探寻吴彬绘画风格的成因

明代画家吴彬，其在世俗环境熏陶下以及在绘画实践过程中逐渐探索出属于自己的绘画语言。在其绘画转变的过程中除了对历代大家绘画风格的借鉴吸收，还有其周边环境的变化所带来的影响 ， 本文试图剖析影响吴彬创作的几个方面的因素，由此可以更加综合地体现其绘画风格形成的脉络。

一、佛、道信仰

吴彬的作品除了对历代诸贤绘画技法的继承，也有对自然山川的细心观悟，其后转变形成自己的面貌，更多的是心源外化的体现。据明代莆田籍学者姚旅所著《露书》记载，吴彬 父亲名叫吴金陵，是位秀才，力行善事，对佛事虔诚。原生家庭氛围对一个人会有一种潜移默化的影响，这种环境的熏陶，给吴彬对佛、道的信仰播下了种子。吴彬早期画了大量的道释人物画《十六罗汉图卷》《洗象图》《罗汉轴》等，在《罗汉轴》中题跋“莆田吴彬敬摹贯休上人笔意”，可以看出先是学习借鉴了前人画佛教人物的方法，而后才有了吴彬道释人物画的变形和新面貌。

吴彬在 1596 年创作的山水画《高山流水》的题跋中写道：“高山流水。枝隐居士，吴彬写。”这是其首次流露出对自己身份的记录。在吴彬的作品中也经常见到落款题“枝隐居士”“枝庵发僧”“枝隐头陀”等，这些都是吴彬宗教信仰的例证。在他晚期的山水画作品中，愈发能感觉到画面中平和博大的境界，画面呈现出的不是完全的出世状态，画中人物不再出现在显眼的位置，而是半隐于房屋建筑之中，主要呈现出空灵奇幻的仙山景象。《仙山高士图》《仙楼飞撷图》等仙山题材的作品在吴彬的作品中占了很大的比重，吴彬在表现这一类的题材时可以抛弃很多现实题材带来的制约，不用考虑自然物象的客观合理性，将自己主观所思完全融入虚构幻想的题材，充分实现创作技法和想法的解放，给创作带来了更多自由表现的空间。

在吴彬的中晚期绘画作品中可以看出，吴彬追求的真实不是物象的真实外貌，而是在饱 游山川的基础上加以主观幻想所得来的艺术语言，是画家自己精神世界的真实流露。佛、道信仰也使吴彬的山水画作品多了一种空灵奇幻的仙山意境，以超乎正常逻辑和视觉经验的表现手法呈现出了吴彬心中的山水意象。

二、文人群体

一个画家绘画风格的形成离不开周围环境中人和物的滋养，这是一个主动与被动结合的吸收过程，与当下的社会环境和人文风情密切相关。明末时期的文艺创作，一个最突出的特征就是尚奇，在这股思想风潮的推动下，引起了人的个性的极大解放，涌现出了一大批具有鲜明个性的文艺作品。在那个时代背景下，吴彬的作品所呈现出来的奇幻特征也就很好理解了，显然在这种思潮的影响下，吴彬不会是个例，以吴彬为线索，可以由此探寻其所处的文人群体的作品中所呈现的某些特质对其艺术风格产生的影响。

吴彬的交友圈很广泛，他与米万钟、叶向高、焦竑、陈继儒、董其昌、何乔远、顾起元等人都有交往。其中与米万钟的交往留下了较多可考材料。在《无声诗史》中记载米万钟常与吴彬朝夕相对探讨谈论绘事，因此他们的画风也比较相似。

米万钟（1570—1628），米芾后裔，书法成就较高，行草得米家法，与邢侗、董其昌、张瑞图并称“明末四大书家”，并有“南董（其昌） 、北米（万钟）”之称。他爱好收藏 奇石。在朱谋垔《画史会要》中记载：“太仆性好奇石。”

