“秦岭南麓”系列山水画创作的探究与实践

摘要：关于秦岭的山水画自唐伊始，经历了北宋的高峰至明清的低潮。不同历史时期的表现形式都有其各自的追求与创新，本文分为创作思考、创作实践、创作反思三部分，通过对类似风格作品的学习借鉴，再结合对秦岭南麓山水地貌特征的感受，以构图和笔墨实践为主线，力图通过传统山水画的笔墨语言表现秦岭南麓山水的独有魅力。

关键词：秦岭南麓；山水画；创作；表现形式

一、“秦岭南麓”系列山水画创作的思考

他山之石，可以攻玉。学习王蒙作品对我“秦岭南麓”系列山水画创作颇有启发。构图在中国传统绘画中称为“经营位置”或“置陈布势”。有高远、平远、深远三种形式，及后来的幽远、阔远、迷远。元代山水继承了宋画中纵深、折叠的空间构成，又发展出了“幽幻空间”，打破了常规的空间构成，以前人未曾涉及的观察视角，非自然的布局模式，所形成的一种视觉幻境。

王蒙在这方面做出的成果较为突出，井对后世的山水画产生了一定影响。卢辅圣在《王蒙研究》中谈到：“王蒙的空间处理具有前瞻性，他追求和表现山水表面纹理的丰盛感，从大局到细部，处处是无止境、且令人难以捉摸的面与线的扭曲、交叠与穿梭。这不是对景物实质细部的描写，所表现的是无处不在的空间幻象。虽然他的山水画还是具象的，但他以变形的山石、扭曲的空间来表现整体的力感，几乎隐现了现代绘画的秘密”。（图1），构图为典型的密体，虽留白不多，但他通过前最湖面的曲折之势，及其巧妙布局，让画面看起来并无拥堵之感，反而有一种传承子宋画中“全景山水”的气势。

元四家之一的倪瓒在《题王叔明<岩居高士图>》中对王蒙评价道：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”。他吸取南北各家之长，在前人基础上分类梳理，创造性地运用了解索皴、牛毛皴。并且注重山石林木的细节组织和穿插，不仅可远观，近赏也很丰富。细节处，将看似零散的山石、树木、飞瀑整合为局部中的整体，退远看，则繁中有序、密中有疏。

二、“秦岭南麓”系列山水画的创作过程

王蒙作品中的幽幻空间，带给我新的思考，但实际在创作中，发现更多问题，比如合适的表现手法以及画面所传达意境是否到位等方面。在写生过程中逐渐建构起了一条思路，即以传统笔墨和写生中所取得的经验为基础，在创作前期积累素材，画画时注重笔墨的灵活和对整体节奏的把握，并适当尝试跳跃性的方法创作。

1.素材积累

对创作有一个系统的认识除了学习他人的经验以外，需要经过写生这一环节。庄子著书说道：天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。历史上每一次绘画的变革，都蕴含着对大自然的重新认识，以及自然规律的更深了解。同样，画者的每一次观察、体会都会有新的感受产生，并不断深化其内在的审美规律。在写生中，掌握画面节奏是很重要的，最开始为了锻炼自己的造型能力，通常采用硬笔线描，到了后面用毛笔时，就要对水墨表现语言和画面节奏有一个规律性的经验，也可称为笔墨经验。通过写生进一步巩固了传统山水画中的形式规律，皴、擦、点、染等笔墨规律，慢慢体悟到古人在面对自然的时候是如何概括、加工成为艺术形象，又如何将自然地物象转化为作品的方法。比如更意识到“苔点”的重要性，苔点融入山石里面，增加山体的“幽深”和“厚重感”，产生的阴阳对比可以区分两山之间的空间感，通过各种“苔点”，画面的关系可以随意地“调节”和“转换”，也可以明确山石的结构关系，增强山石幽深的氛围，强化画面脉络，丰富画面层次和墨色，产生墨色斑驳感，为画中的点睛之笔。因此，写生时既不能凭借过去的经验和方法，将传统带入到眼前的生动景物中，也不能毫无借鉴和章法的表现，找到一种喜欢或与自己风格相近的画家去借鉴学习，并将其内化为自身的笔墨经验，再结合生动的自然物象，从而在临摹、写生中建立起自己独特的表现形式与笔墨语言。

