浅析柴可夫斯基交响幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》的调性布局与思维特点

一、作品概况

本文研究对象是柴可夫斯基（1840—1893）的作品——交响幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》。柴可夫斯基是19 世纪俄国著名浪漫乐派作曲家，他的音乐有两个最鲜明的音乐特征，即抒情性和戏剧性，其中抒情性特征突出体现在旋律上。柴可夫斯基因此被誉为“旋律大师”。

柴可夫斯基的交响幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》创作于1869 年，根据莎士比亚的同名悲剧《罗密欧与朱丽叶》创作而成。莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》取材于 14 世纪发生在意大利的一个民间悲剧故事。在意大利维罗纳城，来自蒙太古家的罗密欧与来自凯普莱特家的朱丽叶在一次舞会中一见倾心。可惜蒙太古家族与凯普莱特家族世代为仇、水火不容，他们的爱情遭到强烈的反对和阻挠。后来，罗密欧在一次为友复仇的斗争中杀死了凯普莱特家族的人，罗密欧因此被放逐出维罗纳城，与朱丽叶诀别。劳伦斯神父为了成全两人的爱情，让朱丽叶服药假装死去，等待与罗密欧在城外会合。不幸的是，罗密欧误认为朱丽叶真的逝去而服下毒药自尽。朱丽叶悲痛欲绝，用罗密欧留下的匕首结束了自己的生命。

柴可夫斯基的交响幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》正是在当时的社会历史背景下结合了这个著名的悲剧故事，运用富有民族特色和个人风格的音乐语言创作的一部极具艺术性的作品。

二、曲式结构

交响幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》是一部 单乐章的大型器乐作品，采用了带回旋特征的奏鸣曲式结构写成。奏鸣曲式是一种结合对比原则、发展原则以及统一原则的大型曲式，有足够的发展空间去表达主题的矛盾冲突以及丰富的情感。全曲由引子（1—111 小节）、呈示部（112—272 小 节 ）、 展 开 部（273—352 小节）、再现部（353—484 小节）、尾声（485—522 小节）五个部分构成。

此作品的引子有两个主题材料，第一主题与第二主题交替出现，并在主题间插入五个连接，形成回旋的形态。呈示部还是典型的奏鸣曲式的“程序”，由主部、连接部、副部、结束部构成，其中主部是“ABA”的再现单三部曲式结构，副部是“CDCEC”的单回旋曲式结构。展开部由引入、基本展开、再现准备三个部分构成。其中， 引入部分引用了主部的材料，基本展开部分主要引用了引子的材料进行发展，再现准备部分在 b 小调的主四六和弦上做再现准备。再现部中，主部减缩再现，由原本的单三部曲式减缩成单乐段，副部再现时同样做了变化，运用了倒装再现的手法，从 D 段开始再现，随后再进入 C 段。

三、调式调性特点

西方的古典音乐主要是建立在自然大调与和声小调的调式基础上，在这部作品中，柴可夫斯基对调式调性的运用可以看出来在细节上有很多独特的处理。他在运用西方传统大小调体系的同时在作品中很多的局部片段中交替使用多种调式，其中使用了大量教会调式，并且运用得特别巧妙。

（一）教会调式的运用

此作品以传统大小调式为主，在局部片段中结合了故事背景使用了教会调式，更加贴合原著。教会调式的使用在引子和结尾处表现得比较突出。作品的引子包含两个主题，其中第一主题使用了爱奥尼亚调式。

通过阅读一些资料，笔者发现有些学者认为引子部分使用了 #f自然小调，但是笔者认为 判断为 #f爱奥尼亚调式更合适。可以通过几个方面去论证这个结论。首先，#f自然小调与 #f爱奥尼亚调式的调式音阶是一致的，均为“#f—#g—a—b—#c—d—e—#f”。因此，此片段中旋律运用的调式音阶有可能是 #f自然小调，也有 可能是 #f爱奥尼亚调式。其次，从此处的和声织体可以看出，运用的是四部和声的写作方式。清晰的高音部、中音部、次中音部和低音部呈现出中世纪教堂音乐圣咏的特点。再次，此片段在配器上运用了木管组的单簧管和木管，音色与和声织体的搭配表现出庄严、肃穆的主题特点。最后，《罗密欧与朱丽叶》的故事发生在 14 世纪，14 世纪在音乐史上以宗教音乐为主，并且罗密欧与朱丽叶的情感故事与 当时的封建礼教息息相关。结合以上几点，笔者认为引子第一主题为 #f爱奥尼亚调式。引子中的第 10 小节转向了 #f 和声小调，出现了和声小调的特征音“升七级”。引子的第一主题整体上混合使用了爱奥尼亚调式与和声小调，展现出调式的丰富性。

在作品的尾声部分，材料引用了引子部分的材料和副部的材料，其中 494—509 小节引用了引子的第一主题材料，此片段同样采用有着教堂圣咏风格的四声部和声手法，采用的是有大调色彩的伊奥利亚调式。引子和尾声用了相同的材料形成了首尾呼应，更强调了故事的时代背景。由于此段材料使用了伊奥利亚调式，此调式与引子的小调色彩爱奥尼亚调式形成“暗明”对比，音响效果由原来忧伤的暗淡变成了明亮。这样的调性布局从侧面表现出罗密欧与朱丽叶最终为爱情牺牲，挣脱束缚后得到解脱的喜悦。他们的牺牲也引起了人们深刻的反思。

