网目纹图像考

摘 要：从永乐宫纯阳殿内的藻井彩画为原点，对网目纹图像进行了初步考究。可知其源自佛教艺术，早在唐代便流行于新疆、甘肃一带，发展至西夏、辽、金时期则进一步应用在建筑彩画上，通过莫高窟第148窟所绘的“浪花”网目纹头光，以及藻井“以水压火”的寓意，推论网目纹的含义为“水波”。

关键词：网目纹；水波；永乐宫纯阳殿藻井彩画

一、何谓“网目纹”

永乐宫始建于元太宗后四年，即公元1245年。其旧址位于山西芮城县永乐镇，后因三门峡水利工程，于20世纪50年代搬迁至20公里外芮城县北古魏城遗址上。永乐宫内现存五座建筑，元代彩画仅存在于三清殿、纯阳殿、重阳殿这三座主要建筑内。

其中三清殿、纯阳殿均有网目纹藻井遗存。三清殿明间内槽藻井背板上的网目纹为搬迁时复原设计制作，不能反映元代藻井的形貌，而次间内槽藻井背板上的网目纹，则不如纯阳殿的藻井彩绘精美，故本文以纯阳殿藻井为例，着重探讨其网目纹图像代表的含义。

纯阳殿内共有两眼藻井，即明间内槽藻井和明间外槽藻井，二者的背板上均绘有青绿色网目纹（如图1、图2），“殿内梁枋和藻井上还保留着部分彩画，……藻井顶板上所画网目纹，色调鲜明，线条流畅，这些都是当时彩画艺人的精心杰作”[1]8。其绘制年代并无文献记载。根据纯阳殿东次间天花板背面的墨书题记“ 元统以后改于至元”“至元五年岁次己卯二月口口口至祖师殿，至六月工毕”可知，藻井彩画应当为元至元五年，即公元1339年所绘。

此纹饰看似简单，却层次丰富、饱含活力，仿佛正在流动，常见于古建筑的藻井背板、木构件，以及佛或菩萨的头光和身光。近几十年来，古建界给此类纹饰起名为“网目纹”，但是其图像的含义并非“网”，因此饱含争议，例如王仲杰认为此纹饰应称“光芒纹”，代表光、光明、佛法、神力；李路珂认为应称为“波形纹”[2]；白鑫则认为网目纹又称“木目纹”[3]，是对木纹的模拟，等等。要究其根本，还需对图像进行溯源。

二、永乐宫与佛教的渊源

永乐宫原称“大纯阳万寿宫”，是道教全真派的三大祖庭之一，宫内供奉有三清、吕祖及其他多位全真派祖师，其背景处于佛教、道教对立相争的敏感期。在永乐宫建造初期，元宪宗与世祖时期曾忌惮全真教的崛起而利用佛道两家的矛盾情绪，于公元1255年和公元1258年发起两次佛道辩论，并偏袒佛教一方，使全真教的势力受到了沉重的打击，其势力的沉浮也导致永乐宫的修建和壁画的绘制工期缓慢，“大约从公元1247年开始动工……至公元1358年（至正十八年）才全部完成……差不多和元代共始终，前后费时约一百余年”[1]3-4。

虽然此背景下的佛、道两教关系紧张，但永乐宫的彩绘却与佛教有着千丝万缕的联系，“其创作在很大程度上借鉴了佛教绘画的内容和图式”[4]。以纯阳殿壁画为例，在故事画中借用了“承象入胎”这一佛教故事的经典情节，用道教中具有象征意义的“鹤”取代了佛教中的“象”，在故事形象和细节处均做出修改，但是佛教中的叙事性图式基本被保留。且依题记可知纯阳殿壁画是由朱好古的门人所绘[5]，而朱好古的名字也曾出现在距永乐宫约100公里的稷山县兴化寺的壁画中[6]，兴化寺则属于佛教传统，所以在佛教图式更为成熟的情况下，其图像资源自然也成为了画工们绘制道教壁画的参考来源。且佛教源自域外，在最初传入中国时，与北方游牧民族同被儒家视为与“华”相悖的“夷”，与汉文化之间有着明显的冲突，在这种情况下，佛教需要以中国社会熟悉的方式表现佛教信仰内涵，于是借用中国固有的传统文化为参照对自己进行改造，所以儒、佛、道往往是交织在一起的。徐清祥曾指出，“凡是儒教、道教活跃的地方，佛教就必然活跃；反之，凡是没有儒教与道教的地方，佛教也就无法生根”[7]。即使永乐宫是道教全真派的三大祖庭之一，这种文化融合也难以避免。

