明代《汝水巾谱》所辑巾服特征与时代映射

The characteristics and era mapping of scarves in Ru Shui Jin Pu of the Ming Dynasty

摘要：

《汝水巾谱》是现存罕有的融合明代巾服清晰图绘与文字辑注的古籍资料，全书绘制明代巾服32式。本文采用文献研究法对《汝水巾谱》成书背景和构成内容进行梳理，结合图文互证法与艺术考古法分析所辑巾服的形制特征并进一步解析巾服所呈现的时代映射与客观局限。研究表明：《汝水巾谱》所辑巾服来源包含前代已有巾式和作者自创款式，基础结构按披幅划分为4种，巾体造型有平顶型、方顶型、弧顶型和穹顶型4种，装饰手法与表达方式丰富多样，其辑录思想体现着作者对前代名士的仰慕和君子品性的向往之情，结合此书创制背景与辑录内容以此管窥晚明时期社会等级失序下文士巾服中追求复古、标榜奇异、推崇仙道的时代审美风尚映射。

关键词：

明代;首服;汝水巾谱;图像;巾服特征;时代映射;士人风尚

中图分类号：

TS941.12; K892.23

文献标志码：

B

文章编号： 10017003（2024）10期数0123起始页码08篇页数

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2024.10期数.014（篇序）

收稿日期：

20240405;

修回日期：

20240912

基金项目：

教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目（21JZD048）

作者简介：

牛犁（1986），女，教授，博导，主要从事服饰文化与服装设计的研究。

巾服是首服“冠、巾、帽”三大品类中最重要的组成部分之一，也是明代广大士庶群体最主要的首服佩戴品类。成书于明代晚期的《汝水巾谱》辑录了明代及前代的32式巾服，并对每式巾服绘制正、背面款式图和记录详细的巾服来源、意涵、图案、工艺等内容，为当代研究者对明代首服艺术的复原与研究工作提供了较为全面的参考与指导。其中所绘作者独创19式巾服亦可视为中国早期首服设计之手稿，是一份不可多得的珍贵图绘资料。基于此，当今学界对明代巾服的专题性研究中亦有涉及《汝水巾谱》辑录巾服的相关成果。在巾服方面，张倩倩［1］、牛犁等［2］、白瑶瑶［3］分别以实物、图像和人俑为载体翔实分析了明代四方巾的造型特征、服用群体、流行演变与文化内涵。林鹏飞等［4］从“蝉”的符号意义出发指出蝉腹巾是文人雅士和清洁风骨的代言，朱晓飞［5］则将东坡巾视为风雅旷达的标志。贾琦［6］、赵千菁等［7］在将明代巾服造型分为两类七型后绘制了唐巾、周子巾等巾服平面结构，并将沿袭唐代的纯阳巾、华阳巾与沿袭宋代的仙桃巾、东坡巾视作重复性造物思想的具体表现。尹志红［8］通过梳理《金瓶梅》中男子戴巾现象的描写管窥晚明时期市民僭越风气与巾服习俗。贾玺增［9］对巾服品类的梳理归纳详细且全面，但与《汝水巾谱》相关的巾服仅东坡巾与方巾2式。在巾服配件方面，陆锡兴［10］聚焦巾环一物阐明唐巾、纯阳巾等巾服中均可使用此物，并指出竹是巾环中的常见纹样元素，这与《汝水巾谱》中竹叶巾背面的竹节形巾袢有所呼应。

综上可见，明代巾服专题性研究成果可观，但多数视野集中于四方巾、东坡巾、纯阳巾等热门巾式，而对其他并不熟知的巾式缺少探析，明代巾服样式繁多，对其品类、造型和文化进行系统全面的梳理尚有较大研究空间。但《汝水巾谱》所辑巾服品类丰富且新颖、文字与图绘清晰，为扩充明代巾服知识谱系供了重要史料，对进行明代巾服艺术与时代风尚研究凸显重要价值，且现今还未有学者对《汝水巾谱》进行针对性的梳理研究，基于此，本文旨在以此书籍为切入点，对书中所见巾服进行探析，同时结合作者所处时代背景，管窥晚期士族群体中的巾服风尚演变及所蕴含的文化符号内涵。

