北宋寺观壁画创作群体的转变

摘 要：北宋时文士群体对壁画形制的态度发生了突变，追溯此变化的源头可以确定文士群体身份意识觉醒、绘画意图转变、社会技术发展与北宋理学影响等原因。此外，统治者对宗教的态度和政策、艺术赞助人数量的减少等因素都与壁画形制从北宋中原地区的文士群体绘事活动中淡出有着内在关联。本文综合分析了画史、画论等相关材料的记载，对此变化的成因作出阐释。

关键词：北宋；文士；寺观壁画；理学；版画刊印

北宋绘画是中国绘画发展史上的一座高峰，以宫廷画家、文人士大夫和民间画匠为主体的绘画在这段时期蓬勃发展且相互影响，文士群体在北宋文艺领域发挥着至关重要的作用。壁画、屏风、卷轴、扇面在唐至北宋初期依然是传统绘画的主要形制，其中壁画形制的创作在画史文献中有吴道子、孙位、许道宁等画家的记载且评论很高。同时在北宋初期从事壁画创作的群体不仅有职业画家，画史中还记载了许多文人画家从事壁画绘制的事例，例如武宗元、燕穆之、文同、郭熙等人，壁画作品多存于寺观庙宇、宫廷以及将相之家。

方闻在《心印》一书中说：“然而北宋山水画创作最活跃的时期随着1090年左右郭熙的逝世而结束，与11世纪后半叶发展中的自然主义充分风格化循环是一致的，是文人画家审美观的兴起。”[1]在文人画发展过程中的一个重要特征就是北宋后期文人士大夫的绘画形制逐渐从壁画屏风等巨大形制转向小屏、手卷及扇面小幅。苏立文的观点是屏风作为绘画的主要形制之一，其衰退时间是在宋朝。陈思在《北宋绘画文人化研究》一文中提出，“在北宋后期，具有实用性与装饰性的巨制大轴绘画在北宋后期逐渐从文人士大夫画家的创作和赏玩中减少”[2]。此后的一段时期，当推为文人画家之首的李公麟和米芾对壁画极其排斥，李公麟将壁画这种长壁大轴的活计戒除不作，米芾亦不作大图，在其著作《画史》中亦有“今人屏风俗画，一二年即断裂”[3]64的言语。燕肃、文同、郭熙等人与李公麟、米芾生活年代仅相差数年，对于壁画形制的态度却产生了巨大变化，本文通过文士身份意识、绘画意图、社会技术进步与北宋理学几个方面对此变化的源头作出阐释。

一、文士群体身份意识觉醒

北宋文士对于壁画形制态度的转变一部分是由于北宋时期文士群体的身份意识觉醒，是文士阶层针对北宋前期绘画发展出现的问题所作出的反应。北宋建立后，稳定的社会环境与经济的发展引发了市场对艺术品的大量需求，艺术市场的需求促使出现了一批以模仿为手段满足市场需要的画家，以满足市场需求为目的，绘制程式化、带有服务性质的作品成为部分画家主要的绘画活动。

根据画家群体的表现，已有部分意识敏锐的人察觉到艺术市场所引起的弊端，正如郭熙所言：“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？”[4]23郭熙已经发现了看似繁荣的艺术市场所隐含的模仿与程式化问题，但以他一己之力无法促使北宋初期绘画领域的格局作出相应变化。

直至时间线上再晚些的苏轼出现，为了区别文人画家与画工，他将自身于诗文与书法领域的艺术思想融会贯通至绘画创作理念中。苏东坡将士人画的概念写在诗文中，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛”[5]2216，这无疑是将绘画群体的身份地位进行排序，且文士群体的地位远高于画工群体。东坡理想中的士人作画，应是“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意”[5]2211，这是惟摹营丘、范宽而不变通之人与只面向市场作画的画家做不到的。“士人画”概念的提出，也标志着北宋时期文人的身份意识觉醒，这个过程不是一蹴而就的，在此之前已经有许多文人有此意识。