三、“网目纹”与佛教艺术的传播

纯阳殿藻井背板上的网目纹即来源于佛教传播，早在唐代就广泛流行于新疆、甘肃一带。笔者目前所找到最早的唐代网目纹出自新疆维吾尔自治区图木舒克市东崖寺遗址的“佛说法残片”（如图3），年代处于7世纪的早唐时期，残片中佛像的身光上绘有网目纹，充满动势的流动形曲线沿中心轴镜像对称，由白、红、黑、蓝、绿色组成，且同色阶运用了晕染的手法，使得层次更加丰富。

在新疆柏孜克里克石窟也发现了一组网目纹背光，处于9-12世纪的回鹘高昌国前期，对应唐代中晚期，此时的网目纹已经发展出许多变体纹饰。图4是层层叠叠的曲线自下而上平铺于头光内；图5、图6是沿圆心单向旋转，与纯阳殿的藻井图案如出一辙；图7则将转折处圆润的弧形变尖后沿圆心旋转，依旧保留了其具有流转动势的特点。这组网目纹的另一大特点在于红色的运用，鲜明而热烈，带有明显的地域文化特色。

在敦煌莫高窟的壁画上同样发现了网目纹遗存，数量较多，如第112窟北壁、第359窟北壁、第202窟北壁、第192窟南壁等。值得注意的是第148窟，此窟为涅槃窟，西面塑有释迦牟尼涅槃像，南北均开龛，内塑菩萨像，其中南龛内菩萨的头光上绘有网目纹（如图8），其纹饰由白、蓝、红、黑、绿色组成，彩色波纹呈涟漪状向四周散开，形制与图木舒克市东崖寺遗址的“佛说法残片”类似，均沿中心轴镜像对称，区别在于148窟的头光中每一条曲形波纹的尾端均绘有浪花，每朵浪花均由三瓣弧形表现，向内卷曲着环绕了一整圈，仿佛被圈内的余波推起，正激烈的翻滚着（如图8局部）。此浪花的出现至关重要，对“网目纹”的含义给出了具像化的解答——水波。

第148窟前室的《大唐陇西李府君修功德碑》记载了该洞窟的建成时间为“时大历十一年（776）龙集景辰八月十五日辛未建”，即处于8世纪唐代中期。该窟由李氏家族所营造，李氏家族世代居于敦煌地方官高位，通过开窟造像来表明家族成员世代相袭拥戴中央，他们往往迅速接受中央所流行或倡导的佛教信仰和艺术风潮，自觉的创造新的、具有地域风格的艺术以引领敦煌的艺术风向，潜移默化的将内地的文化融入敦煌地区。河西地区官寺大云寺、龙兴寺、开元寺和活跃其间的来自长安的髙僧是敦煌和长安之间的纽带。这些都表明了第148窟与中原地区的关系相当紧密，可见二者对图像制式的把握具有一致性，也就是说中原地区所流传的网目纹含义应与148窟内一样，同属“水波”。

四、“网目纹”绘于建筑构件上的含义

藻井作为古代建筑室内天花上的一种形制，早在汉代文献中就有记载。《风俗通》中说：“今殿做天井。井者，东井之像也;藻，水中之物，皆取以压火灾也。”东井即井宿，星官名，二十八宿中之一宿，有星八颗，《史记·天官书》中注由：“东井八星主水衡。”即古人认为其主水，可以防火。此外，《鲁灵光殿赋》中也曾记载：“圆渊方井，反植荷渠。”“圆渊”即指绘有圆形水池的藻井背板，“荷渠”则同“藻”一样皆为水生植物。综上，“藻”和“井”的寓意均指向“水”，进一步推论出永乐宫纯阳殿内两眼藻井中的网目纹含义为“水”，意欲压伏火魔作祟，借此以护祐建筑物平安。

“西域文化乘五胡十六国之乱，流入中原，印度之佛教也在中国兴盛起来，建筑中不可避免地吸收了西域文化和佛教艺术中的因素。在藻井的装饰纹饰上，主要表现在出现了一些以前没有见过的具有西域或佛教风格的新纹饰。”[8]笔者据图像资料初步推论，藻井上绘网目纹曾流行于西夏后期，目前未见木构建筑中的遗存，遗存多保留在敦煌石窟中。石窟内的藻井属于仿木结构，虽不像建筑中的藻井有承重、调节室内温度、遮挡灰尘等功能，仅用以装饰、调节空间比例，但其图像含义仍然保留，与木构建筑保持一致，均为“以水压火”。