1 《汝水巾谱》的成书与内容初梳

1.1 作者朱术珣及其生平

《汝水巾谱》的作者朱术珣，生卒年不详，由书中题记末尾所写“崇祯癸酉春仲书于海虞之偶馆”可推知其为崇祯年间（公元1628—1644年）人，知本书为公元1633年农历二月在海虞镇（今苏州境内）写成。《汝水巾谱》（浙江巡抚采进本）序言载：“术珣，字均焉，自号汝水居士，辽简王植七世孙。由辅国中尉换授镇江府通判，迁户部主事。”可见朱术珣属辽藩，跟宁靖王朱术桂同辈。辽王就藩于辽东广宁，靖难之役后，明代明成祖迁辽藩于江陵（今荆州），也因此朱术珣自称“南郡汝水居士”（南郡即荆州）。隆庆元年（公元1567年），第八代辽王朱宪因被告发犯有淫、僭诸罪而被废藩，自此国除，至朱术珣时，家族已至没落。

《大明会典》载朱术珣原是辅国中尉，因李日宣奏请朝廷，换授为镇江通判。《三垣笔记》中记载其后被崇祯帝召见，升户部主事，管陕西草场。就为官办公方面，朱术珣的风评并不好，在浒墅关（今苏州浒墅关镇）任职期间骂名甚多。然而，朱术珣的为官恶习并未影响其创作知识的热情。作为宗学入仕的生员，加之《汝水巾谱》是换授前所作，其作品仍留存晚明文士的习气与做派。朱术珣自称“汝水居士”，结合晚明士人多爱戴巾的风气与习惯，推论《汝水巾谱》是其作为文士出于“好名”与“喜爱”所编写也即合理。

1.2 《汝水巾谱》成书的历史背景

晚明时期社会士大夫对巾服的崇尚与追求超过了前朝历代，对这种狂热的戴巾现象明人顾起元《客座赘语》描述道“南都服饰，在庆、历前尤为朴谨，官戴忠静冠，士戴方巾而已。近年来，殊形诡制，日异月新。于是士大夫所戴其名甚伙，有汉巾、晋巾、唐巾、诸葛巾、纯阳巾、东坡巾、九华巾、玉台巾、逍遥巾、纱帽巾、华阳巾、四开巾、勇巾”，以及清初叶梦珠《阅世编》载“其后巾式时改，或高或低，或方或扁，或仿晋、唐，或从时制，总非士林，莫敢服矣”等现象。可见晚明时期士人尚巾之情越来越高涨，导致花样繁多的巾服相继面世。甚至在后期因形饰泛滥而出现“矫饰”倾向，最终将明代巾服之款型装饰推至时代发展的巅峰。

在明代社会各阶男子追逐沉浸在扎巾戴冠的风潮下，士人不满足于传统的巾式造型，对巾服的革新和创造愈加多变，巾类的装饰具有猎奇性。各异的巾式形态、新颖的表现手法、独具内涵的图案及具有猎奇属性的外在装饰等都反映出晚明时期士人对“新”与“奇”的审美追求。不同的巾服各有意涵，也有共通的符号意义。奇异繁多的巾服样式不断涌现冲击着政令等级的限制，即便明初对巾服佩戴多有严令，但至晚明，穿衣风气愈发混杂自由，庶民乃至商贾也多有戴巾，僭越之风和平民化的倾向愈演愈烈。此外，天一阁所藏有《冠图》卷一与首尔大学奎章阁藏有《各样巾制》卷一，亦可见当时之人热衷编印冠巾图谱，也论证了明代巾服风气之盛。

1.3 《汝水巾谱》一书的主要构成

《汝水巾谱》原书内容可分为题记、目录、图谱（图绘与文字介绍）、后记四部分。笔者选取的浙江巡抚采进本中尚有一部分序言和藏书者的手记。序言、后记、手记等内容为探寻此书创作意图提供了多面的佐证材料。

