倪瓒山水画风格小探

摘 要：关于风格，最广为流传的一句话应该是18世纪法国思想家和文学家德·布封说的“风格即人”一语了。在中国，与之相似并且同样广为人知的则是“文如其人”“画如其人”的说法。在这个问题上，东西方都不约而同地将风格与其创作主体人紧密联系到了一起，并认为风格即人格，是创作主体思想与情感的外在流露，反映了人的精神与追求。元代山水画最为著名的代表性人物是“元四家”，元以后画山水画而不受其影响的几乎没有。笔墨在他们这里具有了独立审美性，书法与绘画的结合更紧密了，并且他们还在画上题字作诗，配合画面需要而相互补充，为诗文书画合一的文人画形式做出了不可磨灭的贡献。倪瓒作为其中的代表，他的画简洁而单纯，成熟画风都是寥寥数笔，一个面目，一种精神，模仿不来，因为它表现了画家本人，而每个人都是唯一的。我们如果想要具有自己的绘画风格，首先关注的其实不是风格，而是认识自己，找到自我。

关键词：倪瓒；山水画；风格；自我；经历；精神

倪瓒（1301—1374年），生于江苏无锡富豪之家，初名珽，字泰宇，后字元镇，号云林子，还有海岳居士、幻霞生等很多别号。后来，随着兄长和嫡母及老师相继去世，每日只是吟诗作画已至而立之年的倪瓒一下子从天上掉到人间，见识到了现实生活中残酷与黑暗的一面，家道迅速中落，最终倪瓒卖掉所有田产，钱财全部赠予家贫的老友张伯雨，只是收拾了一些日常用品装上一艘船，携妻小走上了终生漂泊、潦倒困苦的生活。

中国隐逸文化可以上溯到周代，到元代更是达到了高峰，有樵隐、菊隐、渔隐等繁多名目。随心所至而曰隐，“据于儒，依于老，逃于禅”是元代士人中流行的思想，倪瓒也因此被誉为元代隐逸文化的代表。

在艺术家的生命里，风格不是与生俱来的，也不是一成不变的，风格是一个艺术家成熟的标志。对于任何一个艺术家，我们基本都可以将其艺术划分为早期、中期和晚期三个阶段，早期作品一般都是d0Apfbxay/2MHTeLLfSmWI/yvbcSijh95zQteGJY0Vs=以继承学习为主。这里主要对倪瓒中后期的作品进行分析。

“道恒无名……侯王若能守之，万物将自化。化而欲作，吾将镇之以无名之朴。无名之朴，夫亦将不欲。不欲以静，天下将自正。”老子在其《道德经》中这样说，又说：“吾所以有大患_{g6Bv9Rh63Itf10qwWoxVax/Wbwy+unj0tvuS00Ii+CU=}者，为吾有身。及吾无身，吾有何患？”但是只要人的精神还在肉体之中，就无可避免地会屈服于肉体欲望的本性。“吾所以有大患者，为吾有身。”何以去“有患之身”一直是倪瓒思考的重点，可是“造物变幻难逃形”。对于如何“全身”，老子说：“和其光，同其尘。”庄子说：“为善无近名，为恶无近刑。”可是有着高度“洁癖”的倪瓒不但很在意尘世中这个躯体的洁净，同时也要保持出淤泥而不染的精神追求，要“全节”。为了保持自己身心的洁净与人格的独立，对他来说最好的选择就是“幻住”了。他时而舟、时而陆的漂泊生涯在形式和精神上都与明本禅师是一致的，不一样的是无论如何“依于老”和“逃于禅”，“儒”始终是倪瓒思想的根本。身体在天地之间“幻住”，精神在诗画之中“自娱”，最后还是会回到儒家的“阵地”——颜回之乐，才是他追求的人生最高境界。心灵幻化出来的画面，才是这个尘世的净土。艺术与宗教是人类的两种基本而古老的文化形态，它们也都具有相同的特性：都把精神追求放在物质追求之上，使人的心灵得到慰藉。于是倪瓒终身都在人世里漂泊，在没有功利的绘画里，在没有目的的地方寻找一个目的，最终达到了元画的最高峰，并在朱元璋洪武七年（1374年）的农历十一月十一日，走完了自己的旅程。

“元四家”里面，倪瓒的遗世作品是比较多的，其中又以中晚期作品居多。《水竹居图》是他现存早期代表作品，用笔圆润，山石以董巨披麻皴画成，渲染较多，施色也浓，整个画面调子较重，有草木浓荫丰盛之像；造型与构图紧凑，仿佛是宋画的某个局部，给人一种闲静秀雅之感，个人风格不明显。

