云水之间

摘要：傅抱石是二十世纪极具影响力的画家之一，在其作品中的云水法接受西方自然主义的影响融入了光影的元素，具有古今中外绘画的艺术特征，形成了独具一格的绘画风格。通过对不同历史时期山水画中云水技法与构图的研究，并结合相关理论成果，本文将对傅抱石云水法的成因及其特征进行全面分析，力求在解读傅抱石的创作理念与笔墨技法的基础上，深入理解其创造性转化的过程。重点将关注傅抱石云水法的形成、笔墨特征以及其创新价值，旨在探讨当代绘画实践中云水法所面临的问题，并为在传统技法基础上发展出符合现代审美的云水表现提供参考。

一、传统云水法概述

在历代传统绘画作品中，云水法是必不可少的构成元素及表现主题。云水元素不仅能增添作品视觉上的连贯性，还能够作为一种富有审美价值的视觉符号，同时承担象征性的精神意涵。饶自然认为绘画豹第一禁忌就是“布置迫塞”，画面布局的过于紧凑饱满，就显得平平无奇缺少韵律，同时观者的视觉上会出现疲累，无法获得精神上的愉悦。自唐以来，在山水画中，云水通常采用留白的方式呈现，这种留白技法不仅在构图中超到了调节布局的作用，还能使画面的气氛更加连贯，实现虚实相生。云水与树石、舟船及屋字之间的组织关系，引导了画面中各个元素的自然过渡，从而营造出和谐美观的整体效果。

北宋时期的山水画通常采用全景式布局，云雾环绕于山腰之上，旨在凸显主峰的雄伟气势。这种设定不仅实现了前景与主峰之间的自然和谐过渡，还增强了作品的整体视觉效果，自然万象飘忽不定、瞬息万变的含蓄之境。唐岱在《绘事发微》云：“山之体，石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神彩。”唐岱将山体拟人化，流水是山（山水画）的血脉，有了水山就具有生命。而云烟则更能赋予了山体神彩。云气在山水画作品中还可用于打破物象原有的状态，使得作品更赋予韵律之美。“远近”在山水画的处理尤为重要，其不光为了表现是视觉上的效果，很大程度上为了通过此手法将空间的延伸，将山水寄情于纸本之上明丽淡雅超常脱俗。那么如何在作品中表现这种远近前后的虚实空间呢？树木山石对空间的“远近”表现不仅能在笔墨上进行区分，更要依靠云水进行过渡来达到和谐共生的状态。如郭熙云：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”在黄鹤山樵《青卞隐居图》中，对云水空间的表现尤为经典。如前景的水法以留白之法，在坡底河流中散布着大小不一的石块，这些石块被两侧的留白所包围，流水更起到了分割空间的作用，使原本连贯的河水被切割成若干个区域，每个区域都形成了一种独特的“墨色”。近景处的小溪以一种动态的方式连接了远方的水流，通过向外辐射的水纹实现了从动到静的渐变过程，最终汇集成一片宁静的水域。这样的处理手法不仅展示了水的微妙变化，还在空间布局上巧妙地将山脉和湖泊分开，创造出层次分明、和谐统一的整体构图。整个绘画作品中，上下的空白处理相互呼应，营造出一个更加平衡且开放的空间感，并将观者的想象力引向画面之外，探索无限的可能性。留白的水又加以土坡碎石进行点缀，而留白的云气则以湿笔淡墨树石的层层重叠以并弱化山体皴法来表现幽深的空间关系。

二、水法创作特征研究

傅抱石有意规避传统山水画中的套路，这一点受自然主义的影响。他在作品中对不同自然景象下水的表现进行了细致区分，而这些多样化的表现手法则成为他与其他艺术家区别的重要特征之一。据傅抱石学生曹汶称，“傅先生曾对我说‘画画也像唱戏一样有绝招。’并说他的绝招就是画水，即水口、雨和浪。”从其作品《风雨归舟》和《风雨归牧》等表现风雨的画作中，可以明显看出他对雨景题材全面掌握。他的云水画技法不仅根植于传统，还融人了科学视角下对自然光影的理解。经过长期的笔墨探索，最终形成其特有的云水图式。

