李伯安“太行系列”人物画意象造型研究

摘 要：二十世纪初西画的传入致使中国人物画的笔墨和造型之间的矛盾成为艺术家们探索的重点，“写实”的造型和“写意”的笔墨该如何取舍是每一个艺术家急于解决的问题。本文通过研究李伯安“太行系列”人物画中的意象造型特征，结合作品分析此时期人物造型的意象造型的变化和特点，以此揭示李伯安在长期以来对中国人物画笔墨与造型方面的问题所做出的探索及成效。

关键词：李伯安；太行系列；人物画；造型

20世纪的中国发生了翻天覆地的变化，西方艺术冲击着传统中国画画坛，中国画的转型正是在这样开放的社会背景下进行的。画家们不断思考、探索新的艺术道路，中国画的表现形式和表现内容逐渐由传统向现代过渡。50年代开始，中国水墨人物画的现代转型已有了较好的态势，中国画家逐渐意识到中国画的现代转型要坚持“以线造型”的传统，保留中国传统绘画的表现方式和民族特征。李伯安正是在这种时代环境下培养出的以“素描”教学为造型基础的画家，在中国人物画造型写实与写意的转换上获得了极大的成就，在人物画领域开辟了一个广阔的天地。吴冠中先生评价其为“20世纪中国最好的画家之一”，刘勃舒先生也曾评价其为“20世纪画坛的骄傲”，冯骥才先生更称之为“一位罕世和绝代的画家”。

1968年开始，李伯安数次进入太行山写生，体验太行山民生活的艰辛，对太行山人的形象和精神也有了更深层次的理解和感悟，创作出《太行人》《日出》《打山楂》《压酸菜》等以“太行山人”为表现对象的人物画作品。他把自己融入太行山脉进行大量写生创作，对人物形象的描绘逐渐加以写意，极具辨识度的水墨人物造型风格在此逐渐形成。1983年后，他所坚持十余年的太行山人物创作开始有所回馈，《太行人》分别获得河南省美展一等奖和河南省美协举办的“黄河流经这片土地”美展一等奖；《猎手》获得河南省首届人物画展一等奖；1988年在《迎春花》杂志发表的国画作品吸引出专业美术批评家对其进行评论与推介；1989年李伯安的人物画作品《日出》获得第七届全国美展铜奖；四川美术学院为其拍摄了名为《李伯安的国画人物》的专题教育片。“太行系列”人物画创作获得了美术界的广泛认可，李伯安进入了创作时期的第一个顶峰。

本文聚焦李伯安太行时期的作品中的人物造型特征，结合作品分析此时期人物造型的意象造型的变化和特点，以此揭示其在长期以来对中国人物画笔墨与造型方面的问题所做出的探索及成效。

一、李伯安“太行系列”

人物画意象造型形成因素

（一）西方现实主义写实造型的影响

1944年李伯安出生于九朝古都河南洛阳，幼时便对绘画展现出极大的兴趣，经常参加学校美术社的活动，后考入郑州美术专科学校（今郑州艺术学院）。学院采用前苏联美术教学范本，在这里他接触到了许多前苏联画家的写实作品，感悟到立体素描的魅力，开始对写实风格绘画产生浓厚兴趣。后来因学校停学，李伯安不得不依靠自学完成美术专业的学习。十九岁时，李伯安遇见贵人李自强①自此开始进入出版社担任美术编辑一职，由于兴趣相投，二人展开了长达几十年的友谊。除了解决生活中的温饱问题，美术编辑的工作也使他积累了丰富的绘画经验。《文心雕龙·知音》写道：“昔屈平有言：‘文质疏内，众不知余之异彩。’见异唯知音耳。”[1]此时的李伯安虽并未在绘画方面取得极大成就，但他对于中国画的理解和见识是不断增进的。在近三十年期间，他不断进行插图创作，大量欣赏、临摹优秀插图作品，对于外来作品的关注使他看到了柯巴巴油画中刀锋般的笔触和强劲的生命力，感受到罗丹、柯勒惠支等大师作品中令人震撼的表现力。在这些不同画种和艺术形式的影响下，李伯安形成了独特的审美意识。这些大师的作品风格和艺术追求对李伯安的艺术理念和风格有着深远的影响，伴随着他太行系列创作到《走出巴颜喀拉》的整个艺术生涯。

