以启蒙为导引：18世纪“趣味”探索的明径与暗线

关键词 启蒙思想 趣味 想象的快乐 “我说不出的什么” 完善性

作为西方近代思想中的重要概念，趣味不仅是１８世纪美学理论建构的核心问题，也成为后来研究者探索这一话题时的思想资源。康德的《判断力批判》因对趣味（鉴赏）理论的系统解说而首先进入关注视野，并在此后的学术研究中占据主导地位，①英国的经验论者和法国美的艺术体系建构者的趣味理论也因对康德美学思想的影响而成为拓展的研究方向。②不过，趣味概念之所以在近代的思想世界占据重要的位置，并不单纯因为这一时期的思想家曾从不同角度以专题方式涉及这一问题，更重要的是，正是通过对于趣味问题的关注，美学的学科建构方得以可能。由此，将对这一问题的探索与１８世纪的思想背景相关联显示出思路推进的必要性。回顾近代以来的思想发展，对趣味概念的思考与１８世纪的启蒙思想之间显示出交织与张力并存的复杂关系：一方面，贯穿１８世纪的启蒙运动使得体现主体品性的趣味概念成为美学构建的核心诉求；另一方面，指向学科建构的趣味理论的探索之路恰恰呈现出对这一思想的背离。基于这一前提，本文的关注重心并非只是关于趣味问题的不同思路的梳理，而是尝试阐明趣味建构与其思想背景之间的这一复杂关系，以彰显趣味理论的路径推进如何引发了走出启蒙的学科独立化建构。

一、从理性到趣味：启蒙思想的包容与分叉

在《康德的鉴赏理论：对审美判断力批判的考究》（２００１年）的导论部分，当代美国学者阿里森对１８世纪西方思想的总体风貌作出如下特征性描述：“通常以‘理性时代’而知名的１８世纪，也以‘趣味的世纪’标识自身的特征”。① 在这一简洁的概括中，如果说趣味因自身的感性特征而与理性构成表面上的张力关系，那么将截然不同于理性的感性因素也接纳于自身的恰恰是以理性为内在核心的“启蒙思想”。正是后者，不但构筑了始于１７世纪末、终于１８世纪末百年启蒙运动的内在品质，也让两种互不相融的因素在１８世纪的思想土壤中合流。

回顾社会发展的历史行程，从漫长的中世纪走出来的近代世界，无疑经历了天翻地覆的变化。大约在３００年的时间中，人性与神性的冲突与斗争渗透到社会生活的角角落落。从思想发展的角度来看，将近代思想的崛起归结为对神学思想的反叛，未必是对这一变革的准确概括。追溯由古代到近代的思想转换过程，正是经由中世纪的洗礼，古代思想中与现实存在全无关联的理念世界获致进入世俗生活的契机。因而，当神性光环退去，人性色彩彰显，理性成为关注对象则是必然结果。不同之处在于，古代世界中，理性是呈现自身自足性的思维能力，与现实存在的个体人身不产生关联。且不论柏拉图直接将灵魂寓于理念世界，即使在亚里士多德的实体概念中，与形式相关联，给形式以内涵的质料也只是“载体”。②一旦步入近代世界，理性与主体的结合便成为思想的基本前提。１６３７年，近代哲学的开启者笛卡尔在《谈谈方法》一书中宣称“我想，所以我是（Ｊｅｐｅｎｓｅ，ｄｏｎｃｊｅｓｕｉｓ）”，③既是显示寻找知识确定性的哲学探究方式，也是对理性首先以“我想”的方式而属于主体自身的明证。

在这一意义上，近代思想在通过现实生活来探求理性原则和按照理性指导规范现实生活之间非但没有不可跨越的鸿沟，而且呈现为内含本质关联的推进过程。德国哲学家卡西尔通过梳理启蒙时代的总体思路指出，从１７—１８世纪，近代思想中的“理性”内涵发生了虽潜移默化却极其重要的变化，④意图表明的正是思想推进中的这一关键性转换。在１８世纪之前，思想的关注重心在“理性原则”。受自然科学研究的方法论模式的影响，人们在生活世界中的各个领域探求普遍性原则：社会理论从公共生活中发现普遍的理性法则；文学艺术从古代思想中获取永恒不变的理性规律，文化思想从主体之内寻找确定可靠的理性依据。而从１８世纪开始，思想的关注重心转变为“理性精神”，正是带着这一精神，人们塑造自然、改造社会、创造艺术，以便让现实世界留下理性的烙印。在前一方面，理性是“知识、原理和真理的容器”，后者可通过对理性自身的分析而获得；在后一方面，理性则成为“一种能力，一种力量，这种能力和力量只有通过它的作用和效力才能充分理解”。⑤