《历代名画记》中记载了早在唐朝时阎立本因统治者将其视为画工召见而愤然难平的事例，并告诫子孙“吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉，尔宜深戒，勿习此艺”[6]211。北宋前期亦有文士刻意区别自己与职业画家，李成是北宋前期极具影响力的画家，他明确发表言论不与画工共处。郭若虚也在书中将李成列为“高尚”之士。《圣朝名画评》记载了李成在孙四皓处“见其数图，惊忿而去”[7]64的故事，郭若虚笔下还记有郭忠恕的绘画事迹：“有设纨素求为图画者，必怒而去，乘兴即自为之”[8]111。由此可见其身份意识已然形成，亦如《宋史》“乘兴即画之，苟意不欲而固请之，必怒而去”[9]13088的记载。《宋史》记载文同对于持缣素请之人“吾将以为袜”[9]13101的骂言。而作为苏轼文士集团中的李公麟与米芾，文士的身份意识在他们身上表现得更加明确。李公麟具有全面的艺术修养，于书画方面皆有建树，《宣和画谱》评价他所画的人物不像世俗画工将人的动作态度与阶级身份混为一律，毫无个性与思想感情可言。不仅如此，“画谱”还记载其对于富贵人家靳固不答却又对名人考实“虽素昧平生，相舆追逐不厌，乘兴落笔，了无难色”[10]76的事迹。李公麟转变自己的绘画形制，将壁画与巨幅作品抛之一隅，并听友人劝告舍去了擅长的鞍马题材，从他果断的态度转变中可见其个人文士身份意识明确。而开创了“米氏云山”的米芾则更加特立独行，不仅坚持“余乃取顾高古，不使一笔入吴生”[3]30，更不作大图，还自评“无一笔关同、李成俗气”[3]39。米芾不仅将“画圣”吴道子定义为“画工”，甚至李公麟学习吴道子被米芾认为难脱“画工”习气。

纵观文人身份意识的觉醒过程，我们不难发现其中的一个关键性人物——苏东坡。有条件解决北宋前期绘画发展形成的程式化问题的人只能是苏东坡，其中一个原因是苏轼自身在诸多艺术领域都具有极高的造诣，是一位艺术全才。被誉为“唐宋八大家之一”的苏轼，在文学领域与辛弃疾一起成为豪放派的奠基人；在书法领域被纳入“宋四家”，与黄庭坚一起被称为“苏黄”；在绘画领域，苏轼融入哲学与文学的见解，促进了诗、书、画三种文学艺术领域的融合，从而对文人画的发展进程起到关键作用。此外，苏轼作为当时的文坛领袖，影响了包括王晋卿、黄山谷、文与可、李龙眠、米元章在内的诸多文士，并以苏轼为核心形成了著名的元祐文士集团。在文学艺术领域，在苏东坡影响下的文士集团彰显出与众不同的艺术观念与创作手法，继而趋向共识，元祐文士集团的文艺意识提升又影响了同时代文士审美修养，对文人画的发展进程起到了重要作用。

惟有各方面完备的苏轼才能在北宋绘画艺术已经高度成熟的状态下代表当时的文士群体对北宋绘画提出更高层次的审美需求。自此“士人”与“画工”的身份意识区分成为了当时乃至以后的文士们普遍持有的艺术观念，故壁画作为画工的代表绘画形制之一也就从文士绘画中逐渐舍弃了。

二、文士群体绘画意图转变

长久以来，壁画形制都包含着以功利为主的审美意味，无论是道释主题还是帝王将相要求下所制的壁画，都带有浓重的服务性和功利性色彩，绘制的壁画内容更多的是以人伦教化为目的，按一定“法度”完成作品是绘制者的主要工作，这种程式化的绘制过程无疑是对画家自我情感的磨灭。

北宋以来的文士绘画从绘画目的上包含着更多的是非功利因素，他们并非像画工或者职业画家为了完成帝王或者雇主的要求，而是将绘画作为在北宋开明又复杂的政治环境中自我精神情感的表达。文士们需要用相对于诗文更加隐晦的绘画图像作为自己情思的载体，重在抒情达意，这也是文士画与院体画、画工画的区别。

