论《驶下摩根山》中女性主体性到主体间性的建构

［摘 要］ 阿瑟·米勒是美国最重要的剧作家之一，评论界对其作品的研究成果繁华壮观，其中对于人物形象的研究多集中于男性角色，女性角色的研究资料相对鲜少。虽然米勒大部分作品都以男性作为主角，但他同样赋予笔下的女性角色同命运抗争的生命力。在延续前人研究的基础上，运用伊里加蕾的差异论女性主义理论，分析《驶下摩根山》中的女性从丧失主体性到重建主体性、从接纳自我到守望相助，并最终实现女性主体间性的建构过程。

［关 键 词］ 阿瑟·米勒；女性主体性；主体间性；伊里加蕾

米勒在大部分剧作中都将男性作为主角，这导致评论界对米勒笔下的女性角色有了不谋而合的评论。这些评论可大致分为两种观点：一是认为这些女性角色相对于男性角色显得过于平淡和扁平，通常由圣母/妓女相对出现；二是认为米勒作为男性作家，带着男性凝视的视角，将女性角色边缘化为被看的他者。而米勒并不这样认为，他提到笔下的女性角色时这样说道：“评论家把我的女性角色看得比她们本身要更被动些，事实上她们并非如此。”［1］如同《驶下摩根山》中被重婚行为伤害的女性，她们并未一直沉溺在痛苦中，反而借此直视自身的人性虚弱之处，并重新定义自己的人生意义。总体来说，米勒剧作中的女性角色，并没有得到评论界与读者足够的重视。本文在研读前人理论的基础上，结合伊里加蕾的女性主义理论，通过分析《驶下摩根山》中女性主体性到主体间性的建构过程，形成对米勒笔下女性角色新的思考与总结。

一、女性主体性的丧失

西方文明总体上是父权制的，这种概念外化于社会结构以及所有文化领域的组织构成，内化为权威的父权意识形态，即女性从属于男性。在传统的父权意识形态下，女性成为相对于男性的第二性，成为男性的客体，从而丧失了主体性。伊里加蕾将女性主体性丧失的根源归结为两点：一是“父权文化的创建使母亲于创世纪初和远古时代就已消失”［2］­；二是由于女性根据父权文化界定自己，因此相对于男性被定义为匮乏，从而导致女性由极具创造力的主体，变为父权秩序的维护者。父权文化切断了女性谱系，排除了女性之间的社会性。这样的父权意识还渗透在一些经典的文学作品中，这样的文学作品往往以男性主人公为中心，主要以男性的行为特征和情感方式来体现，同时将女性设置为边缘或从属角色，是男性事业或欲望的服从与补充。女性读者往往需要站在男性角度，从男性的价值观与思维方式去思考问题，甚至从这些角度来反对自己的女性经验。而米勒恰恰相反，他切实地描述美国社会中普通女性的生活，赋予笔下的女性角色充分的人性，并对这个时代中削弱女性的自主性且“将她们贬低为简单商品”［3］的方式进行批判。

米勒始终关注时代问题，《驶下摩根山》的时代背景正对应里根时代。在里根时代，对个人主义和物质主义的信仰再次成为一股强大的社会力量，这种力量膨胀为无边无际的梦想。在这个梦里，个人的繁荣、自负的妄想和过度的乐观主义模糊了人们对现实的认知。从各种意义上讲，该剧不仅是对里根时期政治文化的诊断和预言，更是对这种文化日后发展的诊断和预言。莱曼是里根时代的获利者，他既沉浸在里根时代的欲望中，又被其裹挟。于是因为莱曼的欲壑难填，作为莱曼客体的两位妻子成为牺牲品，成为莱曼游离在规则之外的注脚。

