中国新主流电影的国家叙事转型与全球话语传播

2024-10-23 00:00连水兴柴云超
电影评介 2024年14期

【摘 要】 新主流电影是中国电影类型的重要创新,也是新时代我国加强国际传播能力,建构国际传播话语体系的重要媒介。本文通过综合案例研究法和文本研究法对新主流电影的国家叙事及其全球传播问题进行分析,从而推动新主流电影的市场繁荣与文化出海。研究发现,21世纪以来的中国新主流电影一改传统主旋律电影宏大的国家叙事模式和囿于本土的话语实践,转而从微观视角讲述家国故事并积极构造具有中国特色的全球话语。这一转型不仅缝合了长期以来我国主流电影与主流市场无法衔接的裂隙,而且为新时代中国话语的体系建构和国际传播开拓出新路径。

【关键词】 新主流电影; 国家叙事; 文化领导权; 话语实践

论及电影,人们大多会习惯于从观看者视角出发,将其视为一种视觉艺术形式或者大众娱乐产品。但是,当人们深入透视电影在审美之外的社会功能时,就不得不指出:电影作为一种能够“讲故事的机器”,在为大众提供娱乐的同时,还在无形中承担着潜移默化的意识形态功能。正是在这个意义上,电影不可避免地被纳入意大利马克思主义理论家葛兰西(Antonio Gramsci)所说的“文化领导权”论争之中。“文化领导权”的概念来自时任意大利共产党领袖葛兰西,他认为“一个社会集团的霸权地位表现在以下两个方面,即‘统治’和‘智识与道德的领导权’”[1]。这种现象在中国电影的发展过程中,表现得尤为明显。20世纪以来,中国电影的发展始终与各种政治势力在电影领域文化领导权的强弱有着密切关系。特别是新中国成立以来,以主旋律电影为代表的艺术形式,成为国家话语表达与实践的重要方式。尽管这种电影类型所呈现出来的艺术形态、叙事功能和传播效果,在不同历史时期有着不同的呈现,但其中隐含的宏大叙事模式,以及相对固化的影像理念和产制技术,都引起学者们的不断反思,乃至于诟病。在这种背景下,一种被称为“新主流电影”的电影形态在20世纪末被提出,并在21世纪以来逐渐获得重视。这种新的电影形态在反思传统主旋律电影问题的基础上,充分利用数字化时代的技术红利和电影市场全球化的便利,重新改造了电影的国家叙事功能,并在意识形态功能层面影响了中国电影“文化领导权”的全球话语实践与现代转型。

一、影像技术、话语叙事与文化领导权的建构

电影作为一种现代影像技术,其产生并非天然就与意识形态发生关联。例如,早期由卢米埃尔兄弟发明并拍摄的电影,就是对日常生活片段原封不动地截取,尚不存在有意识的创作痕迹和叙事意图。然而,这种新兴的影像技术,很快就发生了本质性变化。1902年,法国导演乔治·梅里爱(Georges Méliès)将凡尔纳(Jules Verne)的小说《从地球到月球》和威尔斯(Herbert George Wells)的小说《第一次到达月球的人》改编成电影《月球旅行记》,不仅标志着电影史上第一部真正意义上的长故事片诞生,也开创了电影叙事的传统。乔治·梅里爱因而被后世称为“叙事电影之父”[2]。在法国电影符号学家麦茨(Christian Metz)看来,电影同叙事性的结合具有划时代意义,其原因在于畅想早期电影发展的所有可能性,“人们从未真的考虑过电影会演变成一种讲故事的机器”[3]。自梅里爱的《月球旅行记》以后,叙事便开始成为电影的基本属性之一。就像罗伯特·考尔克(Robert Kolker)所指出的,电影在本质上就是一台现实机器,它通过影像运作的机械过程,把时间、空间、艺术、叙事和生活观念以一格格影像的连续形式悉数呈现。[4]在这个意义上,电影制作的过程,就是一种人与现实世界建立“想象的关系”的过程。就像罗伯特·考尔克所说的,整个拍摄过程不是中立的,“拍摄的对象——人或物——首先都是选择的结果,然后为了摄影机摆出或被摆出特定的姿势,而这些姿势通常是在文化的支配下为摄影机服务的(比如微笑)”[5]。与此同时,几乎“每部电影都给予我们角色示范,行为模式、负面特质以及电影人因立场左右而夹带的道德立场”,并以某个意识形态为基准“褒扬某些角色、组织、行为及动机为正面的,反之也贬抑相反的价值为负面的”。[6]所以,在美国电影理论家波德维尔(David Bordwell)和汤普森(Kriston Thompson)看来:“不管是否明显,任何影片都依据一个意识形态的立场来组合形式与风格的元素。”[7]

