众按照20世纪的欧洲地图等比例寻找，更明确地指出了加思语焉不详的“传统”所指为何：

魔多国的位置，置于现实欧洲地图，相当于现在的土耳其、保加利亚一带，以及古代的波斯国一带。电影《魔戒》里，观众甚至可以清楚地看到魔多士兵们身着波斯服饰列队巡视。历史上，匈牙利人是抵抗土耳其的主要力量，而中洲的洛汗国在地图上相当于欧洲的匈牙利，它最后坚定地加入了抵抗索隆的大军，并且在刚铎大城之战中发挥了决定性的作用。至于刚铎国，我们不妨联系一下斯拉夫人抗战土耳其的历史。刚铎国之于中洲，位置上相当于原南斯拉夫共和国的克罗地亚之于欧洲。不论索隆的邪恶势力影射土耳其人还是波斯人，历史上他们都来自同一个方向——东方，并且给欧洲人留下了深刻的印象。①

这或非托尔金本意，但就其“适用性”②而言，《魔戒》确实对西方和东方作出了二元对立式的划分。按照阿莱达·阿斯曼的说法，“不同的个人和文化通过语言、图像和重复的仪式等方式进行交际，从而互动地建立他们的记忆”③，从这个角度讲，《魔戒》虽是作者个人创作的虚构小说，却承载并影响着群体意识，而其中隐含的西方中心主义思想，仍需读者警惕。

二、“当伟人的眼光投向别处”：持戒人的选择与“属于英格兰的东西”

谁有资格作为至尊魔戒的持戒人，去往末日山销毁魔戒？这是托尔金在《魔戒》中为读者设置的一道富有深意的哲学命题。经由持戒人的筛选，托尔金将“不引人注目”但“历史十分悠久”④的霍比特人推到了前台，重申了西方中心主义的道德观。

有学者讨论了魔戒与柏拉图《理想国》里的古阿斯之戒的联系，认为托尔金借魔戒讨论了“绝对力量”与“道德训诫”的关系：

有个名叫古阿斯（Gyges）的人捡到了一枚具有魔力的戒指，戴上这枚戒指就能隐身遁形。于是他利用这枚戒指的力量潜入了皇宫，引诱皇后，弑杀国君。柏拉图向我们提出的问题是：如果一个人不道德却又能免于惩罚，他是否仍应当做一个有道德的人？是否拥有了无限的力量就可以不再做个有道德的人了？⑤

托尔金的魔戒和柏拉图的戒指一样，都能让人隐形——这种“隐身”本身就蕴含着“逃脱审判”的意味。古阿斯得到魔戒之后，选择了毫无顾忌地满足自己的欲望。而托尔金似乎并不想专注于道德训诫——他让他的持戒候选人暴露于至尊魔戒之前，做出了符合各自身份的选择。他们大致可以分为三类：

一是彻底拒绝魔戒诱惑的角色，如甘道夫和加拉德瑞尔。加拉德瑞尔曾想象过自己拥有魔戒的样子，“我不会是黑暗的，而会既美丽又恐怖，如同清晨与黑夜！美丽如同大海、太阳以及圣山之上的白雪！恐怖如同风暴和闪电！强壮坚实胜过大地的根基！众生万物都将爱我，并将绝望！”⑥她感受到魔戒的强大诱惑，但最终拒绝了弗罗多主动奉上的金色指环，接受了精灵一族即将衰微的命运。甘道夫更明确地解释道：“那魔戒是借由怜悯来侵入我的心——怜悯弱者，渴望得到行善的力量。别引诱我！我不敢拿走它，就连妥善保管、不加使用，我都不敢。想要运用它的渴望将会大到我无力抗拒。”⑦魔戒的强大力量，让“既睿智又强大”之人反而无法完成任务，这似乎在告诉读者：即便使用者是出于善念，毫无限制的绝对力量也可能会转化为极大的恶，造成毁灭性恶果。