2.构图

说到具体创作，要想画好一幅山水画，就得先有一个好的构图布局，传统山水画构图中会提到：开合、主宾、聚散、错落、疏密、虚实等概念。在针对大幅的山水画时，也会有一个稍复杂的概念，叫“起承转合”，类似于写作中的开头、承接、转折和结尾。构图也是这样的道理。起承转合中需要有起伏和一定的转折点，否则就会少了点生趣，构图不统一。

董其昌的《画禅室随笔》谈到：“凡画山水，须明分合，分笔乃大纲宗也。分合指构图中的局部起结，是大开合中支出生出来的起结。如果一幅构图光有大起大结，而没有分起分结，就易于简单冷落，如果有大起大结又有小的起结，那么构图就更有变化了。在山水画作品中，“虚”为布白，“实”为所画之山，实的部分较容易通过皴擦来塑造，而虚的部分则会难一些，如果实处的笔墨没有处理好，虚就失去了参照物，画面也就会由于虚实不当而墨色过于在一处集中，过渡生硬。

中国画最基本的特点就是以墨线为主，如果笔墨为肉，那么画面的构成就可以称之为骨，在开合合理的情况下，作为构图内核点线面就起到了至关重要的作用。将这一法则运用在山水画中，有助于认识到画面中构图的规律性含义。其三者线最为重要，用点过多易造成画面琐碎，用面过多又易造成模糊平面。用线则能迅速抓住事物的外轮廓，做出简明概括。

对点和线的大量运用是中国画的特色，点是组成高质量线条的基础，它存在于每一笔中，其质量会影响它所塑造的具体物象，敦煌壁画中线条质量的质量决定了人物画的精气神，因此要整体看待，充分考虑画中点和线的聚散、轻重、方向性等。

《梦的家园》（图2）是我在写生基础上所创作的，正式落墨前，先进行小稿的设计，并尝试对山的造型进行几何式的分割，将山体从中间截开，在构图上参考王蒙《溪山秋霁图》（图1）饱满的构图形式，大面积的山体和山间的树林成为画面主体，截取部分山体作为画面主体，统一了画面的整体节奏。尽量在形式上有所突破，继承古法又出新意。淡紫设色营造了一种幽深静谧、清新舒雅的氛围。点苔用笔各具形态，特别是在一些较复杂的石块中用纤细瓢动的牛毛皴，通过层层编织表现肌理……用不同形态的笔锋表现干、湿、浓、淡、毛涩、光洁等各类山间植被。右下角的留白与山体的繁线密点呈鲜明对比，近似王蒙山水中的“密不透风，疏可走马”之势。沿着山脊上行，着重通过线条的穿插、轻重及节奏感来突出表现山体结构的转折及石块的大小、疏密。这一系列的对比强化了秦岭南麓山水特征的图像表现，凸显了秦岭山区所独有的地貌特征。并且通过学习王蒙的风格，笔者更加体会到了王蒙山水中对书法用笔的重视，将书法线条所具备的的中锋、侧锋、逆锋、点画等变化融入到绘画中。

除了点和线，面在山水画中同样具有不可忽视的作用。在这幅创作中，通过线面结合、以点带面的手法，将山中郁郁葱葱的树林随物赋形，山林与各种树木所组成密集的面和上方的山体轮廓虚化处结合在一起，产生了一种“山气日夕佳”的朦胧感。山间的云葬以一种纵深的视角徐徐展开，映射出雾气，和前方的空白处遥相呼应，虚与实对比之下，将山体往后延伸，这样的布局可以让人产生丰富的遐想，就如同诗句“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”所描写的，升华作品的诗意氛围。山水画中面的整体感是画面关系趋于和谐、稳定的内在要素，由点、线、面的组合与虚实对比，各自扮演好角色，再进行深加工、可塑性改造，那么，画面的创新也就应运而生了。这一系列的表现手法都体现出了我在创作中所秉持的从传统中来，到生活中去的艺术理念，来源于对传统的继承和对大自然的敬畏之心。

3.笔墨

大自然中的山水草木，在构思后经过取舍表现在纸面，每个环节都有对笔墨的要求，因此“笔墨”在中国传统山水画中是一个跳不开的话题，刚开始总以为只要有了熟练的造型能力，那么手中的笔自然就会画出“笔墨”，对于临摹学习可能没错。但在创作时，还持这一观念无疑会丢失掉毛笔丰富的表现力。