传为明代戴进所作《风雨归舟图》是最早直面描绘雨景的作品，他用淡墨扫出风雨的气势，再在留白的间隙刻周围画山体，表现出云气虚实相生的作品，傅抱石和学生谈此类创作是受到金农的影响。此外，他还融入了西方水彩画的表现技法，并通过深入自然反复观察，最终呈现出独特的雨景效果。

从傅抱石的作品中来看，其从1942年创作《巴山夜雨》以来，开启了他雨景山水画的新阶段。往后雨景主题仍频繁出现在博抱石的作品中。在对傅抱石云水法的研究中，风雨题材具有着至关重要的地位。与传统中对风雨的含蓄表达不同，傅抱石的风雨表现更趋向于直观的表现手法。许多学者认为，傅抱石在日本期间的学习经历对其绘画风格产生了影响，使其作品向日本画靠拢，部分技法也被视为对日本画的学习。关于日本画，傅抱石认为其实也是在学习中国画，都是对中国古代绘画的选择性继承。他以从上而下的方式倾斜性地挥动大笔，展现出极为多样化的技法，诸如撒矾和揉纸等创作手段则根据个人的创作状态而灵活运用。正如他在壬午画展自序：“中国画需要更快地输入温暖，是僵硬的东西先渐渐恢复他的知觉，再图变更他的一切。换句话说，中国画必须先使它‘动’，能动才会有办法。”重庆群山植被葱茏且常年阴雨湿润的气候条件在一定程度上造就了其作品的水墨淋漓地表现。

1944年所作的《万竿烟雨》，最其最具有代表性的作品之一。该作品描绘了倾盆暴雨中的山水景象，整体构图营造出一种朦胧迷离的氛围。画面前端的细竹在风中斜倾，与雨水的斜落形成呼应，从而赋予作品动感。桥上的行人撑伞，迎着风雨艰难前行，表现出一种挑战与坚持的精神；与此同时，室内悠然自得的高士与外界的艰苦形成鲜明对比。作品中的人物虽独立存在，却在叙事上相互呼应，展现出丰富的情感张力。强烈的雨势与生动的人物动态相结合，使画作更加栩栩如生。画中的雨水处理先是以矾水扫出留白的水，再用湿笔层层积染出水墨氤氲的氛围。矾水留白后不论是在烟雨和对竹石的积墨都不会画闷，反而越积越厚重，产生了和白矾的笔墨关系对比，这种优势在于笔墨的层次更加多样化，白矾不仅可以视为雨水的表现，同时也可以被理解为树林中透出的光影。

三、云法创作特征研究

晚唐时期山水画的创作理念和笔墨技法经历了显著的变革。在山水画的表现中，艺术家们在塑造山体结构时，更多地运用了皴擦技法来表现云烟的位置，而非简单地勾勒出云的动态形态，山是和云烟的虚实对比的处理更加贴近云气自然本体的形态。明代画家莫是龙在《画说》云：“画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中当着意生云，不可用拘染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”唐志契在《绘事微言·烟云染法》也总结了水墨画中云法处理：“凡画云雾有内染。盖一幅中非有四五层屯锁，定有三层断灭。若内外不分，必有谬理之病；纵使出没变幻，墨色丰润，无足观也。画云亦需层层要染，不然纵如盖、如芝、如带。终是刻板。古人惟有此画法，学之者易涉于俗。”随着水墨画的发展，使得原本被广泛使用的勾云填色的技法被认为刻板无生机的，留白皴擦再烘染云烟的技法受到广泛推崇。这种方法不仅是纯粹形态表现上的进步，更是对云水观念认识上地升华。郭熙提出的烟霞锁其腰正是傅抱石在其创作过程中始终秉持的审美原则，他的作品中主要通过留白与烘染的手法展现云气的效果，极少用明显的线条勾勒云烟，最多是更具画面需要枯笔随意扫之。傅抱石在其早期作品《画云台山记》中运用了大篇幅的留白，随后在其成熟阶段的山水画作品，尤其是《待细把江山图画》，也体现出这一艺术特征。他的笔墨探索使得对云烟的表现愈加精炼，各个时期的作品在云的表现技法上展现出不同的变化。

