流动的家园

摘 要：随着现代化进程的加快，家庭形态变迁成为影响儿童心理变化的重要因素。在这一背景下，少年儿童在不断变化的环境中寻求心理归属感。新世纪国产儿童公路电影通过社会现实的治愈心理、自然纯真的叙事视角，以及流动影像中的家园重建，重新诠释了儿童在公路上的成长意义和家庭价值的回归。

关键词：公路影像；儿童形象；治愈；成长；归家

公路与儿童的组合在国内外的影像中屡见不鲜，公路因其视觉特征所具有的延展性而在国内外文化语境中经常与成长相联系。“在路上”通常作为探寻内心和自我表达的一种叙事背景，尤其在青少年儿童的影像中更突出其意涵。从好莱坞的《纸月亮》《鳄鱼波鞋走天涯》《完美的世界》；日韩的《菊次郎的夏天》《再见我们的幼儿园》，巴西电影《中央车站》，伊朗儿童电影《我朋友的家在何处》等影视作品中可以看出，世界各地的少年儿童的身影都出现在公路上。新世纪的中国儿童也较多出现在银幕中，如《静静的嘛呢石》《夜莺》《家在水草丰茂的地方》《有人赞美聪慧，有人则不》《拨浪鼓咚咚响》《阿拉姜色》等影片都通过影像见证少年儿童们的成长。追溯起源，公路片诞生于美国的20世纪60年代。以《逍遥骑士》《邦妮与克莱德》为肇始，公路片承接法国新浪潮中安托万、米歇尔式的城市浪荡儿游荡和出走，高扬文化叛逆的旗帜[1]。早期的美国公路片以流浪逃亡为主题，进行反类型主题的创作书写，逐渐在现代进程中形成类型杂糅和融合，从而出现多种形态。公路电影中的公路作为空间形态承载多种表现形式的影片风格，而儿童公路电影在叙事模式中更偏向于“治愈式”旅途片的创作模式。“治愈式”旅途片与公路片的创作截然相反，前者讲的是“心灵救赎”的故事，完成的是“奥德赛”式的、“绿野仙踪式”的归家主题，核心价值观是家庭、亲情的温暖情怀对破碎心灵的抚慰[2]。儿童公路旅途片的形态分别有：老少搭配、少年结伴、独自一人等，都将成长和离别作为叙事核心。其叙事模式通常为两个互相对立的人物通过路途一系列的故事从而建立亲密情感，最终达成成长的目的和相互救赎的结局。

中国早期的儿童电影中所出现“在路上”的儿童形象，如《孤儿救祖记》《迷途的羔羊》《三毛流浪记》等皆以塑造被驱逐和流浪的儿童形象，凝结着创作者们的现实批判精神，利用影像艺术对社会问题进行诘问。儿童电影负载着意识形态话语和道德教化功能[3]93。

新世纪以来公路上“流浪”的儿童形象已经有别于早期影片用苦难模式进行教化的方式，更多地指向内探寻和自我表达的成长模式。在现代化进程中，少年儿童的社会话语权处于弱势地位，银幕呈现他们的生活环境在一定程度上达到治愈现实、共同成长的目的。

一、治愈心理：弥补社会现实

家庭的不稳定因素是导致少年儿童踏上旅途的常见原因之一，他们的主要目标是寻找或重建失去的家园感。在多部新世纪的儿童公路电影中，主人公们往往因为家庭的不圆满情况而踏上旅程。这些家庭常常面临着解体、失序或重组的状态，成为孩子们出发的前提条件。例如，《阿拉姜色》中的诺尔玛因为父亲过世、母亲改嫁而寄养在外祖父母家；《那年八岁》中，小小的母亲去世后，父亲重组家庭，导致他与算命吴先生一同生活；《夜莺》中任幸的父母看似和睦相爱，实际上已经岌岌可危，濒临破碎；《拨浪鼓咚咚响》中的毛豆因父亲进城务工实际上已经过世，与奶奶相依为命；《家在水草丰茂的地方》中，两位亲兄弟因父母无力照养而选择将哥哥寄于祖父处抚养，这导致了哥哥对父母和弟弟产生埋怨以及情感上的隔阂。新世纪的儿童公路影片中这些不圆满的家庭背景成为孩子们踏上寻找或重建家园之旅的起点。

20世纪90年代以来，席卷中国的对物质主义的狂热膜拜加剧了“去家庭化”，在随后的全球经济浪潮中，“去家庭化”进一步变异[4]。通过数据显示，建国以来我国家庭规模的总趋势是不断缩小。1953年家庭规模平均为4.30人，1964年为4.29人，1982年为4.41人，1990年为3.96人，2000年为3.44人，2010年为3.10人，2020年只有2.62人。在家庭规模小型化的过程中，产生了大量的单亲家庭、单身家庭、独生子女家庭和独居老人家庭①。城市化进展的推进，使得生活在边远地区的人们纷纷选择出走家园进入城市寻求生活方向。诸多家庭形态发生变化，尤其是农村地区家庭中的劳动力、年轻人进城而导致亲情缺失的儿童与老人成为相互扶持组成“弱势”家庭结构。社会问题的频发也使得留守儿童成为新世纪以来重点关注对象。