正是伴随这一转换，理性在消融其与感性之张力关系的同时，也呈现出对感性的接纳与包容。如果说对普遍规则的探寻体现的是理性能力，那么对感性经验的观察亦离不开理性的指导与规范。更重要的是，当思想将理性精神落实于个体心灵，借助理性来培育人性，以便让理论的探索成为实践的过程时，潜藏于其中的启蒙本色得以呈现：从理性角度而言的现实化过程正是从个体角度而言的教化过程。１７６２年，法国启蒙运动的代表人物卢梭同时出版政治理论著作《社会契约论》和教育小说《爱弥尔：论教育》是这一变化过程的分立式呈现，相比于前者以主权的不可分割性为理论基础，卢梭以契约方式建构的共同体同时“把共同体中的每个成员都接纳为全体不可分割的一部分”，①从而探究了公意之作为普遍意志在社会政治领域的实际可能，后者则通过描述个体成长过程中的自然教育方式呈现出以主体自由为基础的启蒙内涵。于１８世纪最后２０年诞生与发展的德国古典哲学，更是将这一过程以先验解说的方式彰显。如果说康德对心灵能力的系统解说为思想在主体立身奠定了坚实基础，那么此后德国的思想先贤则给这一先验解说注入现实内涵，让其呈现为历史的过程。作为这一哲学辉煌收官之作的《精神现象学》虽出版于１８０７年，其思想的形成与发展却源于１８世纪的精神滋养。正是在这部纲领性著作中，德国古典哲学的集大成者黑格尔明确指出，精神的现实化过程同时是形成“意识的经验的科学”。②

１７８４年，《柏林月刊》第４卷第１２期刊载了康德的一篇短文《回答这个问题：什么是启蒙？》。文章的目的是响应这一时期该期刊围绕“什么是启蒙运动”所作的讨论，但同时也以简洁明了的方式对１８世纪以来启蒙运动的现实状况作出总结。认为启蒙就是“在一切事物中公开地运用自己的理性的自由”，指明的是这一思想的理性基础；将启蒙称作“人从他咎由自取的受监护状态走出”，③则是为了强调作为理性之承载者的个体启蒙的重要性。康德指出，人之所以处于“受监护状态”，不是因为“没有他人的指导就不能使用自己的理智”，而是根本上源于“缺乏无须他人指导而使用自己的理智的决心和勇气”。④而要走出这种“咎由自取”的状态，所需要的正是“敢于认识”的勇气。这意味着，感性因素已不只是其中的一个环节，而且占据着基础位置，承担起重要使命。理性虽是启蒙的核心因素，但运用理性的自由却在个体。因而当卡西尔强调，１８世纪的思想世界中，“理性的力量并不在于使我们能够冲破经验世界的限制，而在于使我们学会在经验世界有宾至如归之感”⑤时，感性便由经验论表述中外在于理性的方式而被接纳为拥有理性之主体的内在因素。

不过，启蒙的内在诉求固然从一开始就呈现出对感性的包容，并由此开启通向趣味的可能路径，趣味能力的最终呈现却不是启蒙思想的直接结果。这固然有启蒙运动自身的原因，恰恰是在写于启蒙运动发展顶峰时期的这篇论文中，康德通过反思明确指出，“如果现在有人问：我们目前是生活在一个已启蒙的时代吗？那么回答就是：不是！但却是生活在一个启蒙的时代”。⑥这意味着，理性始终是启蒙不断努力却无法企及的主导方向。趣味的独特意涵亦是不可忽略的因素。从本质上讲，这一概念虽也属于感性能力，却不是认识意义上的感性。后者无论从理论角度，还是在实践层面，都会最终接受并服从理性的指导，由此获得其在思想体系的确定位置。前者却从一开始就显示出与理性依据的张力关系。作为主体的一种感性状态，趣味力图摆脱感觉的当下性，因而也需要由理性提供的普遍性依据；但趣味指向的感性却是主动的，富有创造性，并要求自身的独立性。由此带来的结果是，趣味与理性呈现出复杂纠葛：二者既内含关联，又彰显距离。