吴彬受米万钟所托，画他收藏的一方灵璧奇石珍品，也就是他在1610 年创作的作品《十面灵璧图卷》。该图从十个不同的角度分别描绘出了奇石不同的形态，米万钟还在画卷题跋中讲解了这方奇石每一面的不同凡响之处，并记录了他与吴彬探讨如何写这奇石的过程，还邀请了董其昌落款，董其昌认为吴彬的《十面灵璧图》使用了唐人孙知微画火之法画奇石，使所绘石头的外形如火焰般升腾跃动，富有动 感。吴彬之后的一系列的山水画创作中都有出现这种形态的物象。

明代葛寅亮所撰《金陵梵刹志》中记载了吴彬和南京名士大儒焦竑、顾起元等人艺术上的交流。

焦竑（1540—1620），万历乙丑（1565）进士，官翰林院修撰，其文章强调师心自用和自身的情感表达，于古人的文风中求变化，这跟吴彬的艺术主张相一致。焦竑评价吴彬是一位具有综合文化修养的文人画家。“居士吴彬字文仲者，少产蒲田，长游建业。真文下烛，悬少微之一星，俊气孤骞，发大云之五色。即娴词翰，兼综绘素。”

顾起元（1565—1628），万历二 十六年（1598）进士，官至吏部左侍郎，兼翰林院侍读学。顾起元主张在文学上不要“模拟”，而要“奇新”。1600 年，吴彬邀顾起元为其住所题写“枝隐庵”，顾起元则对吴彬的“奇”赞叹不已。顾起元在《懒真草堂诗集》里写道：“大地山川无不有，神奇尽落吴郎手……吴郎手中管七寸，吴郎胸中才八斗。”这表达了他对吴彬绘画才能的赞赏。

吴彬所处的文人圈层中，跟这些名士大儒的交流学习无疑对吴彬个人的内在思想产生了很深远的影响，给吴彬的创作在精神层面注入了更加深厚的文化养分。

三、西方铜版画

在高居翰撰写的《吴彬、西洋影响与北宋山水的复兴》和《吴彬与高阳》两篇文章中，他认为吴彬的绘画风格受了西方铜版画的影响，推论出他的作品风格是中西文化交融的产物。他在《气势撼人》这本书中写道：“除天主教题材的油画之外，利玛窦及其宣教同侪也引进了许多内附铜版画插图的书籍，其中固然有许多宗教性的作品，却也有许多是西方各地的城市景观图。由于中国人极为这些图画书着迷……”《程式墨苑》这本书收录了当时的铜 版画作品《圣经》插图， 由传教士利玛窦赠予。

在吴彬的个人记录文献及同时代友人的书信中，没有找到明确关于吴彬绘画生涯中主动接触学习西方铜版画的文字记录。以利玛窦为代表的传教士于万历年间带来了一些西方绘画，这批写实且表现出三维立体空间的绘画面貌在 晚明崇尚“猎奇”的审美趣味中，确实有一定 可能对这一时期的画家产生一些影响。利玛窦于 1610 年进京朝见了宋神宗，所带的西方的一些精美礼品很受欢迎，有了这一机遇，利玛窦

在这期间结交了许多当朝的士大夫，其中著名的有焦竑、叶向高、徐光启、李贽等官员；并与徐光启合译了《几何原本》，这一贡献为他日后在文人士大夫阶层留下了很好的口碑。利玛窦接触的这些官员，基本是吴彬经常交流的好友，从这一方面来说，吴彬和利玛窦带来的西方铜版画确实有产生交集的可能性，但是现有流传下来的文献并没有记录吴彬见到某些西方绘画，并且从中有所学习借鉴。高居翰在研究吴彬的过程中也没有得出一个明确的答案，仅仅记录了他的一种猜测。高居翰认为吴彬受

到西方绘画影响的佐证在于其作品的物象存在 焦点透视的关系。在《岁华纪胜图》（见图1）中，画中桥梁随着距离愈远而愈窄，高居翰认为这明显是接触到西洋画中类似的特征而产生的改变，这一点确实值得关注。“比较妥帖的假设是：画家在观看西洋版画或其他类似的图画时，心中就已深植想要据此新的范本来建构山水的意念。这种过程乃是不自觉的，同时也是无法逆转的……”在这个系列的另一张作品（见图 2）中，画中右上角湖面出现的坡岸和庭院倒影，这在以往的历代画作中是没有出现过的。这不免让人猜想西方铜版画中注重三维 立体效果所出现的物象倒影的手法与吴彬绘画风格之间的关系。吴彬作品中出现的这些特征 有别于中国传统绘画作品中的表现方法，这种陌生感让高居翰觉得吴彬的绘画风格是直接受到西方文化影响的产物。在晚明“尚奇”的绘画审美潮流中，西方铜版画对中国画家的视觉冲击，这方面的因素确实不应该被忽视。