《拨浪鼓咚咚响》即一部典型的治愈式旅途公路电影。毛豆是留守乡村的儿童，渴望“进城”的父亲回家团聚。相依为命的奶奶去世后，加剧了毛豆一直想要寻找父亲的心理。于是她躲进了苟仁的货车里，不料点燃了渴望已久的烟花将车厢里的货物毁于一旦。于是毛豆作为苟仁的债务人被押解上路进城寻父还钱。失去孩子的父亲和寻找父亲的孩子，在进程路上随着“债务”的增加，儿童与成人间的救赎感也随之增加。毛豆唤起了苟仁心中的善与温情，相反，苟仁也填补了毛豆内心对于父亲缺失的心灵荒地。虽然毛豆返乡后迎来了两人的分别，但是在路上的精神关照和拟父子生存关系的建立，使得这一亲情编织成抵抗不安未来的养分。拟亲属关系在当下的社会中未经正式手续势不长久，但是二人的离散却因为有了路上共同的经历和情感支撑而显得更为珍重。故事的结局虽然不是一般意义上的大结局，但也并没有陷入苦闷悲情的窠臼，反而通过哀而不伤的方式使双方皆获得了心理成长。

同样受到城市化进展而导致心理精神缺失的还有城市儿童。在物质化时代的城市发展中，人们的生活节奏加快，父母忙于物质疏于对家庭的关照，儿童的内心对于爱的渴望得不到满足而导致任性等诸多现象。有意思的是，《拨浪鼓咚咚响》与《夜莺》虽然叙事结构相似，但故事发生的地理空间背景相反。《拨浪鼓咚咚响》中的人物从乡村出发，走向城市，而《夜莺》中的人物则是从城市进入乡村。这种空间上的转换反映了两种不同的生活背景和心理状态。在《拨浪鼓咚咚响》中，毛豆和苟仁之间的关系是“伪父子”，他们之间没有血缘关系，但随着故事的发展，他们之间建立了类似父子的情感联系。而在《夜莺》中，朱根茂和任幸是亲祖孙，他们之间有着直接的血缘关系，但故事的进程中经历了从矛盾到和解的过程。在人物关系和空间背景上呈现出相反的特点，但它们在叙事上都遵循了从对立矛盾到旅途中的和解，最终达到某种价值回归的叙事模式。这种叙事模式反映了无论城乡，人们在面对家庭和情感问题时，都渴望通过沟通和理解来达到和解与和谐。两者故事形态上都从对立矛盾到旅途和解，最后形成回归的价值叙事。

少数民族影片《阿拉姜色》中的重组家庭的矛盾也依靠朝圣路上的经历来化解。重病的俄玛在朝圣之路去世，罗尔基在接受了俄玛的嘱托后与继子诺尔乌一同踏上了拉萨的朝圣之旅。两个并没有血缘关系的父子历经了一段从四川甘孜的四姑娘山到拉萨的朝圣之路。影片以藏族小家庭的旅途叙事解决其面对的道德困境，抛弃了对藏族、藏地等想象中自然景观为空间的刻板印象，着重刻画在旅途中人物的情感变化。现代家庭的脆弱和式微的状况下，通过一个儿童在家庭中的心理治愈，对家庭的稳固性进行补足。无论是从西部山村到城市的转变，还是从北京大都市到广西乡村的迁徙，抑或是从西南藏区踏上朝圣之旅，不同家庭形态下的儿童普遍经历了相似的心理创伤。在家庭价值序列的框架内，这些儿童通过一系列救赎过程，有效地缓解了现实社会中的情感断裂和心理需求的不足。