题记记述了姚关左称赞晋朝以来古人对巾服钟爱以致款型多样而百变，一些巾服因用色、功能等因素受人争议而未能大量制作与推行，但也都能见录于本书谱中，可知对此书有较高的评价。后记则主要记载了作者写这本书的初衷，先是提及汝水贵族子弟之例引出作者的观点，和对不违逆于世俗，也不僭越礼仪与法度行事之人的敬尚。并通过引用《礼乐》冠礼之记，强调古人对冠服的重视与礼仪的加持，表达对传统礼俗的崇敬。本书的主体是图谱部分，根据《四库全书》浙江巡抚采进本的序言称“此书载古今巾式凡三十二图，自华阳巾以下十三种，或采古书，或征书籍而仿为之……至贝叶巾以下十九种，则无所证据，皆术珣以意创为之耳”。文字上，前13式巾服中较为详细地记载了巾服的来源、用途、服用人群、造型说明等，后19式巾服主要记录了巾服的寓意、选材、制作技法等，通过引用前人诗句对巾服的意涵加以说明。然浙江巡抚采进本的论断也有值得商榷之处，由于《四库全书》的编纂距离《汝水巾谱》成书已逾百余年之久，加之清代断发易服，对于明代的巾服多有避弃，因此对32式的二分法是否准确未尝得知。比如后19式巾服中的方山巾，李白《嘲鲁儒》诗有“足著远游履，首戴方山巾”，明代陈献章《陈白沙集》中也有“尝戴方山巾，逍遥林下望之若神仙中人也”的记载。但是这种有据可查的例子并不多，且历史上同名不同物的首服非常多见，故本文姑且以浙江巡抚采进本的说法为主。

2 《汝水巾谱》所见巾服的形制特征与辑录原则

《汝水巾谱》所记巾服的溯源时代跨度从西晋至晚明时期，此间巾服的形式数经演变，变式繁多，辑录的32式仅为巾服体系中的冰山一角。由此可知在此书的辑录编撰中，作者对巾服进行了筛选和归纳，同时受作者主观偏好的影响而表现出较为一致的共通性与群体风格。

2.1 《汝水巾谱》中所见巾服的形制特征

《汝水巾谱》中巾服按基础结构可分为前后披幅、前披幅、后披幅和无幅四类（表1）。明初流行无幅巾子，如四方巾等。发展至明中后期，社会风气日渐奢靡，巾式变化多样，逐渐流行起前后披幅的造型。在《汝水巾谱》的形制分类中，前后披幅式巾服亦是最多的一类，士人不仅对已有巾式加以改制，也新创他式。范濂《云间据目抄》言：“余始为诸生时，见朋辈戴桥梁绒线巾，缙绅戴忠靖巾。自后以为烦，俗易高士巾、素方巾，复变为唐巾、晋巾、汗巾、褊巾。丙戌以来，皆用不唐不晋巾……今又有马尾罗巾、高淳罗巾。而马尾罗巾者，与骔巾已似乱真矣。”也证实巾类向创新与奇异化发展。晚明时期则流行起后披幅的款式，如周子巾，书载“此巾有致惟楚荆风流士多着焉”，其形制“即方巾后披大巾幅”，是在方巾的基础上加以革新的款式。《刘宗周行乐图》中便有刘宗周头戴周子巾、身着大袖道袍的士人形象（图1）。

《汝水巾谱》所见巾服均为圆底造型，其特征主要在巾顶形态、飘带和梁的有无等方面有所差异（图2）。根据梳理可知，巾顶呈坡屋顶状的“平顶型”巾式数量最多，这类造型的巾服多数有披幅结构，其巾身呈圆柱形并在顶部横向收紧，使头巾侧面呈现坡屋顶的形态，如周子巾、纯阳巾等均为此造型;第二类巾式呈圆底方顶造型，顶部四方造型也将巾身分出四个立面，如东坡巾、四方巾等是为此造型;第三类巾式造型顶部呈圆弧状，其前后披幅在侧面相连，似布围罩于巾身上端，如三岛蓬莱巾、如意巾均为此造型;最后一类巾式为唐巾，造型呈圆底穹顶状，巾顶向上隆起处分后山和前屋两部分，后山底部有梁，背面垂两飘带。