以画自娱、抒情达意的绘画意图自唐代张彦远提出“自娱”的绘画观念后已经开始酝酿，至北宋时期蔚然成风，这种观念在宋代的各种传世文献中都有所记载。北宋画家宋道在《宣和画谱》中有“善画山水，闲淡简远，取重于时，但乘兴即寓意，非求售也。其画故传于世者绝少”[10]126的记录，郭若虚笔下的李成“学不为人，自娱而已”[8]119。笔墨的“达意”功能在苏东坡的艺术观念中更能体现，好友黄庭坚在《题东坡水石》中写道“东坡墨戏，水活石润”[11]390。这是文献记录中首次出现“墨戏”的称呼。裴晓冬《宋代文人画所反映的士大夫精神世界研究》中总结了墨戏“带有游戏特征的自我表现、表现形式的随意与偶然、形不似神似的写意心境与凸显文人独特的艺术旨趣和修养”[12]的四个特征。“墨戏”可以理解为“以墨游戏”或“笔墨游戏”，承载着文人群体的自娱精神，其不刻意追求绘画的实用功能，只是作为一种表达感情的工具，大多是以日常生活为题材的自我娱乐之作。

墨戏创作最初流行于以苏轼为主导的元祐文士集团，逐渐演变成为文人雅集的重要组成环节。苏东坡的诗文画论为墨戏的发展起到了重要作用，《图绘宝鉴》记载：“苏轼，字子瞻，眉山人。高明大节，照映古今，复能留心墨戏。”[13]墨戏的概念早在魏晋南北朝时期中国画的创作中有所体现，然而《中国绘画史》中潘天寿对于“墨戏”表明了自己的看法：“虽自晋顾恺之之白描人物，宋陆探微之一笔画，唐王维之破墨，王洽之泼墨，从事水墨和简笔以来，已开文人画之先绪；然尚未独立墨戏画一科。”[14]142直至北宋时期，“墨戏”命题的提出标志着北宋时期文士集团的绘画目的的转变，以画自娱的绘画意图成为主流。

郭若虚沿用“自娱”的概念，将李成和宋澥列入“高尚其事，以画自娱者”[8]117。董逌书中的李公麟“墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画”[15]。李公麟所画佛像与传统佛像的“法”有所不同，他淡化程式化的绘制规则，以自身对佛教的理解绘制佛像，彰显其文人审美情趣，其本人更是极力避免绘制壁画与屏风等带有功利性的绘画形制。《宣和画谱》中记载有文同“凡翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏”[10]229的言论。墨戏发展成为文人身份的一种象征，其随意性与不拘常法的表现形式，是文人画家对于自然与心境的探索，因此“墨戏”一词重点在“戏”，笔法技巧反而排在其后了。苏东坡为文同所作文章《题文与可竹》：“斯人定何人，游戏得自在；诗鸣草圣余，兼入竹三昧。”[11]363由此可见，文同也是以一种游戏的心态作画。米芾虽无直接的“墨戏”言论，但有“放笔一戏空”的说辞来表达自己的艺术态度，《洞天清禄集》中赵希鹄记述米芾作墨戏“或以纸筋，或以蔗渣，或以莲房，皆可为画”[14]142。这足以彰显米芾在作画时的游戏本质。

墨戏引导着文人画向着“写意”的方向前进，苏轼所强调的“文以达吾心，画以适吾意”[5]2211反映的正是文士群体对独特的艺术旨趣和自我修养的追寻，而这种超脱的心灵归属，开启了文人审美的转向。作为北宋元祐文士集团的核心，苏轼的“文达心，画适意”思想已然在交游中影响了一大批文士的艺术理念，其本质不在于文人以绘画来放纵自己，而是在复杂的外部环境中找到自身心灵的归属，同时这种理念也开启了文人画审美的转变。以苏轼为代表的文士集团引领了之后时期的发展脉络，北宋时期文人士大夫的审美品味逐渐转变成为追求清新雅致的艺术风格，也影响了后世文人画的审美倾向。笔者认为，这也是绘画创作群体分工的原因之一。