（二）对中国画绘画语言的深刻认知

人物画是中国美术史上出现最早且成熟最早的，但却有着“画人物画最为难工，画得其形似，则往往乏气韵”之说。在文人画的传统之中，人物的气韵更倾向于以笔墨的形式美感表现。然而在近现代，水墨人物画在西方写实绘画与中国传统文人画的交织中坎坷发展，大多数写实人物画都无法摆脱苏俄现实主义绘画的影子，用水墨去模仿素描中的明暗关系，在这种大环境下，李伯安则紧抓毛笔特有的水墨线条为造型语言，他长期师法陈洪绶的线描同时分别临习蒋兆和与方增先两位大师的作品，进行水墨人物创作与技法研究。正如他说的“对线和墨韵有着根深蒂固的崇拜”[2]72，他的作品着力于探索墨色与线条，他提到：“画画时，即使在整幅泼染的黑色混沌中，也可以明确感觉到线的力量，它依旧是支撑画面的坚实力量。”[3]

二、李伯安“太行系列”

人物画意象造型特点

通常所说的意象造型，是介于具象与抽象之间的造型方式，它既以现实生活作为依据，又并不是单纯机械地模仿复制，而是在做到对总体造型特征的把握后创造出的具有典型性特征的艺术造型。作为一个有着开放性艺术视野与格局的艺术家，李伯安的写意人物画以传统中国画的造型方式为基础，与西方各种艺术语言相结合，达到了近乎完美的平衡。李伯安是在以”素描”课程为基础的时代环境下培养出的具有扎实素描造型功底的画家，他前期的绘画作品正如那个时代以西画入手的画家一样，大多以写实为目的进行造型，笔墨关系多依附于身体结构而缺少个人的主观处理。1968—1983年之间李伯安一直坚持进入太行山写生创作，他的人物意象造型变化始终在写实的范围中进行，逐渐有了崭新的个性化风格，大体来说具有以下几个特点。

（一）去光影化

二十世纪西方人物画素描课程的引进使中国人物画从传统向现代进行变革，客观上讲一定程度的提升了中国人物画写实造型水平，但在另一种程度上也使一些画家盲目追求用明暗光影塑造人物，而背离了传统的“以线造型”，弱化了笔墨的内涵。所谓光影明暗，其实就是创作者在肉眼面对创作物体时根据不同光线呈现的黑白关系，受光面以亮色表现，背光面则以施以重色，以明暗色差对比赋予物体体积感，亮面不可有重色，暗面同理。但笔墨的内涵则远超于此，墨色的浓淡干湿均根据主体的主观处理，并不局限于客观实际。

其中较为有代表性的作品是1985年李伯安的《小歇》（如图1），这幅作品中一位手持镐子的老农正在坐地休息，裤子采用泼墨的方法描绘，上衣却以淡墨勾出身体轮廓并进行大部分留白，老农的面部和手部以墨线仔细勾勒、皴擦出饱经风霜的皮肤质感，鞋子部分则简单带过，画面中的背景略施淡彩，其余则以水墨表现，黑白灰关系对比强烈，具有极强的节奏感。这幅作品完全舍弃光影塑造，利用笔墨表现，着重刻画老农的面部神情，颧骨以上部分留白、用线勾勒简单皴擦，颧骨至脖子间的皮肤则完全用浓墨勾勒皴擦，形成强烈的对比，立足老农的特征和骨骼结构，充分表现对象的神韵。这里的笔墨是根据形体的特征和画面的需要而表现的，并非根据表现对象表面的光影效果而表现，这种意象造型的方法正是基于李伯安高超的造型能力和画面整体节奏的把控能力。

（二）平面抽象化

在《现代汉语词典》中对于抽象和写实的定义分别是：从许多事物中舍弃个别的、非本质的属性，抽出共同的、本质的属性、叫做抽象；真实地描绘事物叫做写实。这二者看似对立，在绘画中却似人之骨肉。仔细分析李伯安的写实人物画便会发现其中蕴含的平面抽象元素，一些抽象元素根据整理排列后构成了鲜活的、写实的形象。这种抽象并不同于西方艺术中完全几何化的抽象，而是富有中国传统哲学意味“天人合一”“道法自然”的传统艺术理念，将画家的感情融于作品之中，进行主客观统一的创作。

以其1985年写生作品《压酸菜》（如图2）为例，画面主要表现了太行山区两位老妇压酸菜的场景，在构图上以一长条状木杆横放贯穿中线，连接画面左侧石盘和右边缘处两位老妇，将其他劳动工具和房屋提炼出构成元素，利用形状、大小、深浅不同的墨块进行表现。在人物形象塑造上，正面向画外的老妇的面部使用具象的线条进行细节勾勒，以此表现人物的形象特质，在衣服和躯干部分画家则选择放弃部分繁杂的细节，以平面抽象的墨块表现，形成了富有墨韵的节奏。这种提取客观事物赋予抽象形式进行主观表现的方式，正是李伯安在“太行系列”人物画创作时期在绘画形式上最显著的探索。