（二）局部混合运用多种调式

引子的第一主题在第二次出现时（42—52小节），调式的运用更为丰富。42—46 小节仍保持在爱奥尼亚调式中，但与主题第一次出现时相比，调性整体向下移位小二度，从 #f爱奥尼亚调式转移到 f爱奥尼亚调式。第 47小节出现 f旋律小调的特征音，“升六级还原 d”与“升七级还原 e”。这个片段中 f爱奥尼亚调式与 f旋律小调交替使用。紧跟其后，第 52 小节后出现 f 和声小调，此处三种调式混合使用，增添了旋律上的色彩。

（三）主部与副部个性化的调性布局

通过分析，笔者认为交响幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》的曲式结构是奏鸣曲式。在一般情况下，奏鸣曲式呈示部中的主部与副部主要体现出主题及调性的对比。随后在再现时，副部调性会回归主调，实现与主部调性统一的特点。而这部作品没有遵循千篇一律副部调性回归主调的形式。

主部调性在 b 小调上陈述，在副部时转到bD 大调，主、副部之间的调性呈现出关系极远的对比。当主、副主题再现时，调性是平行大小调的关系 b 小调—D 大调。

可以看出，作曲家有意打破一般的调性布局规律，传达出比较有个性的和声变化。在此处，笔者认为这样的调性布局有三层精妙的设计含义。第一层，如此的调性布局使再现部后仍有相当大的发展空间，促使作品的曲式结构规模发展庞大。从作品可以看出，主、副部随后确实出现了二次发展。第二层，虽然副部在再现时调性并没有完全服从主调，但 b 小调—bD大调的极远关系，再到 b 小调—D 大调平行大调的关系，侧面上仍有调性“回归”的意义。b 小调与 D 大调属于近关系，音列相同。 第三层，呈示部中的副部与再现部中的副部的调性是小二度的半音关系。从以上两点来看，不仅有半音模进的设计，其次保持了主、副部之间调性的三度距离，同时还遵循了一定的&nbsm5H5JVHNI/K+9NY3YGD8Rw==p;“回归”意义。既有新意，又不完全脱离传统模式。

（四）逐渐转调的过程

通过以上的分析可知，这部作品的副部在第一次再现时没有实现调性服从，直到主部、副部第二次再现时方服从调性，最终作品调性是回归到 B 大调。

B 大调与主部的调性 b 小调属于同音大小 调的关系。同主音大小调，指以同一音级为主音的两个大小调，两个调之间主音相同，而调号和音列不同。区别在于小调第Ⅲ级、Ⅵ级与Ⅶ级音比大调低半音。同主音大小调之间关系很密切，它们之间会相互影响、相互渗透。

开始在小调，而结束在同音大调的这种调性布局已不是独特的存在，在很多作品中早 已出现过。早在巴洛克时期就出现了一种终止式叫“皮卡迪终止”，当开始的主要调性是小调时，最后作品会结束于一级的大和弦，即主和弦三音升高半音，也属于同主音大调的主和弦。在这部作品中，作曲家采用的是逐渐转调的方式，从 b 小调到 B 大调结束。主部第二次再现时仍保持从 b 小调开始，在 448—449 小节中，内声部的“#F”半音上行进入“G”，低声部的“#F”以半音下行进入“F”，同时“B—D”在内声部保持不动，声部以半音进行的方式从和弦“B—D#—F”进入“G—B—D—F”。“G—B—D—F”作为 c 小调的属七和弦，预示着 c 小调的到来，根据后方解决的和弦“C—bE—G”判断为转移到 c 小调。在 456—457 小节中，作曲家运用类似的声部二度进行的方式进行转调。c 小调主和弦“C—bE—G”的根音“C”下行半音进行到“#B”，和弦的三音“bE”等音成“#D”，和弦的五音“G”上行半音进行到“#G”，最低声部的“G”半音下行进行到“#F”。从“C—bE—G”进行到“#G—#B—#D—#F”，此处已有 #c 小调的暗示，随后此和弦解决到“#C—E—#G”，确定转移到 #c小调。这个段落呈现出以“b 小调—c 小调—#c小调”调性小二度上行移动的情况。

紧接着，调性以四五度关系转调，逐步向B 大调靠近。#C 小调转向 #f小调，#C 小调属于#f 的属关系调，同时 #f 作为 B 大调的属音，为 B 大调的再现做“属准备”。从属调到属调最后回到主调的调性布局，起到连接过渡的作用同时也遵循了传统。

从整部作品的调性思维可以看出，作曲家不仅保留了传统的调性布局模式，同时也有独具个性化的处理。

[作者简介]余晓乐，女，汉族，广东肇庆人，广州工商学院音乐学院专任教师，硕士，研究方向为作曲与作曲理论。