宋画重物理，元画重性情。换个说法就是元画一改宋代董、巨、李、郭等的客体化传统，而变为了主体化。于元画而言，与唐宋根本性的差别应该是其对于笔墨的强调。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”但是笔墨真正完全从描绘客观景物中解放出来，具有不依存表现对象的美，并在形式结构中传达出个人的精神与境界，是从“元四家”开始并臻于完美的。

《六君子图》作于1345年，较之两年前的《水竹居图》有了很大的改变。画面分为两个部分，山与石的结构表现和黄公望颇有类似。虽然倪瓒仍在学习与探索之中，但个人风格已初见端倪，这幅作品已经明显具有了他“一河两岸”图式的个人风格。在画面的简繁与去留之间，曾经流露出来的徘徊看不见了，在艺术与人生的选择上，貌似倪瓒已经有了决定和答案。

画面分为上、下两个部分，连接两部分的是空旷的湖水，底部坡石横出，右多左少，上面画有松、柏、榆、楠、槐、樟树各一，不再像《秋林远岫图》中成片成林，而是分为两组，配合坡石偏于画面右侧。坡石仍是披麻皴，很协调，没有了《秋林远岫图》中山石的琐碎感。往上约四分之三处画有远山，山势平缓，与下部相对，左实右虚。整个画面做了高度的提炼，异常简洁。倪瓒在这里非常注意平面的位置经营，上下比例适当，也许是因为自己对于未来已经做出了一个选择，心境平静了，画面空旷静谧，没有了《秋林远岫图》中隐隐的不安定感，树叶不再茂密，远山上面不画树，表达深远的远山也去掉了。作者敏锐地捕捉着自己内心的感受，对于可有可无的形象一律不要，作品看起来仿佛简单，但是更加平远与萧静，令人回味无穷。

“宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独云林不可学。其画正在平淡中，出奇无穷，直使智者息心，力者丧气，非巧思力索可造也。”这是潘天寿对倪瓒的评价，如此评价者不胜枚举。“元四家”代表了元画的最高成就，后人论及元画往往以“简”概之，就是将倪瓒的画作为代表来说的，其作笔墨、形象皆极简约，配合他代表性的“一河两岸”三段式构图，将这种简约与变化推向极致，被称为惜墨如金。画面呈现出一种萧疏空灵、孤寂无欲、悲凉静谧的恬淡之美，是其看尽人间冷暖，数十年漂泊潦倒的心境体现。后世学之者众，可是有其思想经历与感受的又有几人呢？惟清弘仁参差似之，是为学倪第一人。黄公望和吴镇的画基本上在简繁之间，王蒙的画则千岩万壑、密林幽舍，即使不是中国山水画里最繁的，也与简无缘，所以元人画简，是特指倪瓒一人，他的画是山水画高逸一路的最高峰，也是元画的最高峰。

“知人者智，自知者明。”认识一个人不容易，认识自己更难，将自己呈现在作品中，形成自己稳定而独特的个人风格更是一件难上加难的事情。《渔庄秋霁图》是倪瓒广为人知的代表作品，整体风貌与《六君子图》极为类似，可是从《六君子图》到代表风格成熟的《渔庄秋霁图》，中间隔了整整十年。这幅作品保留了《六君子图》所有的优点，用笔更加随意而不失法度，树木造型更加写意，点叶更加稀疏，山石的皴法也已是其独创的折带皴了，枯笔增多，淡者更淡，浓者更浓，所有的点与线交织在一起，形成了一个干净明洁、荒寒静谧的世界，这是他内心深处的理想之地。

《容膝斋图》（图1）画于1372年，保持着倪瓒一贯的极具个人风格的成熟图式：下部一堆土石堪堪与画边衔接，下疏上密，右边留一小方水面，土石坡上著枯树五株，疏密相间，高瘦紧凑，极尽苍老之感，点叶稀疏聚散，墨色较浓，笔笔分明；树后画一方亭，亭后以一线示地，有远近、虚实、转折之态，地中完全留白，不着一笔；亭后右侧一小片坡石，往上留空为湖水，至树巅以折带皴法画水渚浅山远景，山势起伏平缓，大小相间；在远近两岸之间中线略偏上的右侧，还画有浅坡一带，以减少此处空白，衔接上下两岸，并使画面更加平衡。纵观全画，构图平稳适中，没有《雨后空林图》的“满”，也没有《六君子图》和《渔庄秋霁图》中夺目的“空”，很多作品中曾经呈现出来的强构图对比趋于弱化，更加注重和谐，画面节奏平缓，景物比例适中，不激不厉，一眼看去似乎还没有当年的《渔庄秋霁图》夺人眼目，但一切都显得更加自然。