电影表面上是一种影像技术的产物,但核心乃是一系列刻意编排并植入其中的思想观念,在一定程度上代表着某种既定的意识形态。因此,电影不可能超脱于意识形态的无形束缚,那么不同的意识形态之下,怎样描述和定义社会现实,反映哪个群体的主导价值,如何构造我们生活的意义等,就成了一连串需要介入的问题。就像法国学者让-路易·博德里(Jean-Louis Baudry)所追问的:电影作为一种“从事替代的精神机器”,它到底为谁所领导和掌控?[8]这就涉及电影中的“文化领导权”问题。在此,“文化领导权”就是所谓的“智识与道德的领导权”,也即意识形态的领导权,它通过诸如家庭、教育制度、教会、传媒和其他文化形式,而得以运行。[9]这是一个充满着“妥协”“让步”和“同意”的动态过程,其目的在于达成“共识”,从而将社会大众整合进某种特定的文化秩序内。在这方面,电影恰恰具备隐秘而高效的整合功能。因此,电影不可避免地要被植入某种特定的思想观念与价值导向。

回顾新中国电影史可以发现,电影在新中国成立之初被赋予建构无产阶级意识形态和“文化领导权”的重要任务。改革开放之后,中国电影在创作和市场层面迎来了蓬勃发展的春天。但到了20世纪80年代中后期,中国电影却日益走向商业化、娱乐化的发展道路。针对这一趋势,中央在1987年召开的全国电影制片厂厂长会议提出“弘扬主旋律,坚持多样化”的电影创作口号,并将“主旋律”界定为“弘扬民族精神的、体现时代精神的现实题材和表现党和军队光荣业绩的革命历史题材作品”。[10]具体而言,重大革命历史、英雄模范人物与国家重大工程构成主旋律电影的三大主要题材,产生的代表作有《开国大典》(李前宽/肖桂云,1989)、《焦裕禄》(王冀邢,1990)、《横空出世》(陈国星,1999)等。在此,主旋律电影往往“以塑造、倡导国家意识形态为出发点,以配合、服务国家政治为主要职责”[11]。由于承担着国家意识形态的宣教任务,“主旋律电影”便作为国家倡导和直接支持下的电影类型,与商业电影所代表的市场“主流电影”有着明显区别。但长期以来,由于部分主旋律电影“自觉不自觉地陷入一种空洞无力、不切实际的叙事误区,过分强调影片的宣教功能,轻视影片的娱乐与艺术属性,沦为既无艺术表现力可言也无娱乐观赏性可看的作品”[12]。在这种情况下,当代中国电影如何实现国家叙事模式的转型,提升观众对电影中主流意识形态的接受度与认同感,并借助电影话语实践向世界传递中国价值和中国理念,乃至争夺全球话语权的过程,重新成为一个重要问题。

正是在“主旋律电影”难以赢得观众且“主流电影”又无法彰显国家意识形态的两难之下,“新主流电影”逐渐在糅合市场反响与主流价值中探索出一条新路径,并日益成为中国电影市场的主流类型。新主流电影既不同于教化功能过于明显的主旋律电影,也不同于商业功能至上的主流商业电影,而是为主流市场所接受、认可和欢迎的大众电影,但同时又鲜明体现社会主义核心价值观的电影。由此,学者尹鸿认为:新主流电影“完成了主流价值观与主流市场的统一”[13]。

