“画”有尽时意无穷

常玉是 20 世纪初中国留法画家中最具代表性的画家之一。常玉年少时随父亲学习传统绘画，后又跟随当时蜀中大儒赵熙学习书画，受到中国传统文化影响。1921 年，他踏出国门，先后游历了法国、德国、荷兰和美国，对西方现代艺术进行系统性的践习，并在综合感受了东西方的艺术文化之后，创造出了独树一帜的艺术风格。作为具有中国传统文化深厚底蕴又对西方现代绘画有着深刻研究的画家，常玉善于运用西方现代绘画的艺术媒介与形式来表达他在年少时期学习的中国传统文化的审美意象。这使其作品中带有显著的东方古典美学的诗意特征，而这种盎然的诗意表达同样是画家彼时心境的抽象延伸与真实映照，在常玉不同时期的画作上亦有着截然不同的呈现与观照。

一、造型与图式中的诗意表达

诗意的表达自古就被中国传统文人画所重视。苏轼评价王维“诗中有画，画中有诗”，王维在当时以诗入画，又开创“破墨”山水画技法，发展了山水画的笔墨意境。苏轼则比较 系统地提出了文人画的概念，他将诗、书、画三者的关系概括为“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，诗词不能表达的就用书写和绘画来表达，自此以诗入画就成为传统文人画独有的意境，在绘画中融入诗意、追求诗意，成为中国绘画艺术的灵魂。

常玉一直思考如何在求变的艺术激流中彰显中国传统美学的审美意趣。在他大量用毛笔写生人体的作品中，能看出他把对书法线条的理解加入西方式的写生中，让笔下的人体产生出一种大相无形的表现力，而这种简约的诗意 审美，无疑时刻展露着其对中西绘画艺术经验的全面思考与自我总结。可以说，尽管他使用的是西方的油画材料和技法，但从出发点上看，其作品创作的根本养分显然来自中国传统文人美学的悉心哺育。这种归源性的审美倾向在他 的一系列盆景花卉作品中最为突出，无论是“粉色时期”还是“黑色时期”，常玉的作品中都有中国古代传统造型瓷器出现，如两幅同名的经典作品《磁州窑瓶内的白莲》。这两幅作品在题材和内容上都非常相似，甚至连名字都一样，都用优美且厚重的线条描绘了磁州窑瓶以及白莲。此外，除了莲花，菊花也是常玉在画中常绘之物。二者在中国诗词传统中均是对清白高洁之士的隐喻，这种隐含的诗意表达或许不仅是常玉在画中对其艺术精神进行的自我映射，也是其远在遥遥他乡与故国传统文化饱含深情的无言对话。

在构图形式上，常玉借鉴了传统水墨花鸟画的形式，比如《岁朝清供图》中的花瓶或者花盆中的花卉，就与常玉的花卉作品极其相似。常玉的花卉作品中很少看见自然花卉，大多是以盆景为主的瓶花，孤独、凋零、残败且 无依无靠。而在“黑色时期”，盆花系列更是把这种感觉表达到了极致，其背景用大面积压抑且沉重的黑色与小面积的深蓝色、深红色 等，与主体物盆花相比，这种背景处理并不是空虚也不是空白，而是一种被压抑的、沉默的寂寥。在常玉的盆花作品中，花盆上经常有常玉写在上面的宋代理学家程颢的诗句，如作品《猫与雀》的花盆上写着“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”，还描绘有印章。这种诗、书、画、印的结合是在中国传统绘画的基础上进行的，正如“诗中有画，画中有诗”一样，充分调动了意象语言，拓展了观者的视觉体验与想象空间。这样的表达方式不仅体现在画面的形式上，文字的内涵也拓宽了绘画的意境。

在具体物象的造型上，常玉也是较多地承袭了中国传统绘画的造型特点。如在八大山人的《古瓶荔枝图轴》以及常玉的作品《枯梅》与《蜡梅》中能很明确地看到常玉在枝干的造型特点上对传统绘画的吸收与借鉴。同样的借鉴形式也见于常玉的《猫与雀》和八大山人的作品《芦雁图轴》中，融入猫和雀的对峙关系

以及大雁之间的对峙关系，这种静中有动、动 中有静的巧妙设计图式无疑使画面更加具有故事性和可读性。“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依”，柳宗元的《小石潭记》描绘了鱼在如同空气般的水中畅游。这种具有浪漫思维的诗意也在后来的传统绘画中有所表现，如八大山人在《游鱼图》《鱼鸭图卷》等作品中，对于鱼所处的水并没有描绘，而常玉的作品《八尾金鱼》采用了同样的处理方法，使鱼仿佛在空气中游动，表达了一种具有浪漫主义的诗意。

