现代性视野下曹禺戏剧的疾病书写研究

在多数作家笔下，疾病往往预示着旧时代的崩坏、旧式人物的灭亡，“各种旧式人物，他们都不同程度地表现出了对于社会的某种游离和边缘状态，他们都无法在社会的潮流中寻找到他们的位置，疾病都是他们生存状态的外在表现。因此，疾病和死亡作为‘旧’的象征，也无可辩驳地成为有利于现代性认同的书写工具”[1] ，然而在曹禺笔下，疾病往往与现代性人物相伴而来，成为现代性的某种特质——身体雄健却精神低幼，精神疾病反而带有进步意味。疾病与现代性相辅相成又相互解构，这暧昧不明的关系，或许正是曹禺经历了20 世纪多重现代性价值观后，价值认同与身份认同经历多重困境的写照。

一、矛盾中心的突围——逆向而行的“愚人船”

现代文学主流的疾病书写范式是将身体的疾病与精神的毁灭视为同构，而曹禺对疾病的书写独具匠心，与疾病相伴随的并非理性的“放逐”，也非《狂人日记》式的癫狂后屈从于现实社会秩序的“痊愈”与“回归”，而是

从当下社会秩序中心的突围和某种意义上的胜利。

福柯在《癫狂与文明——理性时代的精神 病史》中将“愚人船”（Narrenschiff）现象视为文学的母题之一，这一搭载着麻风病人和神经错乱者漂泊在水域之中的“愚人船”在历史上曾真实存在，对病人的流放代表着一种巨大的恐惧与不安，“病人远航”象征着严格的社会区分，象征着对社会权力的“清洗”和对社会秩序的维护 [2]。而中世纪以降， 这种“放逐”逐渐由有形的“愚人船”象征化为无形的权力控制——无论是“狂人”之为“狂人”，还是蘩漪被称为“疯女人”，无一不是社会权力话语宣布的结果。《雷雨》中疾病的表征集中呈现为“疯”，而蘩漪的“疯”其实是分为两个 不同阶段的。在戏剧的高潮部分，蘩漪的“疯”表现为压抑下的乱伦和癫狂，但鲜有人注意到的是序幕和尾声中蘩漪另一种形态的“疯”。

而序幕和尾声正是曹禺认为的对呈现整部剧“那些隐秘不可知的东西”[1]具有重要指征意义的部分。

曹禺认为《雷雨》是自身“蛮性的遗留”，而蘩漪正是这蛮性和受压抑的“力”迸发的核心。如果说十年前蘩漪的“疯”是拥有父权制社会话语权的周朴园宣告的结果，并在众人的目光中被逐渐“塑造”，那么序幕中十年后蘩漪的“疯”却可以看作其自我选择的结果——曾经被禁锢在周公馆中的她，如今却是“她自己说什么也不肯搬出去”。更富有意味的是序 幕中蘩漪和侍萍两个“疯妇人”的对比——蘩漪虽然未出场，但“楼上忽然有乱摔东西的声音，铁链声，足步声，女人狂笑，怪叫声”彰显了其存在，而另一个“疯妇人”侍萍却是颤巍巍、枯涩的、麻木的， “突然歪下去，侧面跪倒在舞台上”。《雷雨》中的八个人物，无一逃脱肉身毁灭或生命力枯竭的命运，而只有蘩漪，仍然保留着原始的蛮性和“一份生机”。曹禺说蘩漪“拥有行为上的许多矛盾”，但唯有这份蛮性是一以贯之的。或许可以这样说，十年来，蘩漪的生命力并未消亡，仍以蛮性的癫狂构成某种隐喻性的反抗，以肉身的蠢动始 终拒绝向权力话语妥协。她拒绝离开周公馆，恰恰完成了自我意志和自我话语的一次胜利，完成了由客体向主体的转换，以肉身的癫狂实现了精神上的某种程度的自由。虽然在剧作的最终，蘩漪仍然处于癫狂状态，但她的肉身既未毁灭也未沉寂，恰恰与代表着“生机顿时化作乌有”的侍萍形成对照。这份生命活力的保持，正是可能带来新生的希望所在。曹禺在《雷雨·序》中数次称《雷雨》代表着一种莫名的憧憬，或许可以从这个角度得到一些启示。

在曹禺于 20 世纪 30 年代创作的一部剧作《黑字二十八》中，也有一位邓疯子。他的言行举止不为世人所理解而被人称为“疯子”，而他事实上是秘密抗日组织的领袖。这位“疯

子”一反现代文学的书写传统，真正成为对抗社会权力话语的胜利者，他不仅没有为社会话语所污名化和边缘化，反而实现了在社会秩序 中心的突围，他的“疯”成为他的武器，他不仅以疯实现了隐喻性的自由，更在特殊时期实现了实质性的自由，以疯为掩护破获了日本间谍的“黑字二十八”。从蘩漪到邓疯子，曹禺并未重复现代文学史上不断重复的由“疯”到毁灭的阐释路径，而是将癫狂者置于社会权力结构和矛盾风暴的中心，以癫狂者的某种胜利隐喻其生命憧憬和社会理想，这正是曹禺疾病书写的独到之处。

