符号学视域下特伟水墨动画中的写意化表达

摘 要：特伟作为上海美术电影制片厂的第一任厂长，于1956年提出了“探民族风格之路”的口号，并身体力行地将它贯彻于创作之中，三部水墨动画便是最好的代表。《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》与《山水情》中的写意化表达不仅停留于水墨画的形式之中，更体现在其所表达的民族内涵，及其开创性的民族化表达之上。

关键词：符号学；写意；特伟；中国动画

特伟原名盛松，1915年出生于上海，自幼喜爱绘画。1928年由于家道中落，他不得不辍学，从而开始在城隍庙自学美术。短短几年之后，特伟便成功地在报纸上发表了第一篇漫画作品《中西科学之比较》。在此之后一直到建国以前，他就深耕于漫画领域。特伟于1935年至抗战爆发之前在报刊杂志上主攻国际时事漫画创作，直到1937年淞沪会战爆发，他加入了抗日漫画宣传队，并随其离开上海，先后前往南京、武汉、重庆、桂林等地“以笔作刀枪，为全面抗战保卫祖国尽力，一路开展工作，义务地为各抗战刊物绘制漫画”[1]24。1949年2月，在夏衍的介绍下特伟加入了中国共产党，同年3月出席了在北平召开的第一次全国文代会。然而会议期间，他突发十二指肠溃疡，当时中央电影事业管理局局长袁牧之以特伟身体需要调养为契机，动员他到东北电影制片厂的美术组。同年7月份，特伟抵达长春东北电影制片厂，不久就出任了美术组的组长。根据特伟晚年的回忆，初到东影美术组的时候，他对于从漫画转行到动画创作还带有一些抵抗情绪，但是由于当时那里的许多年轻同志都没有绘画的能力，所以经常向他请教，久而久之，特伟便开始对动画产生了兴趣。出于对人才需求的考量，经文化部批准之后，1950年3月24日，特伟率领东影的美术组南迁至上海，并被归属到上海电影制片厂下。“特伟对我国动画事业有两个突出的贡献，一是建立了一支高水平的动画创作队伍，二是为中国动画创立了独树一帜的民族风格。”[2]31自《骄傲的将军》始，中国动画便走上了对民族化表达进行实验的道路，并经历了1956-1966年与1977-1986年间的两次繁荣时期，水墨动画应当作为其中最有代表性的成功案例之一。

符号学的奠基性人物是瑞士的语言学学者——费尔迪南·德·索绪尔，他开创了符号学这一门学科，并提出了能指与所指这一组重要的概念。在他看来，符号所指的就是可以利用不同物质来进行表意活动的形式单位，是能指和所指组成的统一体。“我们建议保留符号这个词表示整体，用能指和所指分别代替概念和音响形象。”[3]102可以说，在符号学中，能指即代表了符号的表意形式，所指即代表了符号的表意内容，而这一组概念，以及这种抽丝剥茧的研究策略也成为了后续学者对符号学进一步推进的出发点。“索绪尔对语言系统的阐释提供了一个新的方式，这就是结构主义的方法和原则。巴特作为法国结构主义的先驱他早期的符号学以及语言学理论直接来源于索绪尔。巴特的符号学比较注重意义的产生问题。”[4]37符号的能指与所指结合成为一体的过程被索绪尔称之为意指作用，罗兰·巴特在沿用这一在二元关系上所架构的概念时，引入了叶姆斯列夫的含蓄意指结构来描述意义的形成过程。在他的视角下，“语言或是符号不再是‘独立地’获取意义的工具，而是建构知识和意义的一种手段，符号不再是一种意义和实体之间的透明的媒介。符号的社会和文化属性成了意义研究的主要课题”[4]37。因此在罗兰·巴特的理论下，本文对水墨动画中写意化表达的探究也就有了更深一层的意义。依据中国画作品来看，写意这一概念应当包含着三个层面：（一）作为与工笔对应的画法，追求精练，以粗笔或简笔为主要表现形式；（二）作为一种创作观念，以求将个体情感挥洒入画；（三）作为在“天人合一”哲学观下诞生的艺术表达方式。水墨动画中的写意表达正好对应这三个层面：它依靠中国化的艺术表征；表达了中国动画想要摆脱外国影响，找到只属于自己道路的决心；同时针对动画这一媒介，构建出一种获得国际认可的民族化表达方式。后文将沿此思路详细展开。