回顾历史，趣味概念自文艺复兴开始就受到近代思想的关注，到１７世纪，这一术语已成为主体审美感受的核心概念。不过，这一时期的关注重心尚集中于趣味术语的内涵演变，真正从理论上对趣味概念进行探究是在１８世纪，英国的经验论者引领了这一研究方向。１７１１年，夏夫兹博里在《论人、风俗、舆论和时代的特征》一书中首先从情感角度开启了对趣味的研究，并直接影响到此后经验论关于这一理论的探索方向，后来的法国、德国对趣味理论的兴趣亦在不同程度上受到这一关注方式的影响。这里，强调由趣味概念到趣味理论的转换，是因为期间的变化不只是由在生活世界中对趣味术语的频繁使用转向对这一术语的理论思考，更彰显出伴随理论思考而来的追求自身独立性的学科方向。在这一意义上，阿里森将１８世纪称作“趣味的世纪”虽采用的是问世于１９９６年的《趣味的世纪：趣味在１８世纪的哲学演变》一书的看法，但正如该书作者乔治·迪基所强调，“趣味”的世纪严格意义上讲主要是指“趣味理论的世纪”。①

二、趣味的历史面孔：从“辨别的鉴赏”到“好的趣味”

依据词源学梳理，人们通常将趣味（ｔａｓｔｅ）概念与这一术语的本义———“一个器官（舌、腭和咽喉）的属性”②相关联，并由此延伸为与物质的特殊刺激相关的“口味”。在这一意义上，趣味凸显的是个体依赖性，“每一个人都有他自己的鉴赏”③这一历史久远的俗语强调的正是趣味内涵中的经验性层面。不过，回顾对这一感官感受的理论探索，早在古希腊时期，趣味概念的内涵就已显示出不同的方向。在《论灵魂》一文中，亚里士多德首先从趣味的感受特征入手将味觉归属于触觉，因为“能尝的东西是某种可以触摸的东西”。④ 并由此将触觉与其他感觉相区分，认为触觉无须任何东西作为媒介，属于“可触性感觉”，视觉和听觉则是“以别的事物为媒介的感觉”，嗅觉处于二者之间，是一种“中间性感觉”。⑤ 虽然在重视视觉的古代思想中，触觉并不处于关注重心，亚里士多德还是从灵魂角度肯定了触觉对于生命活动的重要性：通过可触性，品尝的触觉不仅呈现出官能感受的敏锐性，而且彰显了生命存在的鲜活性。恰恰是在后一层意义上，触觉脱离口味的个体性，指向一种特殊的普遍性。如果说视觉由于感觉的间接性而呈现出普遍性，凭借可触性，品尝的触觉指向的则是与生命存在相关的普遍性。在这一意义上，从近代的思想背景下重新解读人的感性能力就带来一个值得关注的现象：主体的转换所带来的不仅是对触觉的重视，更是味觉的独立。亚里士多德将触觉器官分为两种：肌肉与舌头。相比较而言，由肌肉所呈现的触觉虽也属于可触性感觉，与之产生关联的事物依旧外在于身体。舌头作为触觉器官则不同，在由其所呈现的感觉中，被接触物虽外在于人，但通过品尝，这一物也同时归属于身体。换言之，味觉能彰显自身作为可触性感官的独立性，在于其不仅与生命存在的鲜活性相关，而且与近代以来的主体化方向契合———口味对外在事物的感受不只是关联着主体，而且本质上全然属于主体自身的感受。

由这一理论探索方向可知，将趣味首先指向口味，并非如其表面所示呈现的是经验性关联，而是从一开始就内含普遍性诉求。在１７９８年的《实用人类学》中，康德虽也在五官感受的意义上认为口味与味觉相关联，负责对甜、酸、咸、苦、鲜等五种基本味道的感受，但随即就在实际应用的意义上将鉴赏区分为两种不同状况：或者“仅仅被理解为辨别的鉴赏（ｂｌｏｓｓａｌｓＵｎｔｅｒｓｃｈｅｉｄｕｎｇｓ）”，①指向单纯的感官能力，以对事物的感受作出不同味道的区分；或者“也同时被理解为精鉴赏（ａｕｃｈｚｕｇｌｅｉｃｈａｌｓＷｏｈｌｇｅｓｃｈｍａｃｋ）”，②这种感受可以含括前者，却不限于此，它同时也指向对不同味道“是否适意”③的感受与辨识。