《汝水巾谱》所辑巾服绘制创作的表达方式可分为拟物式、拟字式、联想式和其他方式（表2）。整体来看，巾服以拟物方式所绘居多，在作者意创的19种巾服中，则以联想方式创作新式头巾为主。拟物式巾服是通过提炼模拟对象的特征将其形成具体的图样应用于巾上，以此表现服用者的外化形象和内心追求。这类巾服的装饰方法可分为三类：一是应用具象形状改变巾服的造型，如直接将树叶形状用作披幅样式的贝叶巾与竹叶巾（图3），又如书内所载切云冠为“楚辞曰‘余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔巍’取意以演其式”，将巾幅下摆制成似云雾飘动的波浪形;二是概括物的抽象形状改变巾服的造型，如将玉锁和象鼻转化为抽象几何形加以装饰的玉锁巾与象鼻巾;三是不改变巾服的造型，将物的图样通过绘、贴、绣等方式实现，如方山巾“取象荆楚□地有方山，长阳四面具有风穴，以按四时之气云”之形，采用“方巾四面皆贴胶线如此式”的方法装饰，或如仙桃巾、琴尾巾分别将仙桃与琴弦作为图案绘于头巾之上的样式。

拟字式巾服是将字体结构与文字意涵相互结合、演化后再加以创制的方式。如岌岌冠“盖取意以演其式象岌字”，其冠上则有变形“山”字图样（图4）;又如泰巾，书载“泰卦乾下

坤上，以前为上，以后为下，名曰泰巾”，以前巾幅为坤卦形、后巾幅以乾卦形为装饰，取意“奇至泰巾极矣”。

联想式巾服是作者通过对具有一定内涵的事与物发散联想并加以创新制作的方式。如三台柱石巾是“三台以象三台星也，柝为三幅以取柱石之意”，作者将三台星转化为三个正圆各置于三条披幅上方指代三公高位，象征三台主北斗之权，体现为官为君当品行端正、耿直无私之意（图5）。从中可探知朱术珣的设计思想是将能够体现君子品格、表达人生追求等具有美好寓意的事物，通过具象描绘或抽象概括的方式应用于巾服的结构、造型和装饰之中，达到借巾服之“物”抒发自身之“情”的目的。

2.2 《汝水巾谱》巾服的辑录思想

从穿戴群体方面来看，前13式巾服皆为士人、儒生所戴，呼应了后记中作者对儒士的仰慕与追崇。除四方平定巾外，其他巾服为前代既有且皆有典故出处（表3），多来源于前代名人或者神仙。唐巾原是唐代帝王的一种便帽，“唐巾始自唐人，相传亦泛滥矣，而参差款样不一，然存其本来典雅者，不可废一代之制”，后期士人多戴此，在明代亦称进士巾。王圻《三才图会》载“其制类古‘毋追’，尝见唐人画像，帝王多冠此，则固非士大夫服也，今率为士人服矣”，又有杜文澜《古谣谚》“晋汉唐巾，乃先朝儒者之冠。我明兴，科甲、监、儒兼而用之”。皆可看出，唐巾在明代已和四方平定巾一样成为儒士穿着的典型首服。

《汝水巾谱》中后19种巾服中表现手法多样，但都有其共通点，即对巾服赋予除实用和美观之外的象征意义。葵巾之“葵能倾向喻以忠诚，故君子所当冠冕焉”;泰巾喻“士当身名俱泰正，士君于盱宜也”;象鼻巾之“象取文明之象”;朝旭巾之“旭日初开喻人事始畅”;玉锁巾之“玉锁以象锁制且居中不蔽，以似君子此清雅之式”;悬弧巾意为“人生男子门悬弧蓬失，以射四方……以似有志者”;玉盘巾“喻方正为表”;斗印巾“取悬印之义”等。作者通过对巾服的装饰和创作，将对君子的美好寓意注入其中，也反映出晚明时期士人在创新巾式上不遗余力地追求。

可见，无论是既有还是自创，《汝水巾谱》中所辑录的巾服皆表达了作者对名士的仰慕和对君子品行的向往，同时借以抒发内心的文士情怀。

3 《汝水巾谱》的时代投射与局限

造型变化体现着巾在明代的流行演变，亦反映出明代首服风尚之转变。造型的多样性直接展现了巾服款式、形制的变化，亦体现出巾服的流行演变和士人的创新思想。《汝水巾谱》所记巾服融合选取了明代前后期款型，映射出复古与求新两种审美风格基调，记录着明代巾服流行表现背后的时代美学特色。