二、中国新主流电影的国家叙事转型

从学术史上看,现代叙事学主要源于法国结构主义语言学,“其研究焦点是组织为叙事形式的符号系统是如何表达意义的,具体而言,作为叙事的符号系统是如何表达意义的”[14]。叙事学本身包含的研究内容相当广泛,荷兰文论家米克·巴尔(Mieke Bal)就曾将叙事划分为三个维度——故事、文本和素材,其中故事代表模式化的素材描述与编排,文本是故事组建的分支结构,素材则是反映文本的串联逻辑与时间线索的碎片。[15]国家叙事则是在围绕传统叙事理论的前提下,将叙事研究同政治研究结合起来的概念。在亚德加尔(Yaacov Yadgar)看来,国家叙事就是一个国家讲述的关于自己的故事,它告诉组成国家的个人(以及任何其他感兴趣的人)他们是谁,他们的过去(国家的,共同的)是什么,他们作为一个集体的特征的结构以及他们的前进方向——也就是,他们应该如何在政治领域行动。[16]在此,国家叙事作为民族国家主流意识形态的符号呈现,它不仅承担着向民众讲述国族身份认同的文化功能,而且能够将这种社会共识转化为集体行动。因此,国家叙事实际上是一个包含诸多维度的复杂概念,如果要切实发挥其文化和政治功能,必须依托于具体的文本叙事才能得以体现,而电影作为国家叙事的影像载体就在其中扮演了至关重要的角色。[17]

在菲力克斯·贝伦斯科特(Felix Berenskoetter)看来,国家概念并非抽象的存在,而是一个实体,它由经验空间(赋予过去意义)与设想空间(赋予未来意义)交织的一系列叙事构成,并分别通过经验和可能性的视野描述出来。[18]毫无疑问,电影是实现这种叙事意图的最佳途径之一。因为电影中的叙事,不仅仅是“对历史现实领域中经历过的故事的‘模仿’”,而是蕴含着丰富的政治意图和现实关怀,因而更应该“把它看作是对现实的真实叙述”[19]。常见的叙事模式是,电影通过描述民族斗争和国家建设的重大进程,叙述一段符合当下发展需求和社会心态的故事,从而唤起观众对历史的想象。电影所塑造的这种集体记忆,不仅能通过代际传承来确保历史想象的连续性,还能重新构建民众对国家民族的集体认同。[20]当然,电影借由何种叙事方式对历史底本进行符合主流意识形态要求的阐释,进而获得观众的自觉认同,则需要从剧本到拍摄等一系列复杂的再创作。这种创作并不是自由的,它必须遵从具体社会历史环境下意识形态的要求和由此造成的时代局限,因为“任何对历史的叙事都无法挣脱当下意识形态内容的拘囿”[21]。有学者认为,我国电影国家叙事的发展进程可分为三个主要时期:“单纯的社会主义现实叙事”“极端的政治权力话语叙事”和“走向多样化和市场化的新电影叙事”。[22]这种划分整体上反映了国家叙事从革命叙事到发展叙事的历史变迁,而个体也逐渐在社会政治背景的转换下从宏观叙事的遮蔽中被解放出来,“由微观感知宏观,由个体感知国家成为叙事趋势”[23]。这种趋势在新世纪以来中国新主流电影中表现得较为明显。以下将围绕《智取威虎山》(徐克,2014)和《我和我的祖国》(陈凯歌/张一白,2019)两部具有代表性的新主流电影,分析其中国家叙事转型的话语实践。