一、写意的能指：从传统艺术出发

写意的第一个层面即可被看作为艺术符号在能指上体现出的一种固有形式。水墨画在《辞海》中被定义为“中国画中纯用水墨的画体。始于唐，成于宋，盛于元，明清以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得‘水晕墨章’、‘如兼五彩’的艺术效果”。从历史上来看，水墨画的推崇者以文人画家为主。“文人画随着水墨画应运而生，反过来又进一步推动水墨画从外在的材料、技法到内在的精神内涵的不断演进。如果说‘以墨代色’是文人士大夫对传统绘画的第一次变革，那么第二次变革则由‘色’转向‘形’，反对写实，不求形似，‘妙在似与不似之间’，是水墨画向文人趣味发展的又一个极端。”

（一）水墨画美术形式

特伟的三部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》和《山水情》在美术风格上都完全保留了写意水墨画的形式。角色的造型只保留必要的寥寥笔触来进行刻画，背景则是将天空和水面直接留白，以控制画面的构成。传统的赛璐璐动画主要采用单线平涂的制作方法，在画面上多追求线条粗细均匀，颜色依据不同物体的固有色分界鲜明，以形成“卡通化”的最终效果。“卡通是作为美国特有的一种电影类型而出现的。”[5]207在第一次世界大战结束后，卡通动画就开始在美国本土流行起来，然后很快便在全球范围内获得了巨大的知名度与影响力。“各个国家的动画导演都开始进行手绘动画的制作，但他们还是普遍受到了卡通的影响。”[5]213就最终表现效果而言，在美影厂的“民族化”转折之前的中国动画则一直挥不去美国卡通动画的影子。据段孝萱本人回忆，最初水墨动画的想法受到了国外用油画形表现的动画作品的启发。“我刚好业余时间在学国画，就异想天开地向特伟提出，能否搞出水墨风格的动画片？得到了特伟的肯定。阿达与我的这个想法不谋而合，于是，我们就联手把水墨动画的试验作为技术革新的项目，正式报给了厂里。”[6]146水墨片最直观的突破就是打破了经典动画也就是卡通动画的形式。无论是背景还是角色都不再被一样的线条所封闭，取而代之的则是带有粗细、方圆变化的运笔；墨汁的浓、淡、干、湿、焦也打破了平涂上色所带来的单调感。“以笔蘸墨，由此而产生多种线型及点划，是笔墨形态。而这种线条和点划，随着作者心智的运转，使行笔有迟速、顿挫、曲屈等无穷的变化。”[7]23就这样，水墨画的形式赋予了中国动画最具民族标识的印记。华东师范大学的任占涛在其博士论文中就详细论述了“动画形式”对动画片的独特价值，认为动画民族化就是动画形式的民族化过程，是民族艺术元素在动画片中完成“形式化”以实现其“表现性价值”的过程[8]14。

（二）无对白表演模式

水墨动画对传统中国画的借鉴并不停留于直观的美术形式，更是将其“此处无物胜有物”的审美和价值取向代入到动作设计当中。受到儒家与道家思想的影响，留白成为了中国画中表达气韵，调整画面构成的绘画技法之一。所谓留白，“是指中国画布局中的无笔墨处。”[9]6“ 一幅成功的国画必定有气韵之美，必定蕴含着艺术之精、气、神，国画的无墨之韵，‘留白’之美体现在‘留白’使画面‘气韵生动’。”[9]13这种对气韵的追求在特伟的水墨动画中可谓被展现得淋漓尽致。在特伟的传记《谁创造了〈小蝌蚪找妈妈〉》里，作者张松林就特别评价《牧笛》是一首质朴隽永的田园诗。这种对意境的塑造离不开“留白”的使用，而无对白表演模式可以被视为这一技巧在视听媒体应用下的创新之举，也是民族化表意在动画媒介内更深层渗透的体现。“‘对白’是电影、电视片、舞台剧中人物互相间对话的总称。”[10]1因此，无对白表演则应当被引申为人物对话缺失的一种表演形式。以此来看，在特伟的三部水墨动画中只有《牧笛》与《山水情》符合上述概念。华东师范大学的聂欣如教授在他的《动画概论》中划分了三种动画表演形式：卡通化表演、仿真表演以及程式化表演。所谓程式化表演的划分，是将卡通化与仿真化置于一条轴线的两级，介于它们中间的一种表演形式。“动画片的程式化表演越纯粹，其艺术性也就越高。”[11]57既没有超越现实的动作表达，也没有放弃带有一定间离性的动画运动规律，人物应和着抒情化的音乐，存在于中国的山水之间；经过精心设计，水墨动画中的无对白表演转化成为了一种传达意境美感与民族情调的特殊媒介。