3.1 嗜古与尚奇——对时代风尚与士人审美的集中展现

自宋明以来，服饰审美的风尚与概念趋于成熟完善，除礼仪所规定的整体服饰方案与造型搭配组合，人们对群体服饰风格与个性表达的需求也在提高，其中更以士人群体为甚。士大夫戴巾风尚至明代可谓达到了古代首服发展的高峰时期，巾式之多、变化之繁亦符合当时士人所追之“时样”。《汝水巾谱》所记巾服中的传统巾式上可溯其典故，下可见明代巾帽形制中古式的遗留、装饰的沿用;意创巾式既有糅合古式的改良，也有脱离既有体系的创新巾服。

《汝水巾谱》作者编录之初将辑录范围选定在士人群体巾服，在传统13式巾服中，除纯阳巾、蝉腹巾和四方（平定）巾外的10式巾服，最早可见于汉晋唐宋的籍料中，切云冠、折角巾等是前朝历代的传统巾式流传至明代，士绅“雅好古风”，如岌岌冠取自“屈原先生离骚经云‘高于冠之岌岌兮’”，更有羲之巾、周子巾这类用名士之名所命名之巾服。吴从先《小窗自纪》有言：“秋鸟弄春声，音调未尝有异;今人具古貌，气色便尔不同。”东坡巾更是被士人群体视为自然高雅风度之符号，这也常见于如《睢阳五老图》（宋代）、《明陆文定公像》（明代）等士人画像作品中。同时随着明后期服制管控作用减弱，人们主观审美意识强化，越来越多民众被士人时尚所吸引进而模仿。耿定向《先进遗风》有评明儒“自嘉靖以后，开国敦庞之气日远日漓，士大夫怙权营贿，风尚日偷”;士人群体在巾服穿用选择上也展现出包容性，士人、儒生所戴之巾，庶民也有服用。

在审美思想层面，自明代嘉靖年间（公元1522—1566年），从被官学化的程朱理学束缚中涌动出一股反思传统、解放个性、自由率真的艺术思潮，从而掀起艺术风气的共同转向。心学“以狂逸为高”思想的推崇对士人影响巨大，嗜古与尚奇在文艺作品中猛烈碰撞。巾服的款样装饰发展至明代亦是达到了历代汉王朝之巅峰，在后期甚至出现“矫饰”的倾向。巾谱中19种创新款的装饰猎奇性，巾式形态各异、表现手法新颖、图案独具内涵等特性都反映出晚明时期动荡的背景下士人对“新”“奇”“异”的追求，也符合晚明“服妖”风尚下士人对巾类狂热的喜爱。原有的巾服，如巾谱图绘纯阳巾的梁由中间向两侧渐短，这在同期籍料记录中并不常见，或为作者加以创新所致。

同时，从《汝水巾谱》亦可管窥晚明社会士人群体风尚的异化。朱术珣以士人自居，却为官不仁、贪利图名。明人王云风《晉乘蒐略》载：“近世士大夫习于阿谀软熟，以诡随污合为通才，一遇秉正守介之士，指为怪异不祥之物，靡焉成风。”可知晚明时期士大夫不在刚正秉直，而是向趋名、趋异、趋利、趋劣的方向发展，这也引得士人所服巾帽趋向奇异与奢华。

3.2 问道与求仙——对道教文化的极度推崇

明人对于道教文化的极度推崇是脱离身份等级和性别差异前提的一种社会性行为，上至帝王妃嫔、下至士人百姓都表现出慕道求仙的精神追求。沈德符《万历野获编补遗》记载，以太祖匡扶正一教为始，明前期就已形成“盖道教之崇，仁宣二朝已然”现象，在宪、孝之后对道教的控制逐渐削弱，嘉靖年间更是达到了道教史在明代的辉煌顶峰，促使道教文化自上而下地普及。至明代晚期，宗教思想深入民间，市井文学的兴盛亦影响到道教文化的传播与解读，道学在经济繁荣、政权松动、思想解放的环境下与世俗社会发生更多的联结，开始显露出世俗化倾向。