康德认为，“辨别的鉴赏”固然呈现的是单纯感官感受的辨别，但依旧需要借助认知方能获得对不同味道的区分。对此，休谟《论趣味的标准》一文所举《唐吉诃德》中的故事是一典型例证。书中的主人桑丘对其随从说：“当年，有人抬来一桶酒，舀出一点请咱这两位老祖宗品尝，问酒是不是够时候了，味道如何，有没有什么问题。两位老人，一个只用舌头尖舔了一下，一个光用鼻子闻了闻。舔酒的说酒有铁锈味，用鼻子闻的讲有一股子羊皮味儿。酒的主人说，桶干干净净，哪来的铁锈味儿和羊皮味儿呢？可两位品酒行家还是那句话。后来，等酒卖光了，该洗桶了，才发现桶里的确有铁家伙和羊皮子。您猜是啥？一块羊皮，上面挂了把钥匙。”④借用这一事例，休谟意图说明感官辨别可以达到的精致程度，却也让我们注意到，辨别意义上的精致虽由个体感受的敏锐所呈现，但本质上并不属于感官的私人性质，而是以对事物的认知为基础，正是后者让感官得以剥离当下性的局限。味觉能辨识不同的味道，并“在如何命名某些物质的方式上提供普遍的一致”，⑤也是基于这一认知背景。

就这一普遍性指向而言，“精鉴赏”也显示出相同的状况。康德虽强调这一鉴赏“同时包含着通过喜欢或者讨厌来作出某种辨别的概念”，因而“这种辨别与知觉或者想象中对象的表象结合在一起”，⑥却不是为了回归个体感官的辨别，而是指向“一种感性的评判能力”。前者作为“被反思的鉴赏（ｇｕｓｔｕｓｒｅｆｌｅｘｕｓ）”属于“经验性鉴赏”，⑦其评判规则是经验性的，所涉及的愉快属于私人性质的感受；后者作为“反思的鉴赏（ｇｕｓｔｕｓｒｅｆｌｅｃｔｅｎｓ）”则属于“玄想性的鉴赏”，其规则是“先天地建立起来的”，⑧指向的是一种必然性。在这一意义上，近代以来真正对趣味概念造成干扰的固然有经验意义上的口味，更重要的则是以理智为基础的“辨别的鉴赏”。休谟以对酒的不同味道的品鉴来解说趣味，意在指出摆脱对感官感受的依赖是二者的共同之处，但恰恰因为这一特点，二者的区分便成为探究趣味概念时首先需要解决的问题。康德将其作为趣味的两种内涵相并列，表明的便是对其间差异的明确意识。由此，近代思想在关注趣味概念时伴随这一区分而来的另一种倾向值得关注。

按照克罗齐的简短考证，１６世纪中叶，“一个特殊官能或心灵态度意义上的”⑨趣味概念开始受到关注，西班牙学者格拉西安是这一用法的开创者。虽然作为散文家的他也从事创作，并在这一意义上注意到天才与趣味的特殊关系，然而出于对道德与政治的浓厚兴趣，格拉西安的关注重心始终在于如何进行完善意义上的生活，如何成为社会生活中更好的人。在出版于１６３７年的首部散文作品《英雄》中，格拉西安以培养理想中的领导者为目的，描述了在国家和政治生活中良好行为所需要的品质。不过，格拉西安并未将这一探究过程指向普遍性规则，而是着重考虑了个体的特殊状况，以及随之而来的具体判断。在这一过程中，趣味的锻炼承担起重要作用。因为想要成为一个领袖，首先“应当有一个精致的品味”。瑏瑠当这一概念于１８世纪引入英国时，格拉西安的思路得到持续而稳定的推进。夏夫兹伯里由此开启对趣味的探究时，无论这一概念指向的是艺术的修养，还是心灵的品性，其核心意旨都是建立由自由个体所组成的公共领域。