二是完全不受魔戒影响的角色，如汤姆·邦巴迪尔。弗罗多、山姆和甘道夫多次用“重担”和“沉重”来形容魔戒，汤姆却举重若轻地“玩耍”起指环：

汤姆将它套上自己的小指尖，举到烛火前。有那么片刻，霍比特人没察觉这有什么奇怪；但他们紧接着就倒抽一口冷气——汤姆竟然毫无隐形的迹象！

汤姆再次大笑，接着把魔戒弹到了空中——戒指一闪，消失了。弗罗多惊叫一声，而汤姆倾身向前，微笑着伸手将戒指还给了他。⑧

汤姆不仅没被魔戒改变，还可以改变魔戒，令弗罗多大为疑惑。汤姆之所以“连甘道夫都认为是无比危险又重要的东西，他却如此轻率对待”⑨，是因为“他就是他……他是森林、流水和山岗的主人。”①换言之，汤姆是主人，不是因为他“占有”森林、流水和山岗，而是因为他就是他自己，他是“最老之人……在树木河流出现之前，汤姆已经在这儿”。②汤姆不关心魔戒，不“占有”魔戒，那么魔戒对他而言，就不是“重担”。但正因为汤姆不“占有”外物，他也无法成为持戒之人。甘道夫设想，“如果把魔戒交给他，他很快就会把它忘到脑后，最有可能是将它随手一丢。他不会把这类东西放在心上。他将是最不牢靠的守护者”。③格罗芬德尔补充道，如果魔戒之主入侵，汤姆“将是‘终’，正如他是‘首’；然后黑夜就会降临”。④汤姆·邦巴迪尔不役外物，也不役于外物，所以他也无法承担持戒人的使命，只能待在自己的世界里，等待命运的来临。当然，这一点，汤姆·邦巴迪尔也不会在乎。

三是戴上至尊魔戒并被不同程度改变的角色，如格伦姆、弗罗多和山姆。有意思的是，他们都是霍比特人。格伦姆被魔戒控制，最终异化为欲望的奴隶——咕噜；弗罗多一路上努力拒绝戒指的诱惑，却在最后关头屈从于戒指的诱惑，戴上了魔戒；山姆曾为救弗罗多而戴上魔戒，但是他的简单和忠诚使他抗拒了魔戒的诱惑。

弗罗多作为甘道夫和埃尔隆德大会推选出的持戒人，首先承担起了巫师、精灵和“世外高人”汤姆都无法承担起的救世使命。如文中所述，夏尔的霍比特人“经营着自己那些井井有条的生计，对黑暗事物横行的外界越来越不关心”“享受安逸和平”“却仍然出奇地坚忍”。⑤正是霍比特人“安于现状的小人物”天性，决定了他们是最合适的持戒人，并将弗罗多推到前台。精灵王埃尔隆德说，“这条路会极其艰难。不管力量还是智慧，都不足以支持我们走出很远。这项危险任务，或许能由怀着与强者同样信心的弱者来达成。”⑥弱者不具备体能和能力优势，却在精神、意志力和忍受力上无比坚定，从而可能达成使命，这构成了魔戒故事的传奇叙事。

而当旅程接近终点，弗洛多被魔戒消耗侵蚀，山姆成为了持戒人不可或缺的重要辅助。事实上，越靠近末日山，山姆越能感觉到身负的魔戒起了变化，“魔戒越是接近那处在遥远古时将它锻造成形的巨大熔炉，力量就越强，也变得越凶猛。”⑦当山姆为救弗罗多而戴上魔戒，戒指对他的诱惑也愈加明显：

他的脑海中冒出了狂野的幻想，他看见了这个纪元的英雄、大力士山姆怀斯，手执燃着火焰的剑大步穿过这片昏暗的大地，他振臂一呼，便万军来归，簇拥着他一同进军去推翻巴拉督尔。接着，乌云滚滚尽皆退去，艳阳高照，他一声令下，戈埚洛斯谷地就变成了一个花木繁盛的花园，果树结实累累。他只要戴上魔戒，将它据为己有，这一切就会实现。⑧

这个情节的有趣之处在于，众人所希求的能力——统率千军万马，挥剑铲奸除恶——对山姆来说，不过是过眼云烟。他的终极目标只是一个“花木繁盛”“果实累累”的花园。这令人啼笑皆非的终极心愿，在小说中不断强化：加拉德瑞尔看穿了山姆内心最深处的欲望时，她看到的就是那个“有着我自个儿的小花园的舒适小洞府”。⑨最终，山姆在末日山能守住心智，“最主要是因为有他对自家少爷的爱”，“同时也是因为他那单纯的霍比特人意识仍然存留在内心深处，未被击败。……他需要并且应得的，只是一个属于自由园丁的小花园，能用自己的双手劳作，而不是把花园膨胀成一个王国，命令他人用双手去劳动。”⑩山姆的简单、平凡、坚忍、知足常乐，正是托尔金想要歌颂的“英格兰精神”的代表，也是对柏拉图“力量”与“欲望”之问的题解。从这个角度讲，保守、“粗俗”“盲目自傲”“沾沾自喜（在不同程度上）和过于自信”“随时准备从他有限的经验中衡量和总结一切”①，反而成为了山姆能拯救弗罗多的关键。