陈平一系列名为“费洼山庄”（图3）的山水画带给我启发。可以看出他深知传统山水画对于笔墨的重视，用笔有龚贤所表达的那种层层积染的厚重之感。“墨太枯则无气韵，墨太润则无文理”，不仅用笔墨塑造物体，还将笔墨更进一步进行了夸张地运用，大面积浓重的晕染破墨，其中小路、房屋的晕染与墨色相撞，水墨交融，形成强烈的画面对比，从而营造出厚重深邃的画面效果。还有类似符号化语言的民间美术结合现代艺术的构成元素，力图与传统山水画有所区分。北方山峦的古老沧桑与南国的雨意滕胧相交融，又好像映衬了水彩一般光色交织，这些游离于传统与现代之间的试验，即保留了传统的笔墨精华所在，又不过分追求现代抽象，正是我们在山水画的创作中缺少的尝试。

陈平的绘画不同于照搬摹本的泥古之作，也不同于照相写实式的现场作画。而是坚守山水画“卧游”之传统，同时又想办法打破传统的表现方式。笔墨上的试验带给我们的是新鲜的视觉体验，在对传统山水画程式怎样在现实中找到与自身环境所契合的表达方式这方面，他跨出了很大的一步。不仅仅再局限于画好看的、真实的山水画，这让我再次燃起了希望，并相信传统山水画的精神追求与当代绘画是可以相互促进的。

中国古代田园山水画被称之为乡村小景，与如今所讲的田园山水画有着一定的差异。其画境，主要体现了文人墨客隐逸避世的思想审美情怀；而当代田园山水的画境，主要表现出如今乡村的生态美学与文人、追求宁静清新的人居环境。我在“秦岭南麓”系列山水画的创作探索中，深切感受到秦岭山脉的雄伟壮阔，给予了我创作的灵感和养分，着重对构图与笔墨的多方面尝试之外，对于山水画颜色的运用也产生了浓厚的兴趣。根据对陈平山水画的研究，我理解到笔墨韵味是一个慢慢变化的过程，存在一个从“情景交融”到“物我相融”的过程，需要一个人深厚的传统笔墨功力，对自然物象的简练概括……需要画者全身心地感悟生活，与山川草木共同体会大自然的烟云变幻和山水之境。美学家宗白华所说：“艺术意境的创构，是使客观景物作为我主观情思的象征。我心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵”。

三、“秦岭南麓”系列山水画创作的反思

传统山水画的构图有其自身的规律，它包含着画者的审美内涵、审美取向，是画者想象力和创造力的集中体现。在学习之初吸收了一些传统中由于只注重摹古，缺乏写生而造成山石结构弱、地貌特征不明显、平面化、缺乏体积感等不好的地方，虽然在创作中尽量避免，但这种习惯却不时显露，这是不容忽视的。

在面对更大的画面才发现自己并没有找到一种适合自己作画的规律，尤其没掌握正确的用笔、用墨方法。于是，笔者进一步加强了理论的学习，并翻阅画论。石涛《画语录》中强调了基础训练和日常生活积累两者的重要性，并将其提高到了关乎修养这一高度，“蒙养”即为基本功培养，经过大量的临摹实践才可以慢慢摸清传统山水画用墨的规律，清四王就将宋元用墨之法总结得非常全面。“近看其质，远观其势”，画面经得起推敲，做到“尽精微，致广大”。比如画一棵树，不思考树的朝向、姿态、转折，只是为了画而画必然缺少美感。生活中对于自然的观察、创作素材的累积也就决定了我们画中的物象是否灵活、生动，并有新意，用笔才能有自己的独特之处，而不是因袭模仿。

就当代山水画创新而言，要做到在传承中创新。区分“创作”并不是“创造”，而是根据源头和生活来进行整合的一项工作，是一个需要细分并内化为自身特点的过程，要体现出大自然的规律、传统的法则、美学的内在含义以及自我人格和情感的流露。另外，除了日常练习，完善自身的学养修为至关重要。将这几点结合起来，才有可能找到适合自己的发展道路。