依据汤森德对趣味的梳理，早在１６世纪时，这一概念就受到以意大利为主的艺术家与作家的关注，出现于对艺术与绘画所作的评论中。通过审视与反思这一时期的艺术作品，人们发现，“当艺术家的个性与表现力成为关注重心时，趣味就成为艺术家创作的指导以及将艺术家的感受转化为表现形式的手段”。① 这无疑也是值得关注的变化。在古代的思想中，艺术家按照技艺进行制作；近代的思想则认为，进行创作的是艺术家的个体才能———天才。在前者，技艺呈现的是理性原则；在后者，天才凭借的则是艺术家的趣味。于是，想要创作出好的艺术作品，趣味作为评断能力必不可少。这一思路一直延续到１８世纪的法国，１７４６年，巴托尝试建立美的艺术的体系时，趣味被当作创作美的艺术的主体法则。如果天才是通过模仿“美的自然”进行创作，那么具体模仿什么、以何种方式模仿才是合适的须由主体的趣味能力进行评判。

回顾趣味的历史演变，无论是从主体的心灵来揭示趣味能力的作用，还是从艺术作品的创作入手来确定趣味法则的地位，虽呈现为不同的解说路径，却显示出一致的努力方向：剥离与“辨别的鉴赏”之间的纠葛。也正是伴随这一区分，趣味概念的内涵显示出逐渐明晰的方向：它通过对人自身的培育而与“好的趣味（ｇｏｏｄｔａｓｔｅ）”②产生关联，或者说，趣味首先是以好的趣味的方式呈现自身的内涵。就在社会领域中拥有世俗生活的机智而言，当这一品质与公共生活关联在一起时，也意味着好的趣味成为现实需求。这一需求既出现在格拉西安对理想领袖的培养中，也现身于英国经验论对人的趣味能力的提升中。１６４７年，在给作者带来盛誉的代表作《世俗智慧的艺术》中，格拉西安不但以“喻言”方式将最大的意义集中于最小的形式，创造了西班牙式的机智，而且进一步展示了个体如何以合适的方式适应这个世界。“知道怎样去选择最好的时机”、抓住事物的恰好好处的点、“在每一件事情上保持优雅得体”，③成为著作的着眼点。而当休谟在１７５７年的论文《论趣味的标准》中探寻理想的评论家，并将趣味的标准界定为“健全的理智力很强，能同精致的感受相结合，又因实际锻炼而得到增进，又通过进行比较而完善，还能清除一切偏见”④时，其所呈现的特质依旧是好的趣味的方向。就作为艺术作品的法则而言，一旦这一法则被指向主体自身的感受———趣味，就意味着后者也需要将自身提升为好的趣味，这一点在１６世纪的意大利评论家关注自身的评判能力时就已显示出来，而在１８世纪美的艺术体系的建构者将趣味作为艺术创作的原则时，其被明确指向“好的趣味”。⑤

从趣味理论推进的角度审视，趣味被指向好的趣味则源自这一理论的内在诉求：在感性中呈现这一能力的普遍性。就其本质而言，趣味作为好的趣味其实拥有多重内涵，并不全然指向道德领域，但后者拥有的普遍性显然契合了趣味的内在诉求。如果这一感性还处于传统视野中，尚未呈现自身的主动性特质，那么对于普遍性探索而言，“辨别的鉴赏”与“好的趣味”无疑是两个可行的方向。在这一意义上，离开了前者所提供的普遍性规定，后者便成为现实的选择。达布尼·汤森德将这一趣味称作是隐喻意义上的，并认为其真正来源并不是亚里士多德，而是古典修辞学传统，在明确拉开与“辨别的鉴赏”的距离的同时，彰显的其实是这一时期“好的趣味”的总体指向。⑥ 无论作为人的感受能力，还是作为艺术的评判标准，趣味尚未获得足够的自足性以摆脱经验性存在，因而它还需要借助由好的趣味所引出的方向来呈现普遍依据。

从理论所依从的思想环境切入，由“辨别的鉴赏”转向“好的趣味”内含的是启蒙思想对于个体存在的教化使命，这让审美趣味概念在力图凸显与“辨别的鉴赏”的界线时，日益呈现出与“好的趣味”的交错，美善不分由此成为这一时期面对趣味问题时的总体背景。１７９０年的《判断力批判》中，康德在审美判断力批判的结尾部分对趣味与道德的关系给予肯定性的界说：“鉴赏在根本上是道德理念的感性化（凭借对二者的反思的某种类比）的评判能力，也从它里面，从必须建立在它上面的对出自道德理念的情感（它就叫作道德情感）的更大的感受性中，引出了鉴赏宣布为对一般人性、不仅对每一个私人情感有效的那种愉快，所以很明显，对于建立鉴赏来说的真正预科就是发展道德理念和培养道德情感；因为只有当感性（Ｓｉｎｎｌｉｃｈｋｅｉｔ）与道德情感达到一致时，纯粹的鉴赏才能获得一种确定的、不变的形式。”①这表明，在美学获得学科独立身份的初期，趣味内涵中所呈现的审美与道德的关联非但不是需要解决的问题，反而是趣味能力获得普遍性的必要尝试。

