解放的双手

本文尝试梳理钢琴演奏的“手指学派”与“重量学派”观念的历史流变，从技巧发展的历史过程中窥见演奏的小部位（手指）和大部位（手腕、手臂、肩背）肌肉的开发与运用，并尝试分析影响演奏技巧演变的内部和外部因素。

一、经验之始：“手指学派”

（一）“手指学派”的诞生

经验是一切习得技能的源头，现代钢琴演奏的技巧在不同程度上延续着古钢琴或近代钢琴的演奏技巧。在古钢琴的分类中，羽管键琴 （拨弦古钢琴）和楔槌键琴（击弦古钢琴）被 认为是现代钢琴的前身。受当时工艺的限制， 古钢琴在音量以及音量变化上远不及现代钢琴，且下键力度轻，单纯依靠手指的触键力度 便可演奏出适宜的音色，多余的手臂动作和力量参与会成为演奏的负担，因此手腕和手臂几乎不参与演奏过程。事实上，由于形制上造成的音响限制，古钢琴音乐作品音量区间较窄， 演奏模式相对单一，演奏者几乎完全依赖于手指技术，狭窄的音域也不会使演奏者有任何随意的肢体变化。

最早关于钢琴演奏法的著作是由拉莫·狄鲁塔在 1600 年前后以对话体写成的《特兰西瓦尼亚》，其中探讨了管风琴、羽管键琴与楔槌键琴的演奏方式，他指出：“正确的手形应当是手指自然弯曲并放松地贴在键上；手与手臂保持在同一水平线，手的动作由手臂引导，避免敲击琴键……弹琴主要依靠中间三个手指，拇指和小指用得很少。”

巴洛克时期，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（以下简称 J.S.巴赫）充分探索古键盘乐器音乐创作的可能性。作为复调音乐的集大成者，他的键盘作品声部层次复杂、结构平衡，和声调性丰富多变，演奏难度大，过去的演奏技巧已无法满足如此复杂的键盘音乐演奏需求。于是，J.S.巴赫创立了一套自己的指法体系，突破依靠中间三个手指弹奏的限制，增加了拇指的运用，将拇指作为琶音、音阶转指或越指的支轴，并强调拇指在大跨度音程演奏中的作用。然而，受巴洛克时期古键盘乐器形制与人们节制的审美需求的限制，多余的手腕动作和手臂力量参与都会影响手指弹奏的稳定性，因此J.S. 巴赫在键盘演奏中也排斥手腕与手臂力量的参与。

法国羽管键琴家弗朗索瓦·库普兰在其著作《羽管键琴的演奏艺术》中系统地论述了羽管键琴的演奏方法，他强调：“演奏时肘、腕、手必须在同一高度，手腕放平而不能抬高。”这与让 - 菲利普·拉莫的观点不谋而合，他们都强调手指力量的运用，忽视手臂和手腕的协调运用。可见，当时的古键盘乐器演奏主要集中在对小部位（手指）的运用，对于腕、臂、肩等大部位运用较少，甚至排斥。

近代钢琴在问世的前几十年里并没有撼动古钢琴的统治地位，尽管其击弦原理与现代钢 琴已非常类似，但当时的作曲家并没有意识到新键盘与古键盘的差异性，甚至将古钢琴的风格置于近代钢琴的新键盘之上。演奏者也没有 充分意识到变化，仍将旧有的演奏技巧直接移植于近代钢琴的演奏上。因此第一代近代钢琴受到了大多数人的批评，认为弹奏近代钢琴容易导致手指疲劳，却没有意识到应该采用新的演奏技巧以驾驭新的乐器。

C.P.E.巴赫是 J.S.巴赫的儿子，他基本继承了父亲的演奏技巧观念，并提出了钢琴演奏技巧理论的完整体系，对巴洛克时期的演奏技巧进行了系统总结，设计了一套比较科学完善的现代化指法体系。但其技巧的实质仍没有脱离“手指学派”的范畴，仍排斥手臂力量的参与。丹尼尔 ·戈特洛布 ·蒂尔克强化了 C.P.E. 巴赫的手指演奏观念，在其著作《钢琴教程与指南》中还提出“高座位”演奏的方法，即将演奏的座位调高，使手肘高于手背，让手指力量得到更好的发挥。

维也纳式击弦机一经问世便受到了音乐神童莫扎特的喜爱，这种击弦机相较于后来的英式击弦机琴键更轻，击键更灵活，音色透亮、轻盈。莫扎特继承了 C.P.E.巴赫的演奏理论，并运用于维也纳式钢琴的演奏中。但莫扎特本人并没有留下相关的理论著作，其演奏技巧由其学生胡梅尔在其著作《钢琴演奏艺术之理论与实践教程大全》中总结。胡梅尔总结了莫扎特的钢琴演奏技巧并从理论上建立了“手指学派”的完整体系，在这部著作中写了近 2200 条手指技术练习曲，强调演奏者对手指动作的绝 对控制。至此，“手指学派”在实践与理论的经验承袭中建立了起来。