倪瓒画这幅画时已经72岁了，举家漂泊于太湖之上已有二十年，其间妻与长子均已过世多年，小儿在而不孝，他孤身一人仍然以舟为家，或居寺庙，或访老友，谈诗论画度日。他已经历了众多的悲喜与哀乐，看惯了人世的沧桑，愈加体会到现实世界不过是镜花水月一场空而已，一切顺逆都能以平常心看待，无为而化。生活如此，反映到绘画上面同样如此：整幅画用笔极干，用墨很淡，线条灵活多变，显得非常敏感，似乎可以捕捉和反映作者心情一丝一毫的波动，但是作者的心境却又是异常的宁静，只是在这宁静的湖水下面却是深入骨髓的孤独与失望，仿佛空气一般无所不在，随着一呼一吸从笔底流淌出来。似乎有形，细看却又朦朦胧胧融入纸中，以致他有时不得不在原处随意补上一二笔，这断断续续的两笔似乎清晰了物象，却又将画面推得更远。笔触则中锋与侧锋并用，二者转换时不再像以前那么明显，也就是不再棱角分明，山石的造型亦是如此，都统一在一个浅灰色的调子里面，唯有坡石上少量横向的苔点是重墨，与枯树的点叶相呼应。

水墨在元代占据了画坛的统治地位。唐代张彦远在其《历代名画记》中就已经说出，“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意”。但是真正实现了这个理想的是元画，元代画家的表现对象已不再是自然客观景物，而是借助它们，以笔墨情趣来表达自己的思想与情怀，在这里，主观心意与意境的表现才是表现对象。在现实生活中，对什么事失去希望或感到失望的时候，我们往往会说“灰心”了，这个词非常形象而生动，当时的社会环境就是让广大汉族文人的心“灰”了，而“心”是他们的表现对象，对于这个没有色彩的对象，用纯水墨来表现是一件很自然的事情，而且恰到好处。

相比于《渔庄秋霁图》等作品，倪瓒这时的画对比柔和，更加注重协调与统一，没有大起大落，蕴藉内含，变化微妙。这种繁华落尽、归于平淡的美需要细细品味，也经得起任何人细细品味。1374年倪瓒受友人之托，又在这幅画上赋诗题跋，将画转赠一同乡旧友为贺寿之礼，文末他这样写道：“他日将归故乡，登斯斋，持卮酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也。”人生七十古来稀，他自知时日无多，也有了落叶归根之想了，但也终究只是想想。

中国文人自古以“修心”为首，都希望脱俗，脱离俗世，无论居庙堂之上，或处山林之远，总是怀有一颗“出世”之心。黄公望的画因不及倪瓒幽静空寂、简约平淡和荒寒无欲，故论者虽以倪黄并称，而将其列倪瓒之后。实际上后人提及元画，首先想到的一般就是倪瓒的画，倪瓒的画比黄公望的更加孤寂空灵，使人见了有“出世”之想。这是因为黄公望做道士之后的生活还是比较安定和平静的，故其成熟风格飘逸平淡；而倪瓒在早期尚未隐居之时，因心境平和，作品意境也与黄公望类似，比较秀润宁静，甚至有设青绿色彩。黑白是抽象而理性的，通于玄，是“出世”的；色彩则是“入世”的，它更对应我们所接触的日常世界，将人们拉回现实。在中国绘画史上，但凡一个时代绘画着色浓郁热烈，往往属太平强盛之世，是人之身心所欲的；反之，人的身心所不欲的、希望逃离的时代，则色彩消失或减少，而以黑白代之。“元四家”之一的王蒙和其他三人相比较是怀有一颗极重的“入世”之心的，因此他的画面上也有着较多艳丽的色彩，而倪瓒的画面上最后连一颗红色的印章都没有了，只有黑白在虚无缥缈间呼吸，在人世间飘荡。

细细体味，我们可以发现倪瓒同一个时期不同的作品在一个大的风格基调下其实有着微妙的区别。风格的产生，其实是一场身心的“修行”。必须用心体会一点、一线、一面等不同的大小、长短、粗细、曲直、松紧、疏密、位置、质感等所有的变化所带来的情绪与感受的变化，如同文字语言中一个字或者一个词的变化带来了含义的变化一样，让它们与自己的内心相契合，最终达到用自己的语言讲述自己的心情与故事。真正的风格是模仿不来的，它只能是表现自己，因此不能在作品中表现自己的，就没有自己的风格。那么我们如果想要具有自己的绘画风格，首先需要关注的其实不是风格，而是认识自己，找到自我。

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作者简介：

童军民，湖北省美术家协会会员，湖北省美学学会会员。研究方向：中国花鸟画（工笔与写意）和山水画。