《智取威虎山》是由徐克执导,根据红色样板戏文本《林海雪原》改编的红色3D电影。影片摒弃传统红色题材电影宏观、刻板和脸谱化的国家叙事模式,采用类型片的叙事逻辑与视觉表现手法,对观众所熟悉的电影人物进行个性化和陌生化的呈现,“使之在一定程度上与好莱坞电影中的英雄形象有了共通之处”[24]。从叙事角度看,这部电影围绕一种个人化回忆和想象视角展开。影片将智取威虎山所包含一系列革命故事和历史意涵“嵌套在一个以韩庚扮演的姜磊所代表的年轻一代对红色经典的想象性怀旧之中”,并通过宏大叙事的微观转换,“将样板戏的公众记忆引渡到了一个以家庭历史为载体的私人记忆当中”[25]。“姜磊”作为电影的叙事核心发挥着关键的连接作用,一方面在历史维度上延续着昔日的革命英雄记忆;另一方面则在现实维度上承接着其所代表的当代社会青年。在此,姜磊“既是影片叙事的代理人——开启影片主体部分叙事,也是观众的代理人——观众在很大程度上就是凝视着电影银幕的姜磊,他以自身被激发的回忆激发起观众的怀旧之情,他在影片中的回忆/想象即是观众通过影片体验到的回忆/想象”[26]。除了叙事视角从宏观抽象转向微观层面,《智取威虎山3D》还利用3D技术,在视觉表现上借鉴了好莱坞大片的奇观叙事。例如,影片塑造主人公杨子荣出场的情景:在冰天雪地的北国深夜,铁轨上传来隆隆的火车声,在紧张对峙中出现杨子荣和小白鸽的面孔。这场戏几乎“具有赛尔乔·莱翁内《西部往事》和《美国往事》式的视觉效果”[27]。通过这种出场方式,传统红色电影中已被神化的英雄人物,以一种契合观众个人体验的叙事方式被呈现出来。由此,观众便具有某种与重新人性化了的英雄人物进行平等对话的可能性,进而在情感共鸣中完成对其背后所隐含的意识形态的认同。国家叙事以富有鲜活个性的英雄人物和炫目的视觉画面形态出现,表面上貌似淡化了意识形态的宣教意味,但在实质上却增强了意识形态传递的有效性。

另一部影片《我和我的祖国》作为新中国成立70周年的献礼片,截选新中国成立70年来的多个历史性瞬间,即开国大典、原子弹爆炸、女排夺冠、香港回归、北京奥运、神舟十一号飞船着陆以及海外护航等,组成《前夜》《相遇》《夺冠》《回归》《北京你好》《白昼流星》《护航》7个影片单元,试图通过怀旧的历史叙事构建新时代的国家叙事。这部影片同样以小人物作为叙事视角进行情节勾联,使微观的个体与宏大的历史形成一种互为观照的关系。这种叙事视角的转换,使得电影在讲述反映国家意志的重要历史事件和发展进程时,摆脱了传统主旋律电影宏大的教科书式叙事,转而聚焦于普通人在历史进程中同国家命运息息相关的生命体验。例如,《夺冠》透过普通市井百姓的视角反映具有非凡意义的历史事件;《北京你好》则以一张奥运门票为线索,将盛大的北京奥运会所象征的国家荣誉感隐于一个出租车司机的日常叙事中,并通过其慷慨赠票的举动体现了历史空间中普通人的温情与善良。这种电影叙事模式将普通人的奋斗历程与生命体验置于国家发展和民族复兴的宏观背景下,聚焦不同历史瞬间中普通人的命运、情感、尊严乃至生命,完成主流意识形态对主体的“召唤”以及个人在国家叙事中的身份认同。[28]正如总制片人黄建新所说:“我们追求塑造的就是伟大历史瞬间中发挥价值的普通人。”[29]新主流电影这种叙事视角的转变,不仅使传统的国家叙事得以同个体的生命体验联系起来,而且能够在民族记忆和个人记忆的交织中激发观众的情感共鸣与国族认同。

三、全球化时代的电影叙事与全球话语传播

在全球化时代,主权国家的“文化领导权”的竞争与建构,早已不局限在民族国家的内部,而是跨越了时间和空间的界限,走向一种全球传播的话语实践。而新主流电影的出现,恰恰契合了这种时代需求。可以说,新主流电影试图改变传统主旋律电影在话语表达中封闭的本土倾向,有意识地将日益深化的全球化背景融入电影的故事建构与国际传播实践中,从而弥补中国电影长期缺乏国际文化视野和全球问题意识的短板。正是基于这种电影话语实践的全球化转变,新主流电影逐渐成为向世界传递中国理念和中国方案的媒介窗口,不仅传播了新时代的中国国家形象,而且在客观上为中国竞争全球话语权开拓了新的路径。