二、纯真视角：自然的温和叙事

席勒曾言：“即便是最伟大的天才也必须放弃他那至高无上的威严，亲切地俯就儿童的童心。”[5]儿童是自然的象征，葆有人性的纯真之美。迟子建也说：“假如没有纯真，就没有童年。”儿童处于人之成长初期，拥有生命最原初的体验，他们对于世界及人性的认知是稚拙而感性的，从这个角度上来说，儿童视角具有去蔽性和还原性的功能。儿童视角烛照下的世界往往诗意明快，但同时也杂糅着孩子难以理解的成人世界的苦难、世故和复杂[6]。电影《有人赞美聪慧，有人则不》正是从儿童视角进行创作的典范。导演杨瑾将自己的童年记忆融入创作，通过王小波和杨晋这两个角色的视角，细腻地描绘了小学暑假后的夏日乡村生活。影片不仅捕捉了乡间的自然风光和孩子们的日常生活，还深入探讨了二人在即将分别之际所经历的情感纠葛，以及童年时光流逝所带来的感伤和怀旧情绪。通过孩子们在乡间的游走，影片串联起一系列生动的场景和深刻的情感体验，展现了对童年纯真岁月的回忆和追思，同时也反映了成长过程中的复杂情感和心理变化。艺术创作的本质就是回忆，只有童年永逝，人们才会在心里反复地呼唤和咏叹[3]95。通过儿童影像创作映射创作者的回顾和思考，重建自己的精神家园。杨晋被同学王小波口中炸鱼、游泳、抓螃蟹的乡村生活所蛊惑，小学结束后的暑假谎称回奶奶家却到王小波家度过夏日。但王小波却总带着杨晋做些无意义的走动，缓慢的生活细节和乡村停滞的时间，升华二人之间的情谊。影片浸透着儿童的趣味和幽默，他们看待世界的方式充满幻想和奇趣，唤起成人观众对自己童年的回忆。此外，影片借助了动画的表现方式，以奇幻和简洁的线条来展现儿童的想象世界以及对现实生活的夸张变形，增强了影像的“可读性”。例如，从《西游记》到猫和身边亲人的动画展示，技术手法的运用让儿童心理回归，还原了被遮蔽的童年幻想和趣味，探究事物的局部认识，进而重塑事物的完整认识，形成了一个有声有色的生动世界。

儿童时代想象力的满足与否，对于一个孩子的人格形成有重要作用，缺少这种精神滋养很容易导致冷漠无情，丧失对真、善、美的追求与感应，丧失创造力[7]。故此儿童需要与自然不断创造亲近的机会，保持人的本源和活力。《夜莺》中的祖孙二人返乡之旅，展现的是广西的青山绿水和悠然自得的乡村图景，表现人与自然的相处。从城市空间进入到乡村空间，尘土飞扬的乡村小道、繁茂的森林、竹筏穿过小溪、树荫下的民居等生机勃勃的自然风光淡化了本应是危险未知的路途。爷爷和父亲、孙女的矛盾在城里空间中显得剑拔弩张。但孙女在意外的情况下与爷爷一同返乡后，路上不断变换的环境、秀美的乡村风光也促成了祖孙二人建立了良好的对话关系。“童年是美好的，童心是可贵的，儿童的天性，毫不矫饰地显露着人类纯朴的本质，在人类生存与发展中显示着不朽的魅力。”[8]相较于成人世界的价值判断，孩子们对于事物的价值更单纯和直接。在电影中，任幸为了弥补爷爷逝去的夜莺所带来的情感空缺，采取了一个非常孩子气却充满情感价值的行动——用她的iPad去换取一只新的夜莺。这一行为不仅体现了儿童的童真和对未知世界的探索精神，也反映了老一辈的教导和沉稳态度。在祖孙之间的互动中，这种纯真和温馨的伦理画面得以展现，他们在大自然的诗意背景下达成了和解。而后，城里的儿子知晓了女儿和父亲一同返乡后，才构成了爷儿俩的和解。通过夜莺这一动物指示性的物件，二人也在山水之间化解了多年的心结。乡土的情感和归属很好地抚慰了在城市空间中的矛盾。动物作为儿童公路影片中重要的“麦格芬”②，常与小主人公处于心理对照的角色。《阿拉姜色》的小驴失去了母亲对应着诺尔乌失去母亲，《千里送鹤》姐弟俩帮助小黑颈鹤越冬回报的是父亲归家，《夜莺》中爷爷坚持将夜莺送回妻子的坟前，但夜莺是孙女换来的一个善意谎言。驴、黑颈鹤、夜莺等都作为“麦格芬”，用以阐释孩子的心理空间与家庭的和解。影片有意识地将沉重的情节省去，从而不过分地展现成人世界的无奈，这也是一种自然观的表达，赤子之心的表现。