傅抱石一生崇敬屈原，并以屈原本人和《楚辞》作为创作的源泉，创造了大量蕴含浪漫主义特征的艺术作品。其中，以《九歌》作为创作题材，涵盖了《云中君》、《东皇太乙》、《山鬼》等多部作品。这类作品中叉一次突破了自己的笔墨创造，自1945年以后，傅抱石开始专注于《山鬼》题材的创作，使用了多种材料进行表现，包括偏熟的皮纸和生宣纸。在对《山鬼》的初步探索中，他大胆泼墨，表现出浓厚的乌云，营造出山鬼浸没在滚滚乌云中的朦胧氛围。远处的侍从驾驭着赤豹辛夷车，冲击于狂风暴雨之中，而通过浓重墨气所呈现的乌云则显得混沌而神秘。在1945年所作的《山鬼》中主体人物山鬼伫立于画面右下方中，乌云以积墨的手法表现云烟，先是大胆落笔磊磊落落，再以墨色积墨破墨相互叠加，在云的轮廓补笔修饰边缘，以强调极端天气下烟云变幻的空间层次。整幅画烟云密布，水墨淋漓，少有留白处。在此，云的作用首先是丰富画面，营造氛围进行叙事，山鬼对赴约期待爱人，但对方迟迟未出现，混沌的云雾为她的精心打扮增添了一层神秘而复杂的氛围。恶劣天气中的风雨雷电，伴随着山鬼的怀疑，愈发显得沉量。此外，笔墨之间形成的对比，加强了人物裙摆的动感，左下角的云彩则以较轻的笔触表现虚无与柔和的动态，体现出对自然和神明的敬畏。乌云在风中变幻形状，强风袭来之际，山鬼的周遭乌云也逐渐变得柔和，风势渐弱。傅抱石擅用半生熟的皮纸，半生熟的纸墨痕留的慢，会有一定的容错率。在其接下来的生宣纸创作的《山鬼》因为材料的不同，也根据生宣的特性在技法上做出了改变，云法改往常的烘染法，则多了一些心思，运用了“卷云皴”的手法，将云塑造的更为厚重，也显露出明显的线条。他先是将云布局成不同空间，后用淡墨将云气铺染上一层，染的笔法也是类似卷云的形状。再在墨团中积一次淡墨，直至枯笔残存墨色，最后捻管完成枯笔的卷云皴。1946年创作的《山鬼》时，明确体现了对表现手法的简化倾向。在技法上，作品减少了卷云皴的运用，主要通过湿淡墨的破墨技法来呈现墨色之间的交融与层叠，多层淡墨的叠加，使墨绿处逐渐显露出如云气般的效果。云法的运用彰显了傅抱石对于多种媒介材料的深刻把握，以及他在表现自然状态细微变迁方面的独到创作经验。尽管绘画的题材相同，其笔墨探索却始终有所不同，这种独特性远远超过了流水线式的复制。每幅作品都展现了各自独有的状态，在云水处理上，每一件作品也都包含了不同的实验，充分体现了艺术家在创作过程中所倾注的心血与情感的表达。

四、结语

通过对傅抱石的云水技法进行研究，不仅对其独特的技法和表现形式取得了深刻的认识。

传统图式的创新都来之不易，需经过一遍遍的实验和对自然的细致观察。虽说傅抱石受自然主义的光影的影响，但其在技法与表现形式方面的创新，仍然深深植根于中国传统绘画的精髓。在青年时期，他大量临摹古代的云水技法，并达到了一定的熟练程度，通过对自然的细致观察，进而发展出新的表现方式。尽管其反流派的笔触与传统的笔墨观念有所偏离，但依然保留了中国画对笔墨运用的重视。他的云水法既保留了中国画写意精神的内在核心，又迎合当下的审美观念，同时符合自然状态下云水的再创造。他对云水法完全把握的得手应心，更是对云水技法和绘画媒介上的超越。

博抱石作为一名学者型画家，传统画学影响下的“思想资源”，已经融入到他血液当中。传统艺术图式的发展一直是一个逐步演进的过程，各个历史时期均体现了特定的审美观，而每位艺术家的风格与兴趣也都各不相同。不断变化的审美观念激励着艺术家创造出与自身审美倾向及时代潮流相契合的作品。在这个背景下，云水法的应用不仅仅是对传统图式的简单复制，而是艺术创作者在艺术理念和情感表达上的全面体现。傅抱石以其独到的思维方式，对云水法进行了创新性的发展。将个人情感融入作品之中，其技法所蕴含的是对艺术无限热情的倾注。艺术的发展需要先锋性的开拓者去探索新的绘画形式，否则，艺术发展的规律将会消失殆尽。