在此崇道风尚之下，明代王室宗藩和士大夫也在不同程度上表现出对求仙、长生、衍嗣、享乐等方面的告祭和祈愿。秦简王诗《拟古》写道：“白石煮为食，丹砂驻其颜……知我苦辛志，念我跋涉艰。欲授长生决，鸡鸣夜已阑。”表现出明人对于长生不老、延年益寿的追求和情感寄托。基于此，《汝水巾谱》内记载与道教文化紧密相关的巾式，体现出朱术珣身为宗亲入仕的晚明士人，对于道学的极度崇拜与喜爱，亦映射出道教文化在明代二百余年的发展积淀下，即使末期已逐渐淡出历史的视野，但仍对晚明士大夫的巾冠佩戴、形象塑造和精神追求产生深远的影响。

与此同时，明中晚期“儒”“释”“道”三教合一思潮也使得文士崇道之风愈发丰实。《明太祖文集》中记载明初既有“三教之立，虽持身荣俭之不同，其所济给之理一”，明晚期的林兆恩将三教合一建立起三一教学派，在《林子本行实录》中何心尹对其言：“昔儒道释三大教门，孔子、老子、释迦已经做了。今只有三教合一乃第一等事业，第一大教门也，兹又属之先生，我既不能为三教弟子，愿为三教执鞭焉。”由此可窥晚明时期士人群体对宗教合流的趋向与追随，表现出士人群体的开放包容态度，也一定程度上引致了思想上的多线并行。《汝水巾谱》所载华阳巾、纯阳巾、仙桃巾、琴尾巾、三岛蓬莱巾、泰巾、如意巾和云芝巾8式巾服均可看作道教文化在巾冠载体上的具象表现，但这些巾式表现出的道学意涵又不尽相同，具体可分为尊道崇德、仙道长生、道释结合三类。

体现尊道崇德思想的巾式有华阳巾、纯阳巾、仙桃巾、琴尾巾、泰巾和云芝巾。首先从巾式称谓来看，华阳巾与纯阳巾分别取自南北朝道学大家陶弘景（华阳隐者）和唐代道教宗师吕纯阳的名号，就已体现出对道教的推崇。其次从形象塑造来看，有胡学夔《万历郴州志》中描写的“惟配戴华阳巾，披毳服，挟竹杖，挂诗瓢，飘飘乎天人”这类仙风道骨的隐者形象，也有王禹偁《小畜集》所载“公退之暇，披鹤氅，戴华阳巾，手执《周易》一卷，焚香静坐，消遣世虑”这类潇洒怡然的文士形象。最后从思想内涵来看，泰巾以泰卦为名，取意“君子道长，小人道消”以表现士大夫应伸张正人君子之风气、压制邪恶不正之风的精神境界。体现仙道长生思想的巾式有三岛蓬莱巾，三岛蓬莱意为海上仙山、古之仙境，明人陈烓舟《经白马湖》诗有“三岛蓬莱疑咫尺，乘流便欲访群仙”之句;仙桃巾的“仙桃”在神话传说和《西游记》等小说中被认为有延年益寿的作用，这都体现出明代士人对于“羽化长生”的不懈追求。体现儒道结合思想的巾式有如意巾，不仅造型设计典雅精致，如意还是梵语“阿那律”的译名，表现出道教与儒学的融合。

3.3 互证与考辨——受主观选择与客观视野的成书局限

3.3.1 巾服辑录体量的局限

据现有可考史料及图像资料的汇总，明代男性巾服冠饰50余种。《汝水巾谱》总录32式，可考现实性的仅13式，因此在巾服品类数量上的局限性尤为明显。与《各样巾制》统计巾服44式，《三才图会·衣服卷》辑录巾、冠、帽等首服52式相比，《汝水巾谱》的辑录内容实属不多。同时，综合巾服类别、数量及穿用群体等元素，可以发现《汝水巾谱》的辑录内容侧重乃至聚焦士人群体的巾服品类，对官儒士大夫的巾服冠饰及平民巾服的录入极少，如网巾、老人巾等常见燕居巾服均未录入，这也成为该书谱体量局限性的主要表现，也是作者朱术珣编写此书过程中受主观情绪色彩倾向影响的重要证明。