过去“是一个社会建构物，其本质决定于当下对意义的需求及其参照框架。”②一方面，作为一位古英语教授，托尔金见证了芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》对芬兰民族解放运动的重要意义，萌生了“要让我们留下更多的东西——诸如此类的属于英格兰的东西”的想法。③另一方面，经历了两次世界大战的英国危机不断，人们渴望秩序感和归属感。于是，当一些作者选择了反映道德衰退、信仰失落的社会现实，托尔金则选择回到过去，重构一个理想的神话世界，重建缺失的民族文化记忆。那么，什么是“属于英格兰的东西”？托尔金有意“让自己与亚瑟王的世界保持距离，他宣称那个世界太不列颠化（而不是英格兰化）”④；而“‘不列颠题材’……是凯尔特的根基，又浸透了法国的影响。即使是伟大的盎格鲁-撒克逊史诗《贝奥武夫》，本质上也是斯堪的纳维亚的。”⑤托尔金甚至在给儿子克里斯托弗的信里，直截了当地写道：“我爱英格兰（不是大不列颠，当然也不是英联邦，耶！）”⑥《魔戒》以持戒人的筛选原则为标准，构建了一个从精灵族、矮人到霍比特人的一致的道德规范，将西方与东方从地图、地貌到精神世界上做了彻底的二元划分。同时，现实中的战争经历让托尔金在普通士兵身上发现了谦逊、忠诚、奉献、甘于牺牲等高贵品格，“他们中有一些人来自南威尔士，但大多数都是兰开夏郡人。”⑦托尔金在多年后写道，山姆·甘姆吉来自他“在1914年的大战中所认识的士兵和我的勤务兵的记忆……嫁接在早年乡下男孩的形象上”，“他可能是个萨尔霍园丁，自愿和‘弗罗多长官’同行，进入无人区。”⑧

“当伟人的目光投向别处，是那些微渺之手因为感到责无旁贷而采取行动。”⑨普通士兵和乡下男孩的品质成为了托尔金眼里真正“属于20世纪英格兰的东西”，让他们成为了奇幻故事中的持戒人。在这个以弗罗多为主人公的故事里，托尔金写道，山姆是“是第一本书中真正的霍比特人——比尔博的继承者……这本书很可能会以山姆做结。”⑩在另外的信件里，他难掩对山姆的喜爱：“他是比任何霍比特人都有代表性的霍比特人；因此他的特质比其他人强烈，甚至连一些霍比特人有时都难以忍受：……他不认为自己是英雄，甚至不是勇敢之人或任何令人钦佩的人——除了他对主人的服务和忠诚。”ol如果说霍比特人被选为持戒者，是因为他们的弱小和坚忍，那么山姆能战胜魔戒的诱惑，正是因为他的忠诚、自我牺牲和甘于平凡的勇气。由此，托尔金为读者展示出了一幅谦逊而平凡的英格兰人群像。当拒绝诱惑变成另一种英雄冒险，以霍比特小队为代表的普通英国人的丰富内心就得以彰显：这群其貌不扬、贪图安逸却又坚忍勇敢、相互扶持的普通人，不仅在日常生活中与自己的欲望——戴上那枚伸手可及的戒指的内心冲动——做着斗争，而且在“伟人的眼光投向别处”之时责无旁贷地承担起持戒人的任务，悄然拯救了全世界。他们外在的平凡简单与内心的高贵形成了反差，让他们的行为更加令人尊敬——尤其他们守护着的中洲世界毫不知情，但他们的选择却与中洲大地所有种族的命运息息相关。