三、社会技术发展因素影响

北宋是雕版印刷术发展史中的一个重要阶段，得益于绘画和雕版印刷的兴盛。版画的雕印技术在日常生活中得到广泛应用，尤其是佛经版画的刊印也有了极大的提高，版画作为书籍插图被成功运用。于兆军在《北宋汴梁的版画刊印及其贡献》一文中提到：“在北宋汴梁，版画作为插图第一次被运用到书籍中，版画镂染技术也在这里产生。”[16]活字印刷技术的出现是印刷术由费工费时的雕版印刷进入高效率的活字版印刷时代的标志，活字印刷术与版画技术的发展成功实现了宗教文本和经文的大规模生产，更低成本、更高效率的技术使得文本更容易被大众获取。

以北宋佛教文本为例，从后周到北宋统治者对于佛教的态度和政策也产生了变化，佛教在北宋得以发展，并在此后的一段时期整体呈现出蓬勃发展的状态。田建平在《宋太祖与〈开宝藏〉》中写到：“《开宝藏》于开宝四年奉太祖之命在益州（今成都）开始刊刻，至太宗太平兴国八年，计雕版十三万余块，全书1076部（一说1085部）、5048卷、480帙。”[17]佛教的兴盛引发公众对佛经与佛像更为强烈的需求，仅以寺庙作为雕印佛经佛像的来源已无法满足当时的市场需要，文献中亦有民间坊肆参与雕印佛经、佛像的记载。《东京梦华录》卷三，诸色杂卖记载：“日供打香印者，则管定辅席人家牌额，时节即印施佛像等。”[18]119卷八，中元节记载：“潘楼并州东西瓦子亦如七夕。耍闹处亦卖果食、种生、花果之类，及印卖尊圣目连经。”[18]211

北宋时期是中国古代版画快速发展的阶段之一，附有版画的书籍数量不断增多，除宗教外，经史与一般日用图书、建筑、医学、画谱等书籍都出现了质量较高的插图本。随着印刷技术在宗教文本领域的广泛使用，宗教壁画在寺庙和宗教场域中传播与教育的地位可能有所下降。虽然传统的壁画形制有助于以视觉方式讲述宗教故事和传播精神教义，但技术的发展为传播宗教知识提供了另外一种媒介，宗教文本普及性的提升削弱了传统壁画形制在传播宗教故事与教义方面所发挥的独特作用。

由此可见，壁画形制在文士群体中走向没落的一个重要因素是由于北宋时期印刷技术的发展。从时间线上来看，发明活字印刷术的毕昇最终卒于1051年，他与武宗元、燕穆之、文同等人活跃在一个时期，技术变革带来的后续影响具有一定的滞后性，郭熙与李公麟、米芾等人活跃的时期正处于活字印刷技术的影响期。笔者认为，这也是北宋文士群体在短短数年内对壁画形制的态度产生突变的原因之一。

四、宋代理学的影响

北宋初期，宋太祖赵匡胤采用重文轻武的方针，为宋代学术思想的高度发展创造了极好的社会环境。理学经过不断发展成为北宋时期的时代思潮，北宋时期的理学经过不断吸收发展形成了以儒为本兼顾道、释理性思想的新兴儒学哲学思潮，并与美学相互渗透共通。理学的思想蔓延至绘画领域，逐渐弱化了北宋时期绘画的成教化、助人伦功能，促使文士群体绘画的审美方式从直接描绘物像提升到注重意蕴感受，表现为此时期的文士画家从形制、技法、理论等方面对“理”展开探索。如何求“理”？“满山青黄碧绿，无非天地之化流行发现。”[19]文士群体对于“理”的追寻，其根本途径在于向天地自然寻求答案，在探索的过程中，催生出大批以自然界山川、石木、花鸟、鱼虫为表现主体的山水与花鸟画家。在郭若虚眼中，北宋时期不同题材的绘画对比前人各有优劣，“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；论山水林石，花鸟禽鱼，则古不及近。”[8]36