英国社会学家吉登斯(Anthony Giddens)在探究现代性所引发的诸种后果时,将全球化定义为:“世界范围内的社会关系的强化,这种关系以这样一种方式将彼此相距遥远的地域连接起来,即此地所发生的事件可能是由许多英里以外的异地事件而引起,反之亦然。”[30]诚如吉登斯所言,当今世界经过自地理大发现以来漫长的全球化过程,已经密切联系在一起,并相互嵌入彼此的发展进程之中。换言之,“在新的全球化进程中,人类社会越来越成为一个密切关联的共同体。全球性问题、全人类命运是所有国家、民族和地区的人们共同关心的,也是可以展开充分交流的”[31]。但长期以来,中国电影不仅缺乏宏观的国际视野和全球化的话语实践,也很少在人类命运与共同价值的问题上做过深入思考。以至于中国的民族形象和文化元素往往在电影呈现中沦为“西方人趣味的佐餐”[32]。这种电影审美取向上的自我边缘化,折射出当代中国电影面对西方世界的文化自卑感。即便是进入21世纪以后,中国电影虽在精神气质上日益独立自主,却依然未能深刻把握全球化进程中中国与世界的关系。尤其是随着中国国际地位的提升和大国外交战略的展开,中国电影如何突破本土的视野局限,进而在世界大变革背景下讲好中国故事,展现中国形象,传播中国声音,已经成为一个更为现实的问题。而新主流电影的出现,不仅标志着21世纪中国电影在话语实践层面由内而外的全球化转向,也意味着电影本身逐渐成为新时代中国国家传播能力提升和国际话语体系建设的重要路径。因而,只有深入探讨当代中国电影的话语实践与国家叙事的关系,才能真正透视新主流电影在全球化时代的价值和功能。

按照法国哲学家米歇尔·福柯(Michel Foucault)的说法:“话语是由一组符号序列构成的,它们被加以陈述,被确定为特定的存在方式。”[33]话语既产生于特定社会现实,又会从多方面积极作用于社会现实:“话语构建知识客体、社会主体和自我‘形式’,构建社会关系和概念框架。”[34]在此,话语实践是一种以符号来界定事物、建构现实的社会实践,它不仅是各种社会背景和社会力量的产物,也深刻地反映着整个社会进程的历史性变迁。具体到电影话语实践,由于电影能够借助丰富的视觉手段与叙事策略隐秘地向观众传递一整套意识形态话语,这些话语便在实质上构成电影所要宣扬的精神价值和文化理念。

近年来,中国在国家话语体系的建构方面发生了很大改观,不仅试图在竞争激烈的全球话语体系中积极寻找自我身份与定位,而且逐渐由国际话语体系的被动跟随者转变为主动的发声者。由此,新时代中国电影的话语实践也日益成为全球化背景下国家话语体系建构的重要方式。近年来出现的兼具全球视野与人类情怀的新主流电影《湄公河行动》(林超贤,2016)和《流浪地球》(郭帆,2019)等,都具有这种典型的特征,这成为人们分析新主流电影的话语实践转型与全球化转向的重要内容。2016年,由中国香港导演林超贤执导,依据2011年发生的“10.5中国船员金三角遇害事件”改编而来的警匪动作类新主流电影——《湄公河行动》,是新时代中国电影率先打开国际视野并自觉构造全球话语的典型。影片依托发生在东南亚的真实事件,改变了传统主旋律警匪电影面向本土的叙事模式与话语策略,创造性地将中国警方的追捕行动及其背后所体现的国家意志置于多元的国际文化语境中。电影中充满异域风情的东南亚实地镜头为整部电影的话语实践设置了一个全球化的叙事背景。而身着中国警服的公安部部长呈现在影片中,并表明“当国民安全受到威胁的时候,国家不会坐视不理”的态度,象征了中国为维护国家主权和人民生命在所不惜的政治话语。在此,“邪不胜正”的道德话语与“人民至上”的政治话语的结合共同构成电影借由“湄公河行动”所要表达的核心话语实践,即新时代中国面向世界正义敢为的大国形象。与此同时,为了增强电影的观赏性,导演不仅“以大量的主观镜头建构了观众对剧中事件的亲历感和参与感”[35],从而产生强烈的剧情吸引与视觉冲击效果,而且通过个人化的英雄叙事展现了全球化背景下国家对本国公民生命与价值正义的坚决捍卫。这一套电影话语实践包含了主权国家对个体生命安全的承诺,意在彰显中国在全球文化语境纵然困难重重也一定要维护公平正义的国家意志和文化旨归。因此,《湄公河行动》成为新主流电影在话语实践层面转向全球的关键节点,在“对爱国主义主题做了新的符合现代国家理念和人本主义价值观的阐释”[36]的同时,还制造了一系列反映中国价值理念的全球化话语实践。这种叙事模式不仅从个体层面确认了国家叙事的合法性,而且大胆地展现了自身价值理念的正义性与领导力。