二、色彩上的诗意表达

日本的浮世绘对欧洲 19 世纪后半叶绘画有着很大的影响，使后来西方绘画的构图形式、透视关系、线条和上色技法都产生了很大的变化。在色彩上常玉虽然接触到了西方的油画艺术，但是他更多地采用富有东方情调的平涂，或者说是使用中国传统绘画技法的作画方式。

在固有色方面常玉并没有采用物体的客观颜色，而是用主观的上色方式，传达出了作者的主观意识，所呈现的是一种具有诗意的主观情绪表达。谢赫在“六法”中提出“随类赋彩”，每一类物体都按同种色调处理，也可以根据需要改变客观物象的色彩，以主观意愿赋不同的色彩。如苏轼在试院时，兴至无墨，遂用朱笔画竹，当时有人问苏轼：“世界上哪里有红色的竹子呢？”苏轼回答说：“画墨竹的作品也多，但是世上也没有黑色的竹子。”从这里可以看出，中国古代作品中的颜色其实大都是主观上色。王维以水墨代青绿渲染上色，创“破墨”山水技法，其《山水诀》中第一句就是：“夫画道之中，水墨最为上。”自此以后文人画多以水墨为主，由后来的米家“戏墨”到八大山人的水墨荷花，无不是以黑白为主，辅以惨淡颜色，自此确立了以水墨为主的传统文人画道路。这种对色彩的淡化倾向也影响着常玉，所以常玉早期作品中颜色降低了纯度与灰度，使画面中的颜色表现出淡雅幽静的清气。同时，常玉吸收了在文人画中对独抒性灵以及虚灵、空灵的意境追求，以此来凸显高雅的心灵世界。因而，常玉的色彩和他的审美是相通的，所追求的是自己主观感受的愉悦性与和谐性。

常玉在用色上喜欢在大面积平涂的颜色中找细微的变化，他很多的作品都是把底色涂抹得非常厚并且层层叠加，看着是白色、粉色，但是其中又透露着别的颜色，使人感觉颜色十分微妙。如在《白瓶与玫瑰》中，白色与粉色边缘的处理关系是“我中有你，你中有我”的关系。与常玉生活时代相仿的罗斯科有很多作品中都是这么表现的，在色块与色块的边缘处理上采用了更加浪漫且更加富有诗意的处理方式，以体现高度的精神化。

常玉在这种微妙而又带着某种情绪的背景颜色中，用书法一般的笔法描绘画中的物象，使画面中的物象仿佛在一片虚空之中，即“空白的诗意”。这种带有大片空白或者说虚空的绘画，着重表现的就是诗意，高居翰在《诗之旅》中提出了一个概念：画面中的诗意，来自画面中的迷蒙、虚无和空白。虽然这并不是在画面中表现出诗意的全部方式，但是也能由此看出，绘画作品中的诗意也是由作品中所营造的“境”以及作者在画面中传达的主观情绪产生的。

“粉色时期”的作品无论是颜色还是所画物象，都在一片粉红色的梦中，这个梦中有着常玉所向往的诗意，也有着常玉关于“情”、关于艺术家未来的向往。而在“黑色时期”，常玉的作品更多的是带有旷逸的诗意，其所表达的诗意是更加广阔也是更加深沉的。如在《孤独的象》中，常玉采用了大面积泛着灰的黄色，黄色中有着土黄及蓝绿色调，为画面增加丰富性，画面中的小象和地面则是黑色。常

玉在作品中的用色很少会超过三种颜色，他在作品中无论是构图、造型还是颜色都做到了他所追求的简约。画面中一只小象，一只非常非常小的小象，在广阔的天空与土地中漫步，常玉并没有让小象站在地上，而是距离地面有一定距离，仿佛踏入虚空一般，也能体现出常玉这个时候在精神上的孤独。正如常玉对友人所说：“孤独……我开始画了一张画……那是只极小的象……在一望无垠的沙漠中奔驰……这就是我。”在 20 世纪 40 年代，常玉也画过一幅关于象的作品——《白象》，常玉在灰白色的底子上用大笔刷快速地刷上蓝绿色作为背景，颜色灰暗，仿佛是夜晚中的草原，而一只全身洁白的大象在画面中，突出了白象的圣洁。通过将 20 世纪 40 年代的《白象》与20 世纪 60年代的《孤独的象》进行对比，我们很容易就能看出常玉在情感乃至物质上的困境。