三、恩特与“优变局”：重写文学史

托尔金的小说具有独特的语言、人物、情节、背景和母题，他开创了“托尔金式的奇幻”①，对现代奇幻的发展产生了深刻影响，以至于“后来的大多数奇幻作家要么在模仿他，要么拼命逃避他的影响”。②福斯特指出，奇幻小说的作者“混合了现实主义、巧智、魔咒与神话，其中神话最为重要”③，而托尔金不仅以夏尔和霍比特小队重新构建了他的神话体系中的“家园”和“英雄”，还尝试颠覆文学的高下之分，为奇幻小说正名。这一切，正是与对莎士比亚戏剧的批判同步进行、互为验证的。事实上，寻找《魔戒》中隐藏的莎士比亚元素，也构成了一大阅读乐趣。例如，在洛汗国对阵戒灵的战场，就出现了令人意料之外，却在情理之中的一幕：

“阻止我？汝这蠢货。没有活人能够阻止我！”

接着，在那一刻的全部声音中，梅里听见了最奇怪的一个。德恩海尔姆似乎哈哈大笑起来，清亮的声音犹如金铁交鸣；“但我不是活着的男人！你面对的是个女人。我是伊奥蒙德之女伊奥温，你挡在我与我至亲的陛下之间。如果你不是当真不死，就快滚！无论你是活人还是黑暗的行尸走肉，只要你敢碰他，我就要劈了你。”④

“活人”原文为living man，既指“活人”，也可特指“活着的男人”。“没有活人能够阻止我”的宣言很容易让人想起莎剧《麦克白》里第二个幽灵的预言：“你可以把人类的力量付之一笑，因为没有一个妇人所生下的人可以伤害麦克白”。⑤麦克白被麦克德夫杀死，因为麦克德夫是早产剖腹而生⑥，而戒灵被伊奥温和梅里杀死，因为前者是女人，后者是霍比特人。

与莎剧的“互文”，可能是因为主题的相似性——《魔戒》和《麦克白》讲述的都是欲望的故事，因此《麦克白》就成为了《魔戒》绕不开的经典。但仿拟《麦克白》绝不是为了增强《魔戒》的权威性和文学性，而是为了证明“幻想才是最好的文字和真正的文学”。⑦托尔金不喜欢戏剧，也不喜欢莎士比亚，甚至不止一次地表示，“在一个创作了如此多伟大戏剧、拥有威廉·莎士比亚作品的国家，批评往往过于戏剧化了。”⑧

树人种族“恩特”则呼应了《麦克白》里“勃南森林向邓西嫩高地移动”的情节，进一步体现出托尔金与莎士比亚一较高下的雄心：

这是出了什么事？他们刚才越过的，明明应该是幽暗、光秃的山坡，可现在他觉得自己看见了一丛丛的树木，而且它们还都在移动！难道，范贡森林里的树都醒过来了，整座森林正在崛起，翻过山岗前去打仗？⑨

皮平看到“整座森林正在崛起，翻过山岗前去打仗”，很容易让读者联想到《麦克白》里第三个幽灵“麦克白永远不会被人打败，除非有一天勃南的树林会冲着他向邓西嫩高山移动”的预言。⑩麦克白退守城堡、负隅顽抗，一面自我安慰“不要害怕”，“除非勃南（的）森林会向邓西嫩移动”ol，一面举目四望，却看到了令他难以置信的一幕——“现在一座树林真的到邓西嫩来了”。ol2

恩特作为“真实”种族出现，推翻了莎士比亚对女巫巫术的“祛幻”，完成了一部彻底“真实”的奇幻小说。在《麦克白》中，移动的“森林”并非勃南森林，而是马尔康让士兵们砍下树枝作为伪装①，“森林在移动”不过是士兵手持树枝移动所造成的幻觉。但在《魔戒》里，随着恩特们加入战场，“博南森林向邓西嫩高地移动”被“现实化”了——范贡森林向海尔姆深谷移动，一举摧毁了萨茹曼的巢穴，恩特们完成了莎士比亚没有完成的任务。“托尔金本人清楚地看到了莎士比亚成就的剧场性——而这是他最希望童话故事被正确理解，并且远离之处。”②他甚至有意强调，山姆是“坐在靠近壁炉的角落”③听到的“树人”传说。当《麦克白》和《冬天的故事》中被嘲笑的“老妇人的故事”和“炉火边的故事”变为现实，真与假、事实与谣言的界限就被打破了，而奇幻也不再是一种幼稚的文类，而是成为了可以比肩或超越莎士比亚作品的严肃的文学样式。