四、木刻版画

明代的万历年间（1573—1620），木刻版画的创作成就已经达到了相当的高度，差不多 无书不插图，无图不精工，质量之高，深得文 士们的喜爱，常作为案头之物。在过去七八百年积累的木刻技术与经验之上，这一时期的木刻版画有了新的创造，彩色印刷的木刻版画的出现就是最显著的成就之一。在这股风潮中，晚明文士们在文化交往、传授教育中无不受到影响，由此反观吴彬的绘画，可以发现他的绘画作品中有一些木刻版画的特点。他山水画的“扁平化”处理给人的感受与万历年间出版的形色各异的山水版画插图有着潜在的相同之处。石守谦也提到过木刻版画的视觉经验对山水画的影响。“尤其是诉诸形式描绘的山水画，因为最能呼应传达奇观这种特殊视觉经验的需求，更具有超越文字的优势。当时蓬勃的出版文化也适时地加入了奇观山水意象的流传。”西方的版画艺术作品传入中国或多或少会给当时的画家们带来一定的视觉新感受，继而影响其绘画观念或作品风格也是不可避免的事情。

在木刻版画的视觉经验与山水图像的融合过程中，《海内奇观》在文字记录的基础上配了大量的图画，这些插图借助于版画刊刻的方式得以广泛流传，有其特别的历史及文化的意义。石守谦在其文章中还提到一种“卧游”的创作方式，“制作的纪游山水图作品来记录他们从事过的旅游活动，一方面供作旅行者归来之回忆，另一方面则可供未及参与者在家中卧游之凭借”。正如《海内奇观》题语中写道：“彼卧游者，谩劳车马，睹胜景于掌握之中； 不出户庭，畅幽情于画图之外。即身游者，可按图穷致。”

《海内奇观》共收录了一百三十余幅奇观 山水作品，这些插画作品极尽木刻版画之能事，将各类山水概括归纳得极为有序，图中山形阴阳向背、高低隐现等重重叠叠的结构特征，在吴彬的画作中也有明显相似的地方。

以《海内奇观》之《百岳图》（见图3）为例，画中山石部分纯粹用白描的手法刻画，用笔起伏变化多样，长短线穿插并用，内部结构部分分割出均匀的若干块面，一层叠一层，极为有序，同时利用线条的疏密变化使画面的空间得以体现，画面总体呈现出一种平面化的装饰效果。吴彬对于这点也深谙其妙，在其画中对于线条的运用极为多样化，使画面呈现刚中带柔的风格，以《山阴道上图卷》（见图 4）为例，画中这部分的山体结构变成若干大小不一、但整体朝向一致的岩块，层层分布，具有很强的装饰效果，这种造型手法与传统的绘画作品相比有些差异，这也是吴彬绘画作品呈现出“尚奇”特征的由来。与当时的木刻版画的特征相比，二者都是削弱了真山水的层次感，呈现更多的是平面化的效果中各元素的节奏。正是这些画面的相通之处，不免使人揣摩吴彬的绘画观念与木刻版画之间的关系。

五、结语

吴彬在其创作中对常见的物象空间进行创 造性地处理，探索出了一种新的独属于他的绘画语言。在这个过程中，吴彬的绘画不仅吸收了晋唐宋元及明四家的绘画精神和技法特点，亦有可能受到佛道观念、晚明赏石之风、西方版画以及木刻版画的影响，加之绘画题材的选择上，神话题材占据一部分比例，各种综合因素使他的画面带给观者一种奇幻、奇趣的视觉感受。吴彬对其画面形式语言的感悟是通过观察体悟和交流来实现的，这种方法对艺术创作者有一定启发意义。

[作者简介]谢焜，男，汉族，广东梅州人，毕业于广州美术学院，硕士，研究方向为中国画艺术。