三、诗意的精神表达

王国维在《人间词话》中提出了“无我之境”与“有我之境”两个审美范畴。其中陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”的典范，“无我之境”就是达到了“以物观物”的物我两忘的境界。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”诗意既要表达真实的景物，也要表达出作者的真实情感。在作品中要表达出这种“以物观物”的诗意境界自然是极其困难的，需要有人生的豁达与释然才能物我两忘。

常玉在创作中一直追求中国传统文人的物我两忘的超脱境界，以表达他在作品中所蕴含的诗意。在他的众多作品中，静物花卉和动物风景题材的作品最能体现出常玉“以物观物”的境界。画面中的花卉和动物都在一种宁静的氛围中，如《豹》中描绘了一只豹子在安然小憩，又如《白菊》中蓝绿色的桌面上有着几乎与背景融为一体的白色菊花，画中的线条和背景中的粉色，无不在向观者传达安静且美好的诗意。这种安静和美好在陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，以及南北朝民歌《敕勒歌》中的“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”中有着完美的体现。如禅宗所讲“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃”，心真正地静下来，也就忘了自己，从而达到“物我合一”的诗意境界。

“不为五斗米折腰”是陶渊明所描绘的文人气节，而这种固穷守志的人生追求也是常玉绘画之外所坚守的精神信条。恰如庞薰琹在回忆中所说的：“是不是他没办法使自己的生活过得好些呢，完全不是。我亲眼多次看到常玉被人包围，要买他画的线描人物，他把画送给了人，而拒绝了人们送给他的钱。有画商找上门要他的画，他都拒绝。时常有人请他吃饭，吃饭他并不拒绝，他在巴黎十多年大概就是这样生活的。常玉曾告诫我，‘千万不要上画商的当’。人家请他画像，他约法三章：一先付钱，二画的时候不要看，三画完后拿了画就走，不提这样那样的意见。答应这些条件的就画，否则坚决不画。”正因为这种不与画商合作的态度，常玉晚年十分贫困，甚至要“借酒”来招待朋友。“环堵萧然，不蔽风日；短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。”可以说，常玉画中那股让观者神往的少年意气与淡然诗性，恰是其本心品格的自然彰显与动情抒发。

“言有尽而意无穷”一直都是中国传统文人在艺术上的追求，追求这种深刻而又悠长的诗意。如倪瓒所说“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，这个时期的文人画家对绘画作品中诗意的追求和对物象的象征性表达得到了强化，这也正是传统文人画的最高要求。而常玉绘画作品中的诗意无疑是建立在这一传统美学之上，并且进行了自己的独特阐述。

四、结语

常玉的艺术具有双重叛逆的特点：在传统的视角下他是背叛了传统，走向了激进的现代主义；但是在现代主义者的评价s970S0B6nMto51q/9ucxjw==下，他又是坚定的传统捍卫者。这么一种两面都不讨好的艺术风格仿佛也正是他自我人生经历的一个写 照——幼时受到传统文化的滋养，成年后旅居西方，接触大量的西方文化。在这样一个东西方文化激烈交汇的年代里，常玉的可贵就在于他的独守本心，并不一味被西方的艺术话语所压制。对于中国人的近现代绘画，他有着自己的理解，而最终追寻的也正是中国传统古典美学的诗意境界。正如美国纽约大学研究中国艺术的乔讯教授对其绘画中的诗性之美的总结与赞美：“他的绘画过程的不同方面与画家的核 心艺术特征有不可割裂的联系，那就是常玉表达情感的冲动——抒情性，意味着个人经历的 诗意，是一种源自中国文人绘画和诗歌的诗学。常玉对于这种存在的不稳定性有清晰的认识，采取这类构图代表着一种情感的隐喻……诗性的个人经验与现代主义油画的技巧结合在一起……与别的中国艺术家不同，他的绘画具有强烈的参与感。”换而言之，在“极端的精巧”与“极端的朴素”中，常玉的绘画找到了东西方绘画艺术的平衡点，并在漫长的践行与思辨中渐至大成。借由诗意的表达，他与他的绘画艺术成为中国近现代绘画历史中一颗闪亮的星。

[作者简介]吴扬，男，蒙古族，辽宁喀左人，毕业于中央美术学院，硕士，研究方向为形式语言。