3.3.2 信息准确程度的局限

《汝水巾谱》主体部分以简笔线稿平面图与文字合作呈现，配正、背面两个角度的示意图，线条简洁抽象，可为当代研究与复原提供图示说明，但也在细节描绘的全面性与准确性上存在不同程度的局限。《四库全书》浙江巡抚采进本中的序言称其：“叙次多舛略。如折上巾、葛巾、幅巾，其尺幅、形制皆可考见，乃略而不叙。又明制本有软巾诸色，及俗尚之凌云等巾，亦俱失于登载。”可见后世对《汝水巾谱》是颇有微词的，认为折上巾、葛巾、幅巾等巾式，其尺幅、形制等都可以通过查阅典籍考证发现，却都忽略不计。再就是明代原本就有各种款式的软巾，以及当时流行的凌云巾等，遗憾的是在这本书里也没有给予记载。

除部分信息的空缺，一些巾服细节存疑，未得统一。如羲之巾的巾幅层数多有差异（图5），《汝水巾谱》所绘为前三后三，《各样巾式》中为前五后七，《绣像传奇十种》中为前四后六，明代《三才图会》和清代《历代古人像赞》《古圣贤像传略》中均为前四后四，在《集古像赞》和仇英《王右军书扇图》中所绘羲之巾巾幅层数与《汝水巾谱》相一致。结合书载其“考见

于古图画，世俗有一式，非其古制”，或可推测巾幅前三后三的样式是依古制，而另外层数有所变化的样式则是根据晚明时期社会巾服的流行所做的“时样”。

又如纯阳巾梁数之例（图6），在《汝水巾谱》中记为七梁，《西游记》注有：“九阳巾为道士常戴之巾，也称纯阳巾、九梁巾，帽顶高起，前有帛垂下，上缝九道梁。”［11］在明代吕祖画像中纯阳巾又有四梁和八梁之式，《三才图会》中录为六梁，《吕祖志》中为四梁。究其成因，明代对巾服的梁数并无规定，且晚明巾式多有变化，顾起元《客座赘语》载“而纯阳、九华、逍遥、华阳等巾，前后益两版，风至则飞扬”，可知纯阳巾之梁数既无定制，有此变化也即合理。

另有一例，《汝水巾谱》中所录东坡巾的帽墙制式与其他辑录相异，《汝水巾谱》所绘仅有四面内墙，而无外墙，而在《三才图会》《各样巾式》和多数明代士人画像中东坡巾均为“墙外有重墙”的样式，只巾子的高矮有所差异（图7）。王圻《三才图会》载“东坡巾有四墙，墙外有重墙，比内墙少杀，前后左右各以角相向，着之则有角，介在两眉之间，以老坡所服，故名”，沈德符《万历野获编》亦有“帻之四面垫角者，名东坡巾”之句。关于作者绘制此样式的解释，巾谱载“今黄州王宅掘地得坡公石塌小像，旁题得意海棠诗一首，□塌册卷可证，然而外加一层非其本制也”，这一巾式可以看作是作者对东坡巾古朴、本真的独到见解，抑或是古有此制，然今尚无所考见。此外，《汝水巾谱》中辑录的一些前代巾服也有与史实不符的现象，如角巾、唐巾等。还有一些巾服在细节上并不完整，如四方平定巾缺少后部的系带等，或因作者考证不详或因绘画时的疏漏，不一而足。

4 结 语

《汝水巾谱》是现存少有的、以图文结合的方式较为详细地记录明代巾服的书籍，对当世进行学术研究和首服复原具有一定的参考价值。从书谱风格看，其文学性和简明性突出，在典故引用上也体现出作者对士人群体的追崇和重视，其正背面双视角的款式示意图为后世复原研究提供了必不可少的参照。而从书谱内容看，《汝水巾谱》中占据更大比重的作者意创巾式，则为此书谱增添了独一无二的艺术价值。