两位妻子在一开始皆丧失主体性。希奥是莱曼的原配妻子，她是牧师的女儿，她维护且遵守社会规则，兢兢业业地做一名好妻子、好母亲。然而在社会经济生活中，希奥无法赢得一席之地，她在经济上完全依赖莱曼，从而不自主地沦落为客体，成为丈夫的附属。利娅是莱曼的重婚妻子，她与希奥完全相反，她青春且不遵守规则，她与莱曼一样是保险从业者，并且在社会丛林中战胜许多男性获得自己的地位和财富。从经济独立的角度来看，利娅非常有主体性；但从心理机制上来看，利娅无法把握自己的主体性。她与莱曼的结合，源于她的孤独，于是她下意识地放弃追究莱曼是否真的离婚。在堕胎事件上，利娅陷入了莱曼为她编织的美梦，放弃了堕胎，放弃了对自己身体和人生的掌控权，也失去了自己的主体地位。米勒将莱曼描绘成一位对婚姻制度漫不经心的旁观者，而希奥与利娅因经济与心理的主体性丧失，导致两人没有得到作为主体应有的尊重，反而被客体化为满足莱曼需求与野心的组成部分，最终成为重婚事件的受害者。

二、自我身份的认同

伊里加蕾认为，女性要获取主体性，首先应该回到女性与女性的关系中。在这段关系中互相沟通，重获女性自己的语言，因为“侵害她与自己以及其他女性的关系，就是重述男性的再现体系”［4］。而女性获取主体性的第一步，始于自我身份的认同。在传统的父权社会中，女性的状态永远是被动的、沉默的。男性不需要女性的回答，女性被潜移默化地固定到听从的位置。女性被“被排除在象征秩序之外，就是排除在语言之外，排除在律法之外，排除在同文化和文化秩序之间任何可能的关系之外”［5］。女性的身份随着成为男性的客体而模糊了。米勒剧作中的女性，都不同程度地通过自我认同来追求自我的主体性，《驶下摩根山》中的女性尤为如此。

希奥一出场被莱曼称赞为“圣女”，她穿着合脚的鞋子，镇定地安抚女儿，沉稳地守候在莱曼的病房外，甚至还有余力给予陌生女人（利娅）积极的情绪传递。第一幕第一场戏中的希奥被塑造成完美女性的形象，而重婚这个事件将希奥完美的女性形象冲击得满是裂纹，真实的希奥随着她痛苦地剥开表象展现出来。希奥认同自我身份的方式有两种：否认与回归。巴塞尔·范德考克（Bessel van der Kolk）认为当人受到精神创伤时，大脑会趋利避害地进行遗忘，“遗忘的一种方式就是否认当时发生的伤害”［6］。希奥的那段航海旅行的记忆曾十分美好，她一直记得，面对鲨鱼的威胁，莱曼拯救了自己。但这段记忆恰恰就是希奥回避的精神创伤，当希奥直面重婚事件的冲击时，她想起了当初真实的场景：莱曼并没有努力警示她，莱曼曾经想过杀死她。随着这个真实回忆的痛苦再现，日常生活中那些被希奥否定的瞬间霎时浮出水面，比如莱曼嫌她无趣，比如两人早已无话可说。此时希奥对婚姻的失望与对莱曼的愤怒到达顶点，她无意识地采取了“回归”这种防御机制。巴塞尔认为当人感到不知所措时，人会回到一种不成熟的应对形式。希奥面对来自莱曼的伤害，她脱下裙子露出大腿，推翻自己的坚守和信仰，彻底撕破完美女人的外衣，表现出跟一开场完全对立的样子。在当下的羞辱与痛苦的往事回忆的相互交叠下，希奥正视了自己。在这段婚姻中她与莱曼一样煎熬，她看不上莱曼的粗鄙下流，真正让她无法离开的不是情感本身，而是莱曼给予的优渥生活。当认清事实后，希奥打破“金枷锁”，主动离开了莱曼，以优雅的姿态重获自己的主体性。