例如，榆林窟第2窟内的藻井图案（如图9），“盘龙四周作一圈锐角多层叠晕纹样有着强烈的动感。此纹样不见于《营造法式》但与辽代彩画中的‘网目纹’结构相似可能是流行于北方少数民族的纹样”[9]，颜色以绿、黑、棕、白为主，在锐角圈的内沿还绘有一圈反向旋转的、层层相叠的U形短弧线。还有榆林窟第10窟（如图10）、东千佛洞第7窟（如图11）的甬道顶部，藻井图案的中心均表现了两只盘旋飞舞的双凤形象，由U形长弧线构成的网目纹则绘制于双凤图案的外围，颜色以青绿为主，里层与外层之间呈反向旋转，与佛像身光上的网目纹相比较为简化，但依旧保留了层次丰富的涟漪状特点。

西夏作为11-13世纪中国的一个王朝，建立于西北地区，横跨丝绸之路，是以党项族为主体的政权。党项族最初是以游牧为生的部落，在汉族文化的影响下，逐步发展农耕文化、发展经济、建立政权，且对中国传统文化进行了多方面的学习和继承，还主动淡化“华”与“夷”的界限，把党项族也归入“中华”的范畴，对于中原文化十分认可。“国内当有不少来自中原的汉人工匠，西夏曾经以‘变革衣冠之度’为由，遗使向宋朝求匠人。”[10]“在宗教信仰方面，西夏从中原地区接受了佛教和道教。”[11]上述藻井中“盘龙”“双凤”即属于中国传统文化中极具象征意义的形象，而网目纹则是源于佛教艺术的图式，二者的结合是传统中原文化吸收西域的佛教艺术元素的具体表现。此外，网目纹元素在与西夏同一时代的辽、金则被运用得更加广泛，表现形式也更加丰富。

在辽金彩画的遗存中，网目纹是建筑彩画的重要组成部分，并处于显著的位置，属于辽金建筑彩画纹饰的一个典型特征。例如位于东北辽宁义县的奉国寺大雄殿，“前槽四椽袱、后槽乳袱两山面的丁袱和闌额等，俱画网目纹，花纹的形式，由于画面的宽窄不一，有繁有筒，大体约有六种之多。颜色以土朱、石绿为主，两色之间用白粉作界限，并有晕色，中间以一朵粉红色的花朵压心。所画网目文，线条筒单流畅，色调鲜明绚丽”[12]（如图12），其粉色花朵应属anH4Dq7J236h8PVvFCPBXA==水生植物。再如山西大同华严寺薄伽教藏殿的平綦彩画（如图14），其网目纹表现形式丰富，由锐角、圆角、菱形格等基础元素构成。再如善化寺内的金代彩画（彻上明造），虽有补绘的痕迹，仍可清晰地看出大量网目纹遗存。画在木构建筑上的网目纹应是与藻井的含义相同，均是“以水压火”，希望所画建筑物免受火灾的侵袭。

佛像背光上绘制网目纹的传统则一直被保留，在华严寺薄伽教藏殿辽代塑像的背屏上体现得最直观（如图13），同殿内的平綦彩画一样，其网目纹的变体十分丰富，与唐代新疆柏孜克里克石窟内的佛背屏上的网目纹相比，可清楚显现二者的源流关系。再如山西省朔州市应县佛宫寺释迦塔内的辽代壁画、朔州崇福寺弥陀殿内金代壁画上的佛背光，等等，一直延续至明清时期，如山西省大同市善化寺大雄宝殿内明清所绘制的网目纹头光。

此外，各朝代均发起过许多对石窟、建筑、造像的彩画补绘工程，网目纹在其中出现的频率不容忽视，例如甘肃武山拉梢寺，在崖面上保存着北周时期的大型浮雕式的一佛二菩萨巨像，三者的头光处均有唐代、元代重绘的网目纹，还有麦积山石窟第9窟，始建于北周，其中一佛像的头光上的网目纹则为明清时期重绘，还包括许多古建筑天花的彩画补绘均有网目纹的踪影，补绘虽不能代表其原本的风貌，但足见网目纹的流行程度之高。

五、结语

本文从永乐宫纯阳殿内的藻井彩画出发，对网目纹图像进行了初步考究。可知其源自佛教艺术，早在唐代便流行于新疆、甘肃一带，发展至西夏、辽、金时期则进一步应用在建筑彩画上，通过莫高窟第148窟所绘的“浪花”网目纹头光，以及藻井“以水压火”的寓意，推论网目纹的含义为“水波”。再回归至纯阳殿内，那眼明间内槽藻井背板上的彩画，波光粼粼、似幻似真，实属对现实的极致归纳（如图15）。

参考文献：

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作者简介：何双巧，中国艺术研究院美术学系雕塑专业硕士研究生，主要研究方向为雕塑彩画。