（二）遇强则强：“手指学派”的动力型演奏风格

英式击弦机的使用为钢琴带来了更强的音量和共鸣效果，声音变得更加浑厚，但触感也变得更加沉重。意大利钢琴家克莱门蒂率先挖 掘英式钢琴特性，创立了“手指学派”的动力性演奏风格。克莱门蒂提出了高抬手指的弹奏 技术，创作了大量练习曲以加强击键动作，增加手指力量，但仍要求手臂动作不能参与，避免不必要的动作。他的学生克拉默效仿他的做法并创作了《钢琴学校练习曲》曲集，试图通过手指技术的训练获得高超的钢琴演奏技巧，坚决杜绝手腕、手臂等大部位的多余动作。

克莱门蒂的另一个学生贝多芬大胆地将交响风格运用于钢琴作品创作中，他常运用厚重的和弦以展现其交响性、英雄性和史诗性的音乐特点，“他第一个大幅度扩展钢琴键盘使用的范围，运用了涵盖大部分钢琴音域的经过音，在各个音区采用多种颤音和震音”。贝多芬并非墨守成规地遵循克莱门蒂的演奏技巧。相反，为了满足他交响化的钢琴音乐风格，他常常高抬手臂砸向键盘，使钢琴音乐获得了交响乐般的效果。贝多芬极大丰富了钢琴语汇，在演奏 技巧上进行了大胆创新，上承古典主义钢琴艺术，下启浪漫主义风格。遗憾的是，贝多芬在教学上仍沿袭着以克莱门蒂为代表的传统练习方法。

车尔尼继承了贝多芬的全部演奏理念，在其著作中系统论述了有关钢琴演奏的坐姿、手型、指法练习、音乐表情、力度等方面技巧。他还将因材施教的观念引入钢琴教学中，认为不存在一套适应所有人的手指机能训练理论，而应该根据每个人手指的特殊性做出调整。然而，他仍然坚信手指机能的提升需要通过反复的机械性练习来实现。

“手指学派”重视演奏过程中小部位（手 指）的力量运用，而排斥大部位（手臂、手腕、肩背）的力量运用，探究其根源可追溯至古键盘乐器的身体演奏观。诚然，再高超的钢琴演奏技巧也离不开对键盘直接施加压力的手指，手指是演奏过程中最直接的“效应器”。“手指学派”正确认识到演奏过程中手指的地位，有意通过大量的手指练习加强手指力量以满足钢琴作品的演奏，这是值得肯定的，其部分训练方法至今仍被广泛运用于钢琴教学活动中。尽管“重量学派”的演奏方法极大地解放了身体大部位演奏肌肉，但它仍然是在“手指学派”的基础上发展而来的，大部位演奏肌肉的运用仍需要通过与小部位手指的协调才能真正奏效，无论是哪种触键方法，都需要建立在坚强的手指支撑和灵活的手指跑动的基础之上。

二、用全身弹琴：“重量学派”的兴起

1821 年，钢琴迎来了进一步的形制改革，有弹簧的复震式击弦机的运用大大加快了琴键的反应速度，使得手指离开琴键后又可以快速弹下同一个音。另外，快速反应的琴键还有利于触键力点的寻找，手指对键盘控制的灵敏度大幅提高。另外，琴槌头也包上了毛毡，钢琴 的性能和音质得到了极大进步。

19 世纪浪漫主义时期，人们崇尚个人风格，表达和表现自我内心思想的需求不断扩大，独具个人风格与特色的作品层出不穷。人们追寻内心世界的自由，思想感情也走向了相 信个人经验、力图摆脱传统、反叛理性的束缚、崇尚感性的精神世界。钢琴艺术也在这个时期获得了极大发展，个性风格得到了充分释放，作曲家在钢琴语汇上进行了个性化的大胆创新，扩大了不协和音程的使用范围，发展新的和声走向，开拓新的曲式结构和作品体裁，大胆运用不规则结构取代传统的方整性结构，并在钢琴作品中融入大量的情感因素，作品充满了极其丰富的个人主义与民族主义色彩。

在新思想观念和新审美需求的驱使下，钢 琴艺术便有了新面貌和新发展方向。形制上的 改进为人们个性化的音乐表达提供了物质基础，同时钢琴比以往更难弹奏了。钢琴语汇的极大 丰富和作品篇幅的扩大要求演奏者采用更加科学的演奏方法完成作品音乐性的表达，这无疑 推动了钢琴演奏技巧的进一步发展。