利娅一上场穿着浣熊皮大衣和高跟鞋，与囿于家庭的希奥形成鲜明对比。丹尼尔·罗什（Daniel Roche）认为：“衣服是身体的身体，从它可以推断出一个人的性格。”［7］在利娅的人物塑造上，衣服 “揭示了人的内在和外在的和谐”［7］，向读者展示出一位在物质上可以实现自己主体性的女性。利娅比莱曼小24岁，她事业有成、老于世故，在与莱曼的这段关系中，她更有可能成为掌权者。然而讽刺的是，在这段关系中她一步步地迷失了自己。她先是没有堕胎生下儿子，又因孤独而故意忽略莱曼可能没有离婚的事实，她将自己从前的工作能力用在了接受谎言、处理谎言上。在直面重婚问题之前，利娅已然失去自我，变成莱曼的客体。与希奥不同，面对重婚的冲击，利娅没有晕倒，她迅速起诉，让莱曼签署财产与儿子的归属文件，游刃有余地捍卫自己的利益，找回自我。利娅通过自己职业能力的展示，以及对自己有能力过上美好生活的信心，将她积极的生命状态和强烈的自尊心淋漓展现，至此她重新掌握自己的主体性。

三、女性话语体系的建立

传统的父权社会排除女性之间的社会性，女性之间无法进行真正的沟通，这导致女性之间的关系呈现瘫痪状态。所以为了“女性之间进行亲密无间的对话，彼此有爱”［8］，势必要建立女性话语体系。女性的主体性也是通过她们的话语构成，所以要让建构独立的女性身份与话语体系成为一种意识形态，支撑女性掌握真正的自我，在社会中由他者变成主体，作为主体与另一个女性主体沟通，结成互助的纽带关系。特里·欧登认为米勒“有能力创造坚强的女性人物”［9］，在《驶下摩根山》中，米勒通过四位女性人物展示了女性之间的互助关系，以及女性作为独立个体在社会中所呈现的力量。

首先是希奥与利娅。这本是一对互相竞争的“妻子”关系，最后峰回路转成为一对互相鼓励的女性关系。在这对关系中，希奥首先伸出援手，一开场在等待病房消息时，她安抚了焦躁的利娅。紧接着重婚事件暴露，希奥晕倒，利娅又急切地救助希奥。尽管两位女性实际上是竞争对手，但她们谈话中多次出现“我们”，这个词表明了她们之间因被伤害带来的联系。当她们彼此冷静后，意识到自己都是重婚的受害者，不应该为莱曼的错误买单时，她们继而彼此鼓励。关于如何安慰孩子的共同话题，迅速拉近了两人的距离，她们开始认同对方，并为对方所受到的伤害而愤怒，利娅认为莱曼配不上希奥，甚至为希奥的离开提供帮助，两人从最初的竞争对手变成了最后的同盟。利娅与希奥之间有了社会性的联结，自此两位“妻子”结成了互惠的主体间性女性关系。

希奥与贝茜这对母女更是如此。希奥在一开场理智地安慰女儿，带领贝茜用积极的态度面对困难，为贝茜提供了一个正面的女性角色模型，贝茜被成功安抚，凸显了母女间密切且互惠的联结。面对被伤害的母亲，贝茜也第一时间挺身而出。在整部剧中，贝茜都坚定不移地鼓励、支持、维护希奥。从童年的非洲旅行开始，面对莱曼对希奥的恶意调侃，贝茜坚决地让莱曼道歉；到当下重婚事件暴露，希奥情绪崩溃，贝茜严厉指责莱曼；再到剧终，对于莱曼的挽留，贝茜果断且强硬地劝希奥离开，无不展示了母女间流动的爱。伊里加蕾在《你、我、我们》一书中曾提到，女儿应该帮助母亲，让母亲重获主体，她认为“我们可以教育我们的母亲，也可以相互教育”［10］。在重婚事件暴露后，贝茜表现出比希奥更强烈的愤怒，这种愤怒既是维护母亲，也是为自己发声。贝茜意识到了父亲作为男性与她们作为女性之间的不同，女性的作用是“为社会秩序和欲望秩序奠定基础”［8］，父亲无视的道德规则与社会契约，却是以母亲为代表的女性的行为规范准则。这个认知让她前所未有地意识到女性联结的重要性，也夯实了母女二人最终离开莱曼的决定，自此主体间性母女关系确立。