三、重建家园：流动中凝结

面对传统家庭的分崩离析的困境，渴望亲情回归家庭温暖的儿童们，往往在公路为背景叙事中寻求重建家庭关系的依托，这一需求显得尤为迫切。《那年八岁》同样是杨瑾导演的儿童题材的作品，同样是以流浪的路途上的方式展开，与前作的人物设置不同，从儿童视角的两个类兄弟的设定转变为爷孙组合。儿童和老人作为社会弱势群体，把他们作为表现对象能够唤起观众较大的共鸣，特别是儿童具有天真、稚嫩的特点，能够获得观众较多的同情度[9]。老人和儿童在心理层面上形成互补：童年象征着生命力和活力，而中老年人则在生命力逐渐衰退的过程中，更加渴望童年的纯洁和轻盈，这种渴望转化为对儿童的慈爱和指引。20世纪90年代的《天堂来信》就通过展现祖孙间的感情，以及长辈作为一个榜样和指导对孩子进行“爱与死亡”的教育，告诉孩子如何认识死亡、面对死亡。《那年八岁》中，主角小小在身体和精神的双重流浪中体验到深刻的孤独。他因母亲去世而成为重组家庭中的“叛逆者”，而吴先生则因双目失明而时常遭受嘲弄，他们都作为被群体放逐的个体相互依存。电影用儿童化的视角最大程度地消解了矛盾冲突，以天真烂漫的儿童眼光去审视孤独、流浪、成长等沉重的话题[10]。影片中小小的两次梦境都与妈妈有关，都极力捕捉一种儿童无意识状态下的精神创伤的回归。在与吴先生不断走街串巷的过程中，小小逐渐打开自我封闭的心房，学会信任，最终与母亲的内心告别，与吴先生建立了真正的爷孙情感纽带，并重新回到了学习生活的正轨。

新世纪的儿童公路电影往往在结局中不强调物理家庭的重建，而是着重描绘心理上家庭的完善。例如，在《那年八岁》中，主角小小通过情感宣泄与母亲和算命的吴先生告别，象征着心理上的解脱和成长。《拨浪鼓咚咚响》中的毛豆以及《有人赞美聪慧》中的角色们，都通过告别过去的旅程来开启新的人生阶段，尽管未来的路途需要他们独立面对。中国现代化的快速发展对传统家庭结构产生了冲击，文化变迁加剧了父子之间的认同差异。在《阿拉姜色》中，一个重组家庭因母亲的去世而面临挑战，继父子二人在旅途中完成母亲的遗愿，过程中逐渐理解和接纳彼此。路途中遇到的好心人的话语揭示了一个普遍的真理：“以前不理解父亲，现在理解了。”这反映了在时间和空间的流转中，人们通过凝结的感情来重建精神家园。这些儿童电影中的小主人公们，无论是主动选择还是被迫上路，都是从失序的家庭环境中出发，在旅途中与亲属重建亲情关系，寻找心理上的归属感和家庭的完整性。

纵观百年儿童影像，儿童公路电影补充了“在路上”的儿童形象。儿童上路的动机经历了从旧时代的无奈和社会批判，到新世纪城市化进程和现代化改造带来的新面貌的转变。随着时代的变迁，儿童的诉求也发生了改变，他们不再仅仅是在流动的公路上寻找生存的途径，而是在这一过程中建构起自己的心理秩序。因此，对儿童电影的关注和研究应当超越对儿童影像固有表征的书写，更应深入挖掘儿童内心世界，关注他们的心理发展和情感需求。

注释：

①数据来源于《中国婚姻家庭报告2023版》。https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1773107704148387326&wfr=spider&for=pc.

②“麦格芬”（MacGuffin）是一个电影术语。最初由英国剧作家安格斯·麦克弗森（Angus MacPhail）提出，后来由阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）普及。它指的是电影、戏剧或其他叙事作品中的一个对象、人物、地点或事件，这些元素本身并不重要，重要的是它们对剧情的推动作用。

参考文献：

[1]李彬.中国式上路的旅途治愈与现实书写——中国新近公路电影探析[J].电影艺术，2015（1）：44-50.

[2]李彬.“治愈式旅途片”的类型分辨与价值观解析[J].电影新作，2013（6）：48-51.

[3]黄津，黄献文.在天堂的后面——伊朗儿童电影新探[J].武汉大学学报（哲学社会科学版），2022（6）：93-99.

[4]彭涛，李芳芳.“去家庭化”—“再家庭化”—“拟家庭化”——现代化进程中电影家庭叙事嬗变[J].北京电影学院学报，2022（4）：12-20.

[5]席勒.审美教育书简[M].冯至，等译.上海：上海人民出版社，2003：34.

[6]郭群.儿童视角下的成长书写与精神返乡——论《城南旧事》的叙事视角及其意义[J].海南师范大学学报（社会科学版），2014（12）：44-48.

[7]吕新雨.故事·游戏·动物朋友——对儿童影视节目理论建构的探讨[J].现代传播（北京广播学院学报），2000（3）：87-91.

[8]郦苏元.儿童心理与儿童电影[J].当代电影，1990（6）：72-81.

[9]范小玲，王艳芝.构建与嬗变：国产儿童电影中儿童银幕形象的更迭研究[J].传媒，2023（18）：34-37.

[10]陈晶晶.孤独流浪与回归治愈：《那年八岁》题旨审视与审美关照[J].电影评介，2018（23）：41-44.

作者简介：陈雅璐，福建师范大学戏剧与影视学专业硕士研究生。研究方向：电影美学。