二、“国民精神总动员”与“心身分离”

中国传统哲学对身体与精神往往进行整体 性的认识，认为“天人合一”“身心为一”，因此身体的疾病代表着道德的崩坏。传统哲学对于精神力量的笃信，在某种意义上是抗日战争期间“国民精神总动员”的缘起。1939 年，《国民精神总动员纲领及其实施办法》提出集中国民一切意识思维、智慧与精神力量，使国民每一分子根据同一道德观念，为同一信仰而奋斗牺牲，强调“现代化之国防，不仅仅在军事，即就军事而言，则精神更胜于物质”，提出“以组织和精神战为核心”。

抗日战争以来，和许多“国统区”的作家 一样，曹禺也受到“国民精神总动员”及其之前提出的“全民总动员”的影响。创作于 1938年的《黑字二十八》便是为了响应“全民总动员”的号召，在宋之的、陈荒煤等在武汉集体创作的四幕剧《总动员》的基础上写成的；创作于 1939 年的《蜕变》亦深受其影响，很多学者认为《蜕变》是迫于政治干预和应付政治审

查的不得已行为，与此同时，细读曹禺的文本也能发现在其人物塑造中也充满了对“精神高于物质”“精神决定胜利”精神的保留态度，主要体现在他有意无意地塑造了几位精神和身体形成鲜明对立的“精神的巨人、行动的矮子”。

《黑字二十八》中的夏玛莉热心抗日、崇拜英雄，每天要参加十几场各界抗战后援会、慰劳会、游艺会，作者表面上对她不置可否，但她出场时“哼着一种趋时小调，站在穿衣镜前化妆——她现在正画着眉毛。画好了，做了眉眼，觉得不如意，于是又着手修改”。她空有一颗为抗日、为民族付出一切的心，却无法离开优渥、浪漫的生活。夏玛莉正是“国民精神总动员”氛围中“心身分离”的典型代表；《蜕变》中的况西堂，北伐战争时决意为人幕府时也曾意气风发，面对医院里的蝇营狗苟也存留着隐忍的正义感，但“非常时期，马马虎虎”的得过且过的态度却在他的理想和行为之间横亘了不可逾越的鸿沟，成了另一层面的“心身分离”的典型人物。这两类典型形象的塑造，或许可以说都灌注了作者对于“国民精神总动员”空想色彩的某种隐忧。

三、现代性视角下的身体政治

“国民精神总动员”和“新生活运动”事实上都基于“身心合一”的内在逻辑，而曹禺认为身体的现代化与精神的独立与现代化没有直接关系，这与现代医学兴起和 20 世纪语言论哲学转向后对身体具有其独立性的现代性认知不谋而合。曹禺对于人物精神和身体所承载的 意义相互矛盾、消解的处理方式与其疾病书写的逻辑一以贯之，在他笔下，外在表现出的疾病和癫狂并不源于道德的失序或精神的残缺，而恰恰源于其突入和反抗现实秩序的伟力，相反身体的雄健却恰恰可能是精神萎靡的隐喻。

1934 年，“新生活运动”被提出，其目标是以近代资本主义国家公共道德、卫生习惯、生活习惯对国人进行精神文明改造——从改造国民的衣食住行等日常生活入手，使“国民生活军事化、生产化、艺术化”，其规定甚至细化到了饭前洗手等要求。1939 年提出的“国民精神总动员”是“新生活运动”在战时的具体运用，二者内容交叉，目标一致。然而吊诡的是，二者的目标在于精神改造，但具体措施却落脚于身体的改造，其造就的“新人”未免像夏玛莉一样，精神层面认可“国家至上，民族至上”，但身体只能接受资本主义文明的“新生活”，“晚上要随便在什么地方都能睡觉， 也许是供鬼神的土地庙，也许是又臭又脏的芦 苇坑”“没有衣服换，就要生蚤子”[1]（《黑字二十八》）的战争生活使她望而却步，这或许便是造就其“心身分离”的根本原因。

“新生活运动”推行数载，表面轰轰烈烈，实则收效甚微，不能不说其主张在哲学层面上有相互矛盾之处，这既是其阶级局限性使然，也是 20 世纪社会、哲学大变动的历史综合作用的结果，曹禺通过对人物的塑造显示了对这个问题的洞察力。无论是否有意为之，他抗日战争时期的作品虽然在故事层遵循着“国民精神总动员”的旨意，在叙事层却通过人物的身体本体性对“精神”实现了某种程度的解构和反思，形成了富有政治意味的复调，从而显示了作者对当时国民党政治政策的冷静疏离和独立的知识分子品格。

[作者简介]杨一丹，天津中医药大学文化与健康传播学院副教授，博士，研究方向为中国现当代文学思潮与戏剧。