（三）意象化叙事风格

“所谓意象化叙事，即是一种实物虚化或类化叙事。具体说来，就是在叙事过程中，借助一定的技巧与手段，充分利用特定形象、物象和景观所形80ba8f1ca57ce142c00befbd2e977c4315c868c7f1a351d1c39b0253d06289f0成的表现力，将一些日常生活空间及其中的人、物、事等灌注符合自己叙事意图的情绪参与小说叙事，使之演变成一种特殊身份的叙事参与者，从而使其所指涉及的意义指向了一个观念域，最终生成为一种虚象或一种‘类’的隐喻。”[12]72在结构主义的视角下热奈特将叙事一词所包含的三个概念进行了划分：第一层含义指向真实或虚构的故事；第二层含义指向承担叙述的话语；第三层含义则指向某人讲述某事的事件——即叙述。特伟的三部水墨动画的意象化叙事风格在这三个层面上都有体现。就故事而言，三部作品的内容都比较简单且理想化（在此特质：小蝌蚪们在池塘里不断寻找青蛙妈妈；牧童在梦中寻找走散的水牛；渔家少年与老琴师相遇并最终成为古琴传人）。而从叙事话语层面上看，影片的叙述者选择了一个距离故事较远的视角展开叙事。首先《小蝌蚪找妈妈》的片头就是以一个标着题目的故事书告诉了观众“小蝌蚪找妈妈”的虚构性，并且贯穿整部影片的旁白更是进一步离间了观众与故事。其次在《牧童》以及《山水情》中，更是以虚代实，通过音乐来推动叙事，并且构建了不对等时间关系。观众在现实世界随着时间的自然流逝，聆听着从故事中传来的共时性的音乐。而这一种真实的时间感受却无法与叙事所表现的时间相等，以热奈特的研究来表示即TR<TH（TR指叙事的伪时间、TH指故事时间）。并且在叙事时间对故事时间的摘要式表达之上，叙事对于故事事件间的时间关系的表达也相对模糊，而这就导致了在最终效果上，作品在叙述层面内展现了影片作者带有形而上色彩的修辞。作者通过叙述想让观众了解到的只是一些概念性的信息，而这也正是特伟水墨动画的意象化叙事风格的具体体现。

二、写意的所指：探民族风格之路

正如前文所述，写意的第二个层面是一种创作观念的表现。“写”在写意中除了书写之外还可以引申为抒发、宣泄之意。而“意”则指向内在，形而上之物，比如“意味、意境、意趣、意兴、意图、意象、意识、意态、意念、意气、意思”[13]58等。在符号学中，所指即被定义为能指所指向的东西。“索绪尔提出语言符号的‘所指’并不是外部世界的实在之物，而是事物的心理表征，即人脑中的概念。”[14]49而这正应和着上述中“意”的内涵。而与索绪尔不同的是，罗兰·巴特则将所指看作为一个中介，“它既不是纯粹意识的行为，也不是真实的事物，最终在意指过程中才能得以定义”[14]49。由此，在符号学视角下针对写意的研究不能只停留于表意对象的探知，而更应该深入它作为能指在整个表意系统中所体现出的价值。

（一）中国的艺术审美

特伟的三部水墨动画借用水墨画美术、无对白表演以及意象化叙事风格为表现手段，在能指层面上构建了中国动画的外衣。作为艺术作品中的一环，最先我们可以窥见的是，这些文化符号作为表征化的能指所指向的就是中国的艺术审美。所谓审美即对于“美”的审视，是个体对客观事物进行“美”的认知活动。借用作品对这种抽象概念的追求，便正对应着写意中对“意”的表达。“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来地在我们眼前出现。它必须吸收人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。”[15]1水墨动画中对于气韵的追求正是借鉴传统中国画中审美认知的表现，但是作为一种新的艺术形式——动画对于“美”的追求并不能停留于此。“美的依据是什么呢？中国天人合一的观念认为人的本性也是天的本性。人的生命本性体现为两大特征：生存发展和生殖发展。所以当客体与主体的‘生’性在感性观照中达于和谐、吻合和共鸣时便感到美……美的本质就是以人为主体的生原内外观照的感性吻合。”[16]8若以此观点类推，想要追求动画片的美，必定不可以忽视其自身的“本性”。《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》与《山水情》所表达的审美建立在导演对动画这一媒介对“美”的体现上，对于导演来说，“动”比“画”更贴近其本体的核心。因此对于“动”的美感表达则是在这一媒介内审美的具象化体现。因此在气韵与“动”之间寻找平衡辩证的美的表达，正是由特伟这一个体参照我国传统艺术以及动画本体的发展而构成的新中国艺术审美的表现。而这一种审美的架构同时也表明了导演想要创作出可以获取国际认可的民族化动画的野心。