恩特的登场，彰显出奇幻文学强大的想象力。约翰·克拉特（John Clute）指出，“《魔戒》标志着致歉的终结。1955年以后，奇幻作家无须再将他们的世界描绘成一场梦、一个旅人的故事，也无须再提供任何虚构的联系，来解释他们的世界。”④托尔金在《论童话故事》（“On Fairy⁃stories”）里不无戏谑地点评道：“《麦克白》是一部戏剧作品。如果莎士比亚有技巧或耐心写一个（童话）故事的话，他本来应该写成一个（童话）故事。”⑤在托尔金看来，戏剧的舞台表现力并不足以呈现作者丰富的想象力。《麦克白》企图通过五旬节的游行仪式和简单的道具模拟“移动的森林”，虽然可以骗过剧中的麦克白，却难以让剧场中的观众相信。莎士比亚想要以视觉和听觉形式呈现出勃南森林的移动，但这种做法“几乎没有过成功的先例。……人装扮成会说话的动物，可能是一种滑稽表演或模仿，但不能成为幻想。”⑥“任何一种以‘视觉’形式呈现的艺术（包括戏剧），和真正的文学之间的根本区别在于，前者强加了一种视觉形象。而文学则是心灵对心灵的影响，因此更为丰富。”⑦

与此相关联，恩特也帮助托尔金接续上了盎格鲁-撒克逊文学传统。托尔金认为，“文艺复兴时期的虚构作品……寻求取悦或指导读者，而不是欺骗他们。”⑧要释放想象力，创作真正的幻想作品，就必须回到乔叟以前的英国文学传统。托尔金曾解释“恩特”的由来，强调“恩特”一词并非他自己的发明，而是源自盎格鲁-撒克逊单词Ent，本意就是“巨人”，或“很久以前具有强大力量的人”。⑨“恩特”作为被重新发现的“象征物”，就绕过了北欧传说、诺曼征服、亚瑟王传奇、文学戏剧化及之后的种种，直接接续上了他所熟悉的盎格鲁-撒克逊文学传统，也就可以“把在诺曼征服之后的黑暗时期被掠走的传奇还给他的国家。”⑩

托尔金不仅选择规避现有的英国文学经典，重续失落的盎格鲁-撒克逊文脉，还尝试将英雄冒险原型接入现实，书写一部具有英格兰精神的英雄传奇。《托尔金式小说的诞生》（The Rise of Tolkienian Fan‑tasy）指出，《魔戒》的部分魔法正是来自“对理想英格兰的认知”。《魔戒》传递出了“贯穿托尔金的英格兰神话的声音”，它“最初是爱德华时期的冒险故事，最终诞生为一种新的文学形式，一个新文类——我们和书店现在称之为幻想。”ol约瑟夫·坎贝尔将英雄冒险故事归纳为三步：

英雄从日常生活的世界出发，冒着种种危险，进入一个超自然的神奇领域；在那种神奇的领域中，和各种难以置信的有威力的超自然体相遭遇，并且取得了决定性的胜利；于是英雄完成那种神秘的冒险，带着能够为他同类造福的力量归来。①

但“壮阔的英雄传奇（Saga）被霍比特人摆了一道。”②首先，对圣物的“追求”变成了对圣物的“毁灭”。毁灭之所以变成一种拯救，是因为旅程的目的已经改变：过度追求力量的欲望（无论目的是善是恶），都会打破现有的平衡，形成更大的灾难。第二，外在的冒险旅程变成了内在的心灵之旅。拒绝诱惑变成了另一种冒险，一种足不出户的冒险。而相比“追寻”，“拒绝”显然更加艰难——它是一场漫长而无声无息的冒险。第三，“物”不再仅仅是被追寻的对象，而是有了自主意识，似乎有意将主人公玩弄于股掌之间，而主人公的冒险经历（无论是外在还是内在）都变成了“物”（戒指）的游戏。第四，神、半神和人不再是冒险故事中的主角，身材矮小、安于平凡的霍比特人反而成为了主角。人类国王由于贪婪，最终沦为行尸走肉；一群不起眼的小矮人却可以抵挡住魔戒的诱惑，完成使命。