《驶下摩根山》的舞台场景设置为医院，医院环境与米勒惯用的家庭环境相对，医院作为公共环境排除了人与人之间的亲密关系，让读者以更客观的视角看待人物。同时，医院环境也带来一丝治愈里根时代社会问题的希望。女护士洛根在剧中戏份不多，但她与周围人物之间是一种主体间性的关系。洛根用她的宽容与爱将剧中所有人紧密联结在一起。洛根的家庭虽不富裕，但家庭氛围和谐美好，且对生活的要求低于欲望，与里根时代的氛围格格不入。她善于倾听，且在自己的能力范围内，时刻给予别人帮助。洛根第一次出现，是在照顾莱曼；并在剧终所有人都离开莱曼时，还陪着莱曼，并给了莱曼一个安慰的吻。莱曼有过名望、金钱、爱情等一切美好的战利品，但在最后，莱曼失去了这一切，而洛根的吻，给了绝望的莱曼活下去的力量。洛根对莱曼富有同情心的回应，给了莱曼重回正途的指引；她心无旁骛且乐于平淡的生活态度，成为里根时代社会问题的解药。而洛根的独立与仁爱，正是米勒对女性主体性以及女性与他人的主体间性关系的肯定。

四、结束语

米勒笔下的女性角色在不同时代、不同环境中都没放弃过对主体性的追寻与建构，他的作品超越了时代对性别认知的局限性。尤其是《驶下摩根山》，两位丧失主体性的女性，通过对男性话语的反思与痛苦的自我审视，从而实现自我认同，最后建立起互助的女性主体间性关系，尤其是良好的主体间性母女关系。女性应该置身于女性话语体系之中，保留自己的身份，书写自己的历史，这样就能“虽然相隔甚远却可以彼此拥抱”［11］。女性主体性与女性之间的主体间性的实现，也是促进性别和谐共生，实现多元文化发展的推力。

参考文献：

［1］罗丹，马修C.与阿瑟·米勒的对话［M］. 杰克逊：密西西比大学出版社，1987：370.

［2］邱小轻.主体间性与母女关系的社会伦理建构［J］.求索，2010（8）：116-118.

［3］阿妮塔·萨克塞纳. 性别动力与社会压力：探索阿瑟·米勒的《骑马下摩根山》中的女性形象［J］.综合研究，2024（5）：12.

［4］露丝·伊里加蕾. 性别差异的伦理学［M］. 卡罗琳·伯克，吉莉安 · C.吉尔，译．伦敦： 阿斯隆出版社，1993：85.

［5］皮埃尔布·尔迪厄.男性统治［M］.刘晖，译.北京：中国人民大学出版社，2012：3.

［6］巴塞尔·范德考克.不可避免的休克，神经递质，和创伤成瘾： 走向创伤后应激心理学［ J ］.生物精神病学，1985：314-315.

［7］丹尼尔·罗什. 服饰的文化： 古代政体中的服饰与时尚［M］. 让·比雷尔，译.剑桥：剑桥大学出版社，1994：6，7.

［8］露丝·伊里加蕾.与母亲的身体接触［M］//大卫·梅西，译.伊里加蕾读本.马萨诸塞州坎布里奇： 布莱克威尔出版社，1991：44，35.

［9］奥顿，特里. 阿瑟·米勒戏剧中的纯真诱惑［M］. 哥伦比亚： 密苏里大学出版社，2002：16．

［10］露丝·伊里加蕾.你、我、我们：走向差异文化［M］. 艾莉森·马丁，译.纽约： 劳特利奇出版社，1993：50.

［11］露丝·伊里加蕾.这不是一个性别［M］. 凯瑟琳·波特 ，卡罗琳·伯克伊萨卡，译. 纽约：康奈尔大学出版社，1985：215.

作者单位：山东艺术学院

作者简介：王思雅（1992—），女，汉族，黑龙江抚远人，硕士研究生在读，研究方向：戏剧影视文学创作。