（二）中国的动画本体

“‘标民族之新，立民族之意’，创造具有中国气派的民族风格，这是特伟在创作上的一个主要特点，也是他对美术电影的重大贡献。”[1]70特伟的三部水墨动画在实现审美价值的同时，也立志于成为中国动画标志性的代表作品，即通过中国动画来指涉其本体。正如前文的介绍所言，特伟在加入东北电影制片厂以前一直从事于漫画行业。在漫画创作的初期，特伟就被著名英国漫画家大卫·罗的作品所吸引，由此便成为了大卫·罗的粉丝，并开始不断地临摹他的作品。“我一直都认为大卫·罗的政治讽刺漫画是最好的，到现在也没有人能够超越他。”[1]16就这样，依靠着模仿大卫·罗的风格，特伟在当时的杂志、报刊上发表了诸多反法西斯的漫画而崭露头角且一度被舆论称为中国的“大卫·罗”。回想起这一段经历，特伟在自己的纪录片中有感而发：“后来我听到这个话越听越不舒服，说到底我只是个中国的大卫·罗。开始很得意呀，后来变成一个负担一个苦恼，我跳不出来。后来终于跳出来了，结果我又转到里面去了。中国的动画像苏联的一样，甚至以为是苏联画的，我不愿意这样。”[17]一个众所周知的事件：在第八届威尼斯国际儿童片展览中，中国的动画片《乌鸦为什么是黑的》被当时的同行误认作是苏联的影片，由此便成为美影厂重视动画片中“民族形式”的重要节点。水墨动画的诞生脱离不开中国动画想要标志自我的动力，这是美影厂一众创作者们身为艺术家所要维护的尊严，更是动画在那段时期内作为一种文化宣传品所必需完成的目标。

（三）中国的民族神话

1957年，罗兰·巴特出版了他的名作《神话学》，以符号学的方法入手来分析日常文化的各个方面。在他的定义下，神话就是“作为一种传播体系和话语，是意识形态的载体，它无关信息客体，来自言谈方式，且具有着深刻的历史规定性”[18]42。在很长的一段时间中，美影厂所制作的动画片本身就肩负了“辞旧迎新”的政治使命，并且它们的民族意识展现是由外到内的，外部：对传统戏中国文化素进行拆分并吸收，是民族化表象上的体现；内部：新中国，新时代的民族宣扬。根据《谁创造了〈小蝌蚪找妈妈〉》中的记载，水墨动画这一想法的提出，就是在“大跃进”时期所召开的“神仙会”上。就是在这个会议上，美影厂的创作人员不仅就动画的题材、表现形式等问题进行沟通，更是就如何拓展动画片的功能而进行探讨。“新中国电影在美学风格上与此前的中国电影传统形成了鲜明的区别。首先在电影的艺术性质上发生了根本性的变化，这主要是服务对象和服务目的的改变决定的。”[19]557特伟于1960发表的文章《创造民族的美术电影》，可以被看作在这一时期水墨动画实验片段成功后的一次报告。他在文章的最后特别强调了美术电影必须“沿着党的在为工农兵服务、为社会主义事业服务的方向下实行百花齐放、百家争鸣、推陈出新的道路前进”[20]52。从建国以来直至改革开放，计划经济下的美术电影自上而下地被认作是进行思想教育，且是主要针对儿童的重要工具。“在中国，现代意义上的‘儿童’概念则是五四以后的产物，儿童被认为是不完美性的，有缺陷的，必须通过专门为其准备知识、道德、审美、社会秩序方面的传授和训诫，才能成为将来成人社会中的一员。”[21]102因此“儿童是立法者的一种文化想象，是成人世界的一个‘他者’”[21]102。这种对观众的抽象且单一化的想象，就导致影片中必定以儿童或少年形象为主角，并以集体叙事为主导的创作，在特伟的水墨片中都有所体现，以《小蝌蚪找妈妈》为主要代表。