更重要的是，《魔戒》质疑了英雄冒险故事中的“决定性的胜利”。坎贝尔指出，“当英雄到达神话周期的最低点时，他经历一次最重大的考验，从而得到他的报偿。”③但面对销毁魔戒这个“最重大的考验”时，弗罗多却在最后时刻屈从于魔戒的诱惑，戴上魔戒，将中洲大地推向绝望。就在此时，咕噜出于对魔戒的执念，咬断弗罗多的手指、夺走魔戒，才阴差阳错地“帮助”弗罗多摧毁了魔戒，最终拯救了弗罗多，也拯救了中洲世界。有学者认为，正是由于之前弗罗多对咕噜心存怜悯，才使咕噜活了下来，最终间接地拯救了自己。④托尔金肯定了怜悯的重要性：“我不认为弗罗多是道德上的失败……他的谦卑（在怀着谦卑之心开始）和他的痛苦为他赢得了最高荣誉的回报；而他对咕噜的耐心和慈悲也使他得到了慈悲：他的失败得到了纠正”⑤，但托尔金的重点显然不在于可重复的“怜悯”，而是提出不可复制乃至不可预想的“优变局”（eucatastrophe）⑥，即：在无可避免的悲剧之下，出现了意想不到的欣喜拯救。

童话故事带来的安慰，美好结局带来的快乐，更准确地说，“好的灾难”，突如其来的“逆转”：这种喜悦，正是童话故事所能最完美展现的喜悦，本质上绝不是“逃避现实”或“无常”。在童话、或非现实世界的设定里，这是一种突然而来的奇迹恩典：无法计算，也不能重现，它并不否认“恶变局”（dyscatastrophe）（悲痛和失败）的存在。因为可能的悲痛和失败正是救赎之喜悦所必需的；它否认的是全面的最终失败……⑦

托尔金认为，正如悲剧是戏剧的真正和最高形式，“优变局”乃童话的最高形式。故事结尾突如其来的“逆转”并非人力所能及，也非人类思考可以解释，因而能带来最高形式的喜悦。但结合托尔金也承认弗罗多的失败是必然结局，可见，“优变局”之所以可以带来喜悦，是因为悲剧成为了奇幻小说的整体氛围。在“善意的”、突如其来的“大逆转”背后，是作者的末世之观。

事实上，《魔戒》全书几乎并无“绝对的胜利”，而是喜悦、悲伤与侥幸伴生。例如，在号角堡大捷后，希奥顿王却感到悲伤：“无论战争的结果如何，中洲许多美丽又奇妙的事物都将难逃一劫，就此消失，难道不是这样吗？”甘道夫肯定地回答“有可能”，因为“索隆的邪恶无法完全治愈，也无法彻底清除到如同未曾有过一样。然而我们命定要遇上这样的时代。”⑧强烈的悲剧宿命感瞬间冲淡了胜利的喜悦。又如，精灵女王加拉德瑞尔虽然成功地通过了魔戒的考验，但她也明白，精灵一族的衰微无可挽救。她骄傲而落寞地宣称自己“通过了考验”，同时预言“我将衰微，并前往西方，依旧是加拉德瑞尔。”⑨精灵一族的“衰微”，甚至穿透了《魔戒》，在英国文学史中得到了验证——在英格兰，精灵“被莎士比亚和其他人简化缩小为长着翅膀的漂亮小东西。他们的故事正是一个失落的传说，亟待人们去重新发现。”①“托尔金笔下的精灵与维多利亚时代的‘仙子’截然不同，他们更强壮、更聪明、更危险……在现代的‘仙境奇谭’中，他们已经衰微，失去了真正的精神。”②此外，有研究者讨论了索隆引诱埃尔达人，并利用埃里吉翁小精灵工匠们对知识的渴求，偷偷锻造魔戒以统领天下与20世纪第一颗原子弹爆炸所代表的“西方社会的最大的精神和智力追求就是无节制地获取自然知识和控制自然的力量”的相似性，指出“这种追求使人们变成了‘索隆’式的魔头，在获得能够控制和摆布自然能力的同时，也造成了难以预料的灾难性后果”，而“魔戒作为破坏性力量的象征，是浮士德式的控制和滥用自然的知识和强力的象征。”③如此说来，魔戒最终毁灭，也呈现出托尔金对知识、技术和工业社会的未来的失望，其本质是对人类未来的失望。