北宋的文人崇尚理学，以“理”为重，“理”成为北宋时期文士群体绘画最理想的追求，也逐渐演变为文士绘画精神的重要组成部分。“气韵生动”成为绘画品评的“金科玉律”，理学为文人画精神提供了哲学依据，也给北宋时期的绘事活动带来了全新的发展格局。在北宋以前，人物画是中国绘画的主流，但在北宋时期文士群体的绘画中，人物题材少之又少，原因就是人物题材无法满足文士群体对于“理”的追求，而追求的途径在于自然之美，山水之美。米芾在其著作《画史》中强调“山水摹皆不成，山水心匠自得处高也”[3]16，郭熙也在《林泉高致》强调“饱游卧看”[4]51，主张画家全面融入自然。北宋文士群体将自然万物作为天地之理的具体呈现，而他们对于“理”的追求使得北宋文士群体绘画的题材更偏向于山水之乐，并且在工笔花鸟技巧成日趋熟达到巅峰的同时，水墨花鸟随之出现，《东斋记事》第四卷中有北宋画家赵昌坚持写生的事迹：“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调采色写之，自号写生赵昌。”[20]苏轼反对形似，然而却对赵昌所画之花赞赏备至，有“古来写生人，妙绝如似昌”之言论。工笔花鸟重视的是具体写形，而水墨花鸟更注重透过物象传达“理”，在追求外部形象的同时，把握其本质特征，因此形成了更倾向于娴静、自然、重意轻形、重气韵轻物象的审美情趣。

刘道醇的文章表明了他追寻“理”的理想途径，“旦观画之法，先观其气象，后观其去就，此根其意，终求其理”[7]1。“理”才是绘画的本质。郭熙形容四时之山“真山之烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”[4]38，这种对四季山石的描述已然上升至“理”的境界。此外，韩拙对于背理之人的态度《山水纯全集》有所表达：“故昧于理者，心为绪使，性为物迁，泪于尘全，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安得以语天地之真哉！”[21]他认为，绘画的终极，是求“理”。而这些山水画论实质上是摆脱了对山水外形的传达，开始追求精神上的达意，这代表着宋代画家对绘画境界的要求，从提倡写实的画风提升到了从“理”中体会绘画意境，这也成为了北宋时期文人画理论发展的基石，以人伦教化为目的的带有服务型与功利性的壁画形制并无法满足文士群体对于“理”的追求，逐渐从文士绘画中淡去也不足为奇了。

五、结语

壁画形制从北宋时期中原地区文士群体的绘画中逐渐消失的原因是多种因素共同作用的结果。在文人画发展的潮流下，文士群体的身份意识觉醒与绘画意图转变、社会技术的发展、北宋理学的形成在绘画领域都有各种明显的反映，其中较为突出的一种现象便是壁画形制在北宋时期的中原地区逐渐从文士群体的绘画活动中消失。此外，对于此现象而言，还有更多因素值得展开探讨，例如北宋不同时期的统治者关于宗教的态度与政策对于壁画形制的影响，赵振宇在《北宋寺观宫室壁画历史地理考述》一文中提出“寺观壁画的创作是否繁盛，在相当程度上取决于政治影响力和文化的积淀”[22]的观点，或者壁画形制艺术赞助人数量的减少都可能会对壁画形制的发展产生影响。而随着巨大形制的壁画与屏风从文人绘画活动中淡出，枕屏、扇面、手卷成为了文士绘画活动中卷轴画之外较为青睐的形制。这种变化为底层出身的文士群体提供了参与赏玩活动的机会，内藤湖南在《概括的唐宋时代观》写到：“画在以前是贵族的道具，作为宏伟建筑物的装饰物之用；卷轴盛行后，画虽然并未因此而大众化，但却变为平民出身的官吏在流寓之际也可以携带享乐的一种物品。”[23]北宋时期的壁画形制，其“成教化助人伦”[6]1功能被其他更低成本、高效率的媒介取代，文士群体也不再倾向壁画的绘制，其他小形制的绘画逐渐成为主流。无论是创作形式还是绘画种类，壁画不再能适应文人绘画发展的规律，失去了最初的创作土壤与动力，壁画形制在北宋时期的中原地区从文士群体的绘画活动中淡去，从而由部分职业画家与专职画工接手便有迹可循了。

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作者简介：鲁航，首都师范大学美术学院美术专业硕士研究生。研究方向：山水画创作。