三、“想象的快乐”与“我说不出的什么”：探索趣味内涵的明径

在西方近代美学思想的发展中，以好的趣味来标识趣味内涵，虽给这一时期的趣味探索带来一定程度的美善纠葛，却也成为学科推进不可忽视的前提：正是在这一依赖性纠葛中，趣味得以展示出探究自身的可能路径。因而克罗齐指出，趣味概念是在１７世纪最后２５年开始与审美事实相关联，呈现出以“精微性、多样或多变性”②为特征的审美因素，意图表明的不仅是启蒙背景下探索趣味问题的日渐深入，更是审美领域彰显独立身份的稳步前行。

对于１８世纪趣味理论的推进，英国经验论美学的思路探索无疑是浓彩重抹的一笔。这固然是因为夏夫兹博里无利害性原则的提出，感官因其与私人功利的关联，而被明确排除于趣味概念之外；将趣味与主体的心理状态相关联，从心灵感受的角度描述这一概念的感性特质则是更为关键的贡献。１７１２年，英国文学批评家艾迪生以“想象的快乐”为题陆续发表１１篇文章，首先从主体的心理角度对趣味问题给予集中讨论。以快乐为分析的切入路径，艾迪生对由此而来的三种不同主体状态作出尝试性区分：“想象的快乐，就其极限而言，既不像感官的快乐那么粗鄙，也不像理智的快乐那么雅致”。③ 就想象的快乐与感官的快乐的不同，艾迪生的论断显示的是对夏夫兹博里努力方向的承接；就其与理智的快乐的差别，其论断则体现出探索上的推进。从文章的论述过程来看，艾迪生呈现的多是经验性描述，尚未达到后来康德对于区分的逻辑剖析。然而，将近代以来趣味探索中对“巧智”的关注更替为对“想象”的探讨，暗含的是由知性到感性的转换，并将此前尚未明晰的重要界分予以呈现：理智的快乐与知性有关，而想象的快乐指向感性。

在解说重心由“快乐”移至“想象”后，艾迪生将由想象引起的快乐区分为两类：一类“产生自实际在眼前的事物”，一类“产生自曾一度映入眼帘而后来在心中唤起的形象，不论它是仅凭心理的活动而产生，还是由外在于我们的事物如雕像或描写之类所激发”。④ 不过，从其将前一类称作“初级想象的快乐”，后一类称作“次级想象的快乐”⑤来看，外在景象是否真实存在并不构成决定性因素。它们可以是当前视觉所获的形象，也可以是心理回忆产生的形象，重要的是这一形象是通过想象而呈现。在这一意义上，将艾迪生对视觉的依赖归结为传统思想的延伸并不准确。在传统观念中，视觉是获得形式的主要感觉官能，艾迪生重视视觉的核心意图却不是形式，而在于想象的丰富与变化过程正是借助视觉化的形象而呈现。换言之，在对外在形式的关注中，重心是形式各要素之间的关系，而在对主体心理的反思中，通过想象而来的形式变化中的感受成为焦点。

由这一角度重新审视外在事物，形式的内涵显示出重要拓展。古代思想将关注重心置于外在形式所呈现的比例关系，而在艾迪生看来，外部形象自身的特征固然重要，能否“激发想象”则成为判断的标准。这一点早在１７０５年的《意大利札记》中就以实例方式呈现，在这部跟随１７世纪风尚的“大旅行”著作中，对外在景致的描写之所以常常被迅速转换为对古代诗歌的吟咏，在于其重心并非外在景致，而是由这一景致而来的想象力的驰骋。① 至１７１２年的《想象的快乐》，“伟大、新奇或者美”②更成为最惹人注目的景象。因为“以整体呈现的一片风光的宏伟”通过产生令人“惊愕的”愉快让想象力无限延展，“新奇或者非凡的事物”通过引发使人“惊奇的”愉快让想象力丰富多彩，美的事物则在“神秘的”愉快中激发起想象力的多重兴致。③