坎贝尔英雄冒险原型的最后一步是“英雄归来”：“到达归来的阈限时，那些超自然的势力必须留下；于是英雄离开那可怕的王国而重新出现（归来，复活）。英雄带回来的恩赐使世界复原（长生不老药）”。④《魔戒》三部曲的最后一部名为《王者归来》，但“归家”主题再次受到了挑战。虽然弗罗多回到了袋底洞，虽然袋底洞恢复了“所有的老家具和摆设”⑤，但弗罗多发现，自己受过的伤“永远不会真正痊愈”。⑥最终，弗罗多身心俱疲，去往西方世界，山姆代替弗罗多留在袋底洞，完成了最终的英雄回归。曼诺夫注意到，“如果我们排除鬼故事、恐怖故事和一些颠覆性的奇幻小说，那么几乎所有的英格兰奇幻小说都是以某种形式的幸福结局结束的。……在苏格兰和欧洲的奇幻小说中，却很少有幸福的结局：通常的结局是死亡、失败或折磨。”⑦人与欲望的斗争最终都会失败；中洲世界的得救，不过是咕噜疯狂欲望的副产品；胜利或出于侥幸，或仅是一个暂时的安慰。从这个角度来讲，《魔戒》的“优变局”不过是世界通往必然悲剧途中的一丝温暖。

托尔金宣称，“我是一个霍比特人（除了体型之外）。我喜欢花园、树木和未机械化的农田；我抽烟斗，喜欢美味、质朴的食物（不加冷藏），但我讨厌法国烹饪；我喜欢装饰性的马甲，也敢在这些无聊的日子里穿它；我喜欢蘑菇（从地里采摘的）；有一种非常简单的幽默感（这一点就连最赞赏我的评论家都觉得讨厌）；我睡得很晚，起床也很晚（如果可以的话）。我不爱旅行。”⑧这段话经常被引用，以证明霍比特人和英国人的相似性。但很明显，霍比特人不能代表所有的英格兰人，托尔金所向往的也只是那个简单质朴的钻石庆典时期的英格兰乡村。现代化的力量难以抗拒，英格兰往日的荣光不再，托尔金自己的“归家之旅”注定是无家可归。随着至尊魔戒被销毁，第三纪元结束，中洲进入了一个由人类统治的理性而淡漠的新时期。精灵们骄傲又落寞地宣称着“我仍是我”而离去，《魔戒》吟诵出属于20世纪英格兰的一曲挽歌，而托尔金一边沉迷于创造幻境，一边又不断打破着幻境。他默默将那些“属于英格兰的东西”安置在了已经逝去的过去，而非将来。

结语

文化记忆是民族国家想象的共同体得以构建的前提，群体和个体一样，都是“通过对自身历史的回忆、对起着巩固根基作用的回忆形象的现实化”⑨来实现身份认同。如果说莎士比亚的历史剧是“通过历史回忆构建国家身份认同”，华兹华斯的《序曲》是“通过生平回忆构建个人身份认同”⑩，那么我们或许可以说，托尔金是通过书写英格兰神话来重建个人和群体的身份认同。他从北欧等民族和国家的文化和神话体系中汲取养料，并与盎格鲁-撒克逊语言、历史以及20世纪英格兰生活的种种细节联系起来，企图构建出一个貌似“被蠹虫咬烂”①的过去。这种有意识地再造英格兰文化记忆“象征物”的努力，虚拟了英格兰民族的文化根源，在某种程度上满足了两次世界大战后英国人对于恢复社会和心灵秩序、构建民族和自身文化记忆的期待。中洲世界虚构的真实感，最终构建出一个“历史感的神话”②，作为“想象的共同体”，发挥了凝聚英格兰民族的作用。

进入新世纪，《魔戒》被以不同形式拆解和重构，文字文本走向视觉表征，艺术走向商业，托尔金强调的“英格兰特性”被大大弱化，对自然淳朴情感的依恋和对本真生活的回归被放大，《魔戒》电影（2001-2003）俨然成为了导演彼得·杰克逊的新西兰风景宣传片和“小人物拯救世界”的美国英雄电影，《魔戒》在数字媒体时代被以新的语言形式重塑了。如今，新媒体的发展日新月异，传播形式仍在变革。当托尔金感叹“不幸的是，戏剧作为一种与文学根本不同的艺术，却与文学等量齐观，甚至被认作文学的一支”③，他可能没有想到数字技术所带来的视觉和听觉震撼已大大超出他当年的预判，“文学”的类型也已大大拓展。5D影院、体感游戏、短视频等多种新媒介不断革新着“语言”形式，它们对《魔戒》的改编又将形成何种新的解读，展示何种历史意识的变迁？本文在此一并提出，留待日后探讨。

（责任编辑：潘纯琳）