（三）夸张拙朴化

李伯安长期师法陈洪绶的线描，在作品的人物造型塑造上也受此影响，汲取了传统绘画的方法，在客观基础上夸张变形却给人和谐之感。“夸张拙朴”是他的巨制水墨人物画《走出巴颜喀拉》中最典型的意象造型特点，在“太行系列”中也可见一斑。他认为：“漫长的悠悠岁月，已把山的厚实、山的浑朴注入了人的躯体”[4]。为了表现人物的典型性特征，李伯安并没有选取某一形象的个性特征，而是将群体特征进行统一的典型化处理，进行一定的夸张和变形。在《太行人》（如图3）中，这种夸张和变形尤为突出。画面前方三名重点刻画的大汉仿佛三座大山扛起了整幅画面的基调，李伯安将人物的眼、鼻、口等进行了主观的提炼与概括，将太行山汉子的唇部进行夸张变形，佐以迷蒙的眼部来表现太行山人的质朴；画面中部的三名孩童眼间距故意拉开以表现孩童的可爱懵懂；抱着婴孩的少女与主妇围在一起攀谈为画面增添了生活趣味。在面部刻画时舍去一些细节而放大感官可以察觉的特点是李伯安在意象造型的探索中成熟的标志。

（四）多元融合化

李伯安在《太行情思》中提到：“中国画的传统是在延续中继承着，传统的模式常常难以尽述我今天对太行的感受和情思。自然就产生了向别的画种和艺术形式寻求借鉴的愿望。”利用雕塑与版画般有力量的线条成为他的实验方向。以表现形式为切入点分析，雕塑和版画与中国画看似并无关联，然而在这些看似泾渭分明的艺术形式里，也能找到共通的特性——“线”。而“以线造型”是中国画的基本造型规律和绘画方法，线条本身丰富的表现力和美感是中国画具有独特韵律的条件之一；而雕塑和版画则的线则以力量感震撼人心。

所谓“圣人含道映物，贤者澄怀味象”[5]表现在艺术创作中，“取象”的过程即为体会、品味、感悟“象”的过程。中国画中的线则是对“象”的概括总结，具有独立的审美价值。造型的方法便决定了如何用线，线条作为艺术家主观审美的痕迹，表现出具有节奏韵律的形式美感，体现艺术家的审美修养与精神情感。在《太行人》中，线条被李伯安符号化，他利用毛笔与宣纸的特性，加以个性化理解，将艺术视野扩大化，融合雕塑与版画中的线条质感大胆实验。太行人世代劳作，“山里的人，形象上有迷人之处的大有人在，黝黑的脸膛上，在额头和颧骨四周的皱纹里，像似有山石的粉尘细末嵌入其间，和着汗渍，发出些灰白，衣服上，爆头的手巾上，也貌似有毛笔皴擦的痕迹，古朴厚重”[2]74。从画家的视角来看，能够表现的首当其冲是鲜明形象特点。于是李伯安在形象塑造时皆以人物性格特征相吻合的用线语言，将衣服以山石般的体块刻画，线条似版画刻刀般强劲有力，通过主观体会表达使画面更具感染力和穿透力，这种多元融合下的具有独特形式美感的线条正是李伯安的个性化绘画语言之一。

三、结语

李伯安作为20世纪画坛的重要人物之一，数十年如一日地为艺术奉献的精神。从他的“太行系列”人物画中，不仅能看出他对于绘画语言的独到理解，更能感受他对于生活的深刻感悟。他的艺术作品不仅以独特的画面形式和笔墨语言给予人震撼，更重要的是他作品中令观者产生灵魂共鸣的内涵。他的一生致力于表现中华民族的民族风骨，在他的笔下，太行人的精神气度透过画作展露无遗，他的意象造型方式和笔墨运用形式的变革与创新为中国人物画发展做出了卓越贡献，丰富了中国绘画语言体系，进一步提升了中国人物画的笔墨格局，对现代人物画家有着重要启示作用。

注释：

①李自强，1934年出生于河南汝阳。1954年毕业于河南艺专。曾任河南美术出版社社长兼总编辑，中国连环画研究会理事，国家一级美术师，中国美协理事、河南省美协副主席、河南花鸟画研究会会长。

参考文献：

[1]刘勰.庄适原，注.文心雕龙[M].武汉：崇文书局，2014：125.

[2]张黛.逝者如斯——画家李伯安资料集[M].郑州：河南美术出版社，2002.

[3]李伯安.情溢太行[C]//中国画人物.石家庄：河北美术出版社，1992.

[4]李伯安.太行情思[J].美术杂志，1999（7）：13.

[5]俞剑华.中国画论类编（上）[C].北京：人民美术出版社，2016：45.

作者简介：杨嘉琪，郑州大学美术学院硕士研究生，主要从事中国画人物艺术研究。

常乐，鲁迅美术学院硕士研究生，主要从事艺术文化学研究。