这一探索方向在英国画家荷加斯的理论解说中得到进一步推进。出版于１７５３年的著作《美的分析》中，拥有丰富绘画实践经验的荷加斯将形式作为关注核心，并由此总结出一个颇显具象的结论：蛇形线是美的线条，④但恰恰透过这一结论，关键性的变化得以呈现。在对各种线条的具体分析中，荷加斯明确认为，比例的匀称并不是美的线条的充分条件，线条之所以成为美的，在于它是“富有吸引力的线条”。⑤不过，这并不意味着通过形式的多样和繁复，一定会产生吸引力，对于后者，更重要的条件是以恰当的方式混合，让“想象得以自由”。⑥换言之，蛇形线能成为有吸引力的线条，根本在于想象力通过形式变化而来的自由。对于由想象力引发的愉悦而言，这无疑是重要的变化，想象力正是通过自由呈现出真正属于审美的状态。在１７５９年的论著《论趣味》中，苏格兰思想家杰拉德经由想象力切入趣味的本性，更是展开分析了“新奇感、崇高感、美感、模仿感、和谐感、可笑感、美德感”⑦七种原则。这当然不是说杰拉德从量上丰富了趣味的内涵，也并非意指他对趣味的内涵做了较为系统的梳理，而是表明，一旦重心不再是外在形式，而转换为由想象所提供的内在形式，那么这一形式必然呈现为日趋多样化的过程。在这一意义上，作者虽也将这些原则称作感官，却是意图强调，这些性质与其说是外在事物，不如说是属于主体自身的状态，而想象力能够呈现为不同状态，彰显的正是其在富有生机的活动中的自由。

如果说通过对主体自身愉快状态的分析而剥离出想象的快乐，１８世纪的美学思想呈现出属于趣味的心灵品质，那么与此并行的另一条明径则是将趣味作为艺术创作的主体法则。虽然二者都涉及主体的感受，并因与好的趣味的关联而成为探索的主导路径，但前者侧重的是这一审美感受的主体呈现，本质上关联着由想象的自由而来的愉悦，后者的关注重心则在这一感受与主体评判能力的关联，并最终指向对“我说不出的什么”的法则探求。在这一意义上，１８世纪的法国思想对于美的艺术体系的建构显示出重要意义。回顾历史，将趣味作为一种评判能力在文艺复兴时期就已初露端倪，拥有艺术实践的作家们在对艺术作品的分析中发现了趣味的评断功能。不过，构成这一时期思想之主导方向的是将趣味原则运用于作品实践，而非对趣味能力的理论分析，后者是１８世纪法国思想家在尝试美的艺术的体系建构时所着力发掘的方向。

在发表于１９５２年的长文《现代艺术体系：一个美学史的研究》中，美国学者克里斯泰勒指出，对艺术学科门类的区分自古就有，但现代意义上美的艺术的体系建构出现于１８世纪上半叶。一个突出的标志是，学者们不再只强调艺术诸门类之间的关系，而是尝试寻找诸艺术之间共同性的一般原则。在这一思路推进中，１７４６年出版的专著《归结为同一原理的美的艺术》“朝向美的艺术体系迈出决定性的一步”。①在该部著作第一章“艺术的划分与来源”中，巴托首先将艺术区分为三种不同的类型，即“以人的需求为对象”的“机械艺术”“以愉悦为对象”的“美的艺术”以及处于这两类艺术之间的“既追求实用又使人愉悦的艺术”，②以便将美的艺术从中剥离。客观地讲，这一区分略显粗糙，仍有可探索和推进的空间。但巴托的致思方向并不在此，从概念上区分出“美的艺术”只是切入视角，由此指向使艺术得以可能的主体能力才是最终目的，美的艺术的产生与模仿相关联是这一探索的体现。处于１８世纪思想氛围中的巴托显然不愿接受古典主义对于理性法则的依赖，借助于模仿这一同样源自传统的方式，为的是在面对创作过程时另辟蹊径。古典主义返回到古希腊，着力发掘的是这一思想世界的核心特质———理性规则，而巴托溯源至亚里士多德，受到触动的却是其“为美的艺术而确立的模仿原理”。③