三、写意的意指：作为民族化的表达方式

罗兰·巴特对于意指的研究更注重能指与所指结合的过程；“意指也就是说：可以意味的东西和被意味的东西的结合体；也还可以说：既不是形式也不是内容而是从形式到内容的过程。”[4]38写意在第三个层面上的内涵即一种表达创作者思想、艺术本体即“天人合一”的行为方式。在此“天”指的是有机的、连续性的、生生不息的、能动的、与“人”相关联的存在[22]7。在艺术创作领域，它可以被理解为能被艺术家所感知到的情感、艺术审美、意识形态等其他形而上的存在。在“天人合一”视域下，艺术作品作为“人”的一种表现形式指向了另一个内容——“天”。从“人”到“天”，在这一过程中，作品本身就成为了连接并展示“人”与“天”间关系的证明。

（一）含蓄意指的表达结构

罗兰·巴特根据叶尔姆斯列夫提出的ERC图示法理论，进一步区分了不同意指间的差异。在ERC图示法理论中，“E”指代意指系统中的表达平面，而“C”则指代意指系统中的内容平面，“R”则相当于两个平面之间的关系。“现在我们假定，这样一个系统ERC本身也可以变成另一系统中的单一成分，这个第二系统因而是第一系统的引申。”[23]187通过区分第一系统进入第二系统的方式，巴特提出了含蓄意指符号学和元语言符号学，前者即第一系统以能指的形式加入第二系统；后者即第一系统以所指的形式加入第二系统（如图1）。巴特进行这种研究的目的就在于要发掘符号表层背后的深度内涵。“符号不是一种简单的意义传递工具，更多的是一种参与意义生产的工具。”[4]39

依据上述理论我们可以得到特伟的水墨动画参与民族化意指的表格（如图2）。首先，动画影片本身作为承载各种试听符号的体裁，其最初的表意即指向内涵的展示，这是第一个符号系统；其次，正如前文所言，水墨动画是美影厂对“民族化”表达的探索，其本身作为一个整体又被广泛认知为中国动画的代表，这是第二个符号系统。

（二）意识形态与艺术性间的平衡

“我们不能把‘人’和‘天’看成是对立的，这是由于‘人’是‘天’的一部分。”[22]9在笔者看来，特伟在水墨动画片的创作中所要面对的“天”既包含了民族神话，又囊括了动画的艺术规律。在“特伟时代”的美影厂内，创作者们无疑要面对并协调好这两者。在特伟发表于1982年的文章《美术电影也要更上一层楼》就以题材为着眼点，提出了两个问题并对此进行了探讨“一、对于美术电影中反映少年儿童生活的‘现实题材’应如何理解？或者说，如何反映少年儿童的生活才更符合于美术电影的艺术规律，更能发挥美术电影的特长？二、如何看待根据传统的民间故事、童话、寓言、神话、传说以及戏曲和古典小说改编的作品这类题材的美术片对少年儿童的教育作用应如何估价？”[24]10

可以说，从水墨动画的意指结构我们就可以找到答案。水墨动画在形式上对已经成熟的艺术形式（中国画、动画）进行借鉴与发展，保证了作品基础的艺术性；在主题上表达对于中国的审美，并在叙事进程中体现出意识形态所歌颂的集体意识等具有教化意味的内涵，从而获取了国际上对“中国特色”动画的认可，并最终兼顾了美术片的审美与教育功能。在认可美术片所具有的假定性本质的基础上，特伟说：“因此，我们认为，就美术电影来说，不宜对古代题材或现代题材存有偏见。只要是有比较深刻的思想内容，又具有较高的艺术价值，有益于今天的少年儿童的身心健康，能在德、智、体、美方面使他们受到某种教育的作品，不论是古代题材，还是现代题材，都应当得到鼓励。”[24]12

（三）对未来国产动画的启示

万籁鸣先生曾在他的自传中说过：“世界美术片发展的历史经验证明，越是具有民族特点的影片，越是具有世界意义，越能赢得国外的观众。”随着《大圣归来》与《哪吒之魔童降世》等国产动画的成功，市场上改编类型的商业动画电影也越来越多，但是这些作品在笔者看来则是在同一套模式中的来回徘徊，这一现状是急需改善的。中国动画民族化，需要的不光是中国的题材，更需要的是中国的思想内涵和表意，以及表意结构中一以贯之的主题。

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作者简介：王嘉懿，上海大学上海电影学院戏剧影视学—电影学专业硕士研究生。研究方向：影视动画理论。