相比之下,2019年横空出世的国产科幻电影《流浪地球》,则从另一个层面向世界展现了中国电影参与“人类命运共同体”话语实践的意图。在《流浪地球》中,当人类社会面临共同危机时,不再是依靠狭隘的个人主义精神来拯救人类,而是由包括中国、俄罗斯、日本、美国、印度尼西亚等诸多国家在内的“联合政府”共同面对,凸显了人类社会集体的使命感。而在其中,中国则扮演着主导者的角色。[37]影片采用以中国为主视角的叙述模式,实质上也就是把中国作为话语主体放在了全球灾难的应对中心,并在拯救地球的壮举中将“中国的主体性建构从国家层面上升到人类视野”[38]。当然,中国作为话语主体的位置只是奠定了其在面对全球危机和人类命运时的责任感和担当,而不是为了彰显“唯我独尊”的霸权逻辑。学者张慧瑜认为,这部电影所建构的新时代中国形象,“突破了20世纪80年代以来‘落后就要挨打’的悲情叙述,也改变了21世纪加入WTO之后中国作为世界秩序学习者和模仿者的状态,而是一方面敢于主动思考‘人类命运共同体’的大问题,另一方面也尝试用自己的方案和经验来回应普遍性的问题”[39]。正如导演郭帆在谈及对中国科幻电影的认识时所说:国产科幻电影创作关键在于如何能在“观念和精神指向层面”寻找到“能够与我们中国人产生情感共鸣的文化内核”。[40]显然,《流浪地球》成功地嵌入全球电影共同构造的灾难叙事中,并将中国人舍生取义的牺牲精神作为核心融入“人类命运共同体”的全球性话语实践中。这表明,新主流电影已经能够有意识地构建一套直面人类共同问题的“中国方案”,并以此积极传达自身的全球话语权和文化价值观,进而在被西方国家所把控的全球话语体系中,为中国理念和中国话语开拓空间。

结语

回顾世界电影发展史可以发现,从早期电影的现实记录到故事电影的影像叙事,意识形态早已成为电影无法回避的核心问题。正是基于电影的这种本性,电影生产本身就成为一种反映意识形态和争夺“文化领导权”的重要方式。以此观照当代新中国电影的发展历程,中国电影自改革开放以来经历了从“主旋律电影”和“主流电影”的分野,再到“新主流电影”的产生与发展,从政治性和商业性的分离到意识形态效果与市场反响的统一。其中,“新主流电影”形态的产生作为21世纪中国电影的重大转型,它坚持主流意识形态的价值内核,却融入更为丰富的商业元素,采用切近个体情感体验的微观叙事,不仅实现了意识表达和观赏价值的平衡,而且以一种自然化的方式完成对宏大国家叙事与观众生命体验的统一。这一转变不仅缝合了长期以来我国主流电影与主流市场无法衔接的裂隙,而且使得新时代中国作为一个日渐崛起的大国在争夺全球文化领导权的过程中又呈现出新的可能。

【作者简介】 连水兴,男,福建漳州人,福建师范大学传播学院教授、博士生导师、副院长;福建省

习近平新时代中国特色社会主义思想研究中心研究员,主要从事传播理论、影视文化研究;柴云超,男,河南许昌人,北京师范大学新闻传播学院博士生,主要从事传播理论、媒介

文化研究。

【基金项目】 本文系福建省习近平新时代中国特色社会主义思想研究中心课题“新时代国际传播能力建设研究”成果。

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