《汝水巾谱》作为一部古代传世首服设计类的书籍，其巾服辑录与创新凝聚了明代及前代风格之集成，其设计方法融合了明代巾服艺术与思想，其成书一方面是创作主体融“情”于艺术创作，呈现浪漫的人文主义特征;另一方面，亦不免受到当时社会风气的渗透影响。作为一个时代的小小缩影，反映着历史背景下的社会现状。受主观选择与客观视野局限性的影响，《汝水巾谱》中辑录的巾服并不全面，部分细节示意处也与其他史料存在差异，以及被明人评论有考据不严等现象。但不论是从其所考巾服还是从书籍本身来看，《汝水巾谱》都是管窥晚明士林精神、首服风尚演变，甚至是价值观念转向等社会变迁的重要切入点，也为当代学者探究晚明士人首服文化与美学思想等深层内容提供了佐证。

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The characteristics and era mapping of scarves in Ru Shui Jin Pu of the Ming Dynasty

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

NIU Li， ZHANG Qiuying

（a.College of Digital Technology and Creative Design; b.China’s Excellent Traditional Culture Inheritance Base of theMinistry of Education， Jiangnan University， Wuxi 214122， China）

Abstract：

The Ming Dynasty was the most popular and prosperous period in the culture of scarves in ancient Chinese society. During this period， the types of scarves evolved and alienated in a large number， and there were diverse presentations in terms of structure， shape and expression. The wearing groups also included almost all social classes of men， among whom the scholar group was the most prominent. The popular fashion of this kind of scarf also makes the Ming Dynasty retain more historical materials related to scarvs， and Ru Shui Jin Pu is an rare ancient book that integrates the clear drawing and text annotation of the Ming Dynasty’s scarvs. The book is divided into four parts： inscription， catalogue， map and postscript. In the part of the map， 32 types of clothes in the Ming Dynasty are clearly drawn. The large number and variety are important historical materials for studying the fashion of the Ming Dynasty’s scarvs， and also contribute to the study of the culture of headdress in the Ming Dynasty. Based on this， this paper first combed the texts and images contained in Ru Shui Jin Pu， and then used the literature research method to study the background of the book and the related text annotations and extended contents of the scarves. Secondly， it summarized the structure and modeling characteristics， expression methods and decorative techniques of the scarves by combining the mutual proof method with the comparative analysis method. Finally， it analyzed the era mapping and objectifYHCg2Cf5Vgt0KewrPTemlIFF2pjNH6+tesBVF69F7A=ve limitations of the popular fashion of scarves in the Ming Dynasty presented by Ru Shui Jin Pu by the art archaeology method. The research shows that Ru Shui Jin Pu was written by Zhu Shuxun， a son of the imperial clan during the Chongzhen period of the late Ming Dynasty. The 32 types of scarvs in the book are either inherited from the predecessors or designed by the wearers. As for the first 13 types of scarves， the source， purpose， wearers and shape description of the scarves are recorded in detail. As for the latter 19 types of scarves， the book mainly describes the metophor， material selection and production techniques of the scarves. The scarves are divided into four types in terms of basic structure： front and back drape ones， front drape ones， back drape ones and zero drape ones. The scarves are divided into four types in terms of shape： flat-top ones， square-top ones， arc-top ones and dome ones. The scarves are divided into four types in terms of expression of the creation： quasi-physical ones， quasi-word ones， associative ones and other others. The decorative techniques used are rich and varied， such as changing the shape of the scarves with concrete or abstract shapes or decorating them with painting， pasting， embroidery and other methods. The change of the shape reflects the evolution of the popular fashion of scarves in different periods. The integration of the scarves compiled by Ru Shui Jin Pu intergrates the styles of the early and late Ming Dynasty， reflecting the two aesthetic styles of retro and novelty， and recording the aesthetic characteristics of the times behind the popular performance of the scarves in the Ming Dynasty. The compilation thought embodies the author’s admiration for the previous generation of celebrities and the yearning for gentleman’s character. At the same time， combined with the creation background and compilation content of this book， we can also see the aesthetic fashion mapping of the times in the scarves of the literati in the late Ming Dynasty under the disorder of social hierarchy， such as the pursuit of retro， the pursuit of fantastic and the worship of immortality， as well as the limitations of the volume and information accuracy of the scarves caused by subjective choice and objective vision.

Key words：

the Ming Dynasty; headdress; Ru Shui Jin Pu; images; characteristics of scarves; era mapping; scholar fashion