肖邦创作了大量高难度的钢琴作品，他在演奏时，手腕力量得到了真正利用，他善于协调手指、手腕、手臂力量参与演奏，这使得肖邦能够灵活自如地控制声音的细腻变化，钢琴音色音响的性能得到充分开发。在教学上，肖邦也重视手指与手臂的运动配合，他还率先提出“键盘地形学”的萌芽思想，成为浪漫主义时期“重量学派”重要的开拓者。

另外一位浪漫主义时期的钢琴大师则更加狂放，李斯特继承了车尔尼和贝多芬的演奏风格与理念，并在技巧上大胆创新，“他完全摆脱了‘手指弹奏、手臂固定’传统观念的束缚。弹奏的技巧由指尖到手掌，从手腕到手臂，甚至牵动整个身躯”[1]。他创作了大量高难度的练习曲，这些练习曲包含了大部分钢琴演奏技术和技巧。和肖邦一样，李斯特突破了传统束缚，发展了演奏中大部位的肌肉骨骼的协调与运用，减轻了传统演奏观念下手指的演奏负担。诚然，也正是因为大部位肌肉的调用，李斯特才得以在钢琴上制造出风驰电掣、电闪雷鸣般的交响效果。

肖邦和李斯特从钢琴表演实践上证明了大部位参与的可行性，为“重量学派”理论的建立提供了重要的实践依据。音乐批评家阿道夫·库拉克于 1855 年、1860 年分别出版了《触键艺术》和《钢琴演奏美学》两本专著，他用比较研究法系统分析了高抬指与手臂辅助演奏的音色特点，认为手臂运用有利于连奏与歌唱性声音的演绎。“重量学派”的先驱路德维希·德培将演奏大部位与小部位肌肉的协调运用发展到了新的理论高度，提出了手的“重量和肌肉松弛现象”和“肌肉协同作用”的论点，强调“有控制的自然落键”，这已初具钢琴演奏技巧中的肌肉紧张与放松辩证关系的雏形。

布莱特豪普特将路德维希·德培的观念发展为“重量学派”理论。他认为演奏力量的源头来自大臂和肩部，手臂自然放松受到的引力重量是弹琴弹奏力量的根本，弹奏的基本动作应当由肩部大肌肉承担。然而，他似乎走入了新的误区，几乎完全忽视了手指作为直接的“效应器”的地位，认为手指训练所导致的肌肉紧张不利于钢琴演奏，消极地看待弹琴时小部位肌肉的运用。托拜厄斯·马太伊是“手指学派”与“重量学派”理论出色的融合者，他及时纠正了布莱特豪普特的观点，主张手臂、手腕、手指三者的协调发力，强调演奏中不可见的肌肉协调活动，科学地认识到钢琴弹奏中各部位协调的重要性。

“重量学派”的观念在钢琴教育中至今仍然发挥着举足轻重的作用，它将人们从对手指局部的重视转向了对身心整体的协调运用，将人们从对小部位肌肉的过度依赖转向了对大部位肌肉的开发与配合。

三、结语

钢琴演奏技巧的发展经历了两个主要的历史阶段，通过演奏实践与理论的总结形成了“手 指学派”和“重量学派”。从总体上看，演奏肌肉的调用和协调经历了从局部到整体、从简单到复杂的过程，主要体现在演奏者对手指力量的依赖到对全身演奏力量协调的追求，这便 是双手解放的实质所在，即演奏者演奏肌肉与心理的逐步开发、运用和协调。

首先，作为音乐的服务对象——人，不同历史阶段的人的需求是推动演奏技巧发展的根本动力，在人们思想不断冲破封建蒙昧牢笼的过程中，人本身的价值不断提高，人们表达与表现自我的需求也越发强烈，陈旧的钢琴形制、钢琴作品与演奏技巧已无法满足人们新的需求，新的钢琴形制、作品与技巧的出现成为历史必然。其次，从钢琴形制发展历史的角度看，钢琴形制直接影响着钢琴演奏技巧的演变，换言之，随着钢琴制造工艺的进步，其击键原理、下键力度、音色音域以及键盘长度和宽度等发生着不同程度的变化，演奏者需要采用不同的演奏技巧以适应不同形制的钢琴。最后，音乐是技巧的载体，从钢琴演奏技巧发展历史的角 度看，钢琴演奏技巧自有钢琴以来便随之不断更新，其发展既受钢琴形制的制约也反过来促进着钢琴形制的完善，在二者相辅相成的发展关系中，钢琴音乐所表现的音乐形象和思想内容越发多样化，其对于钢琴演奏技巧的要求也不断提高。最终，演奏技巧以理论化的方式被记载，以演奏实践的方式展现，并通过钢琴教育得以传承至今。

[作者简介]黄江棋，男，汉族，贵州贵阳人，贵州民族大学音乐舞蹈学院硕士研究生在读，研究方向为音乐表演（钢琴表演）。