新话题首先通过模仿与天才的关联而呈现。亚里士多德认为，模仿归属于制作过程，而在巴托的解说中，模仿来自主体的自然才能。由此，在将艺术模仿的对象指向自然时，这一自然虽也可将现实事物包括于内，并在这一点上显示出与《诗学》论述内容的趋同，但当巴托进一步指出“人们在这种模仿中应能看见自然，并不是如它原本的样子，而是如它可能呈现，且我们能通过心灵设想的样子”④ 时，就明显拉开了与前者的距离。在亚里士多德看来，模仿的对象无论是“过去或当今的事”“传说或设想中的事”还是“应该是这样或那样的事”，⑤重心都在于“事”，即能够用于组建情节的事件，而巴托通过模仿所涉及的自然样态则与主体自身有关，是通过心灵所呈现的样子，它固然也离不开自然材料，但更需要的是心灵的加工。将自然界定为“美的自然”是这一思路的推进。一旦巴托着重强调美的自然并“不是实际存在的真实，而是有可能存在的真实，即美的真实，它被表现得好似实际存在，并具有其可能具有的一切完美之处”，⑥便在不知不觉中呈现出艺术创作过程由自然向着主体的转向。而当这一主体同时也是拥有自然才能的主体———天才时，自然与主体之间的转化桥梁也已于暗中搭建。

于是，经美的自然转向趣味就成为顺理成章的结果。人们通常容易从欣赏角度来关注作为主体感受能力的趣味，然而将这一意义上的趣味归之于与创作相并列的“欣赏”并不是理解巴托的恰当路径。在《归结为同一原理的美的艺术》中，巴托明确将趣味规定为模仿的主体法则，指出模仿得是否成功，是否是美的自然，需要趣味来作出评判。强调这一点的意义在于，只有当趣味由单纯的“欣赏”转向同时参与“创作”活动时，趣味关注重心的关键变化方得以呈现。在作为欣赏能力而存在时，趣味的呈现可以只是自身的感受状态，英国经验论美学展示的即是这一方向；一旦承担起对创作过程的指导，趣味需要展示的则是一种评判的法则。巴托由此指出“趣味是一种通过情感获得的有关批评规则的知识”，⑦即是表明，这一概念虽依旧拥有感性的品质，却不再是感性状态，而是一种规则。由此，不同于英国经验论的另一条探索路径得以彰显。

值得玩味的是，在进一步剖析趣味原则时，巴托的解说显示出颇为怪异的回归原点的循环过程。通过展示由趣味而来的两条普遍法则，即“模仿美的自然”和“美的自然应被很好地模仿”，⑧巴托得出如下结论：“好的趣味”便是“自然的趣味”，即“与美的自然相符的趣味”。⑨ 面对这一循环式解说，人们难免产生困惑：如果怎样才是“美的自然”需要由趣味来评判，那么“好的趣味”又如何能是与自然相符的趣味？然而，一旦跳出对“美的自然”和“好的趣味”两个概念之内涵的直接探求，转而关注这一循环中所潜藏的方向性转换，回归的意义昭然若揭。将美的自然标准指向趣味，显示的是主体的转向；而将好的趣味与自然相关联，彰显的则是趣味作为评判能力的感性特质。更重要的是，就趣味原则而言，回归并不单纯是方向的彰显，还内含着对这一原则的规定：通过与自然相符来呈现这一规定。因为“在趣味的法庭上，我们更多的是在感觉，而非证明”。① １７５７年，当孟德斯鸠的遗作《论趣味》得以问世之时，正值休谟的名篇《论趣味的标准》发表之际。然而，即使在休谟对趣味标准的探寻中，理想的评论家最终呈现的也只是相对完满的感性状态，相形之下，孟德斯鸠强调指出趣味是“一种能精细地和迅速地发现每一事物应该给予人们的快乐的尺度的能力”，②则在于其从一开始就拥有明确的目标，即“自然的趣味并不是一种理论的认识；这是对于人们所不知道的规律的一种迅速的和精巧的应用”，③ 由此趣味与自然相关联的另一层内涵得以彰显：在不能以理性规定方式来呈现规则的意义上，趣味的规则指向的正是“我说不出的什么（ｊｅｎｅｓａｉｓｑｕｏｉ／ｎｅｓｃｉｏｑｕｉｄ）”。④

回顾近代思想的发展，“我说不出的什么”并非１８世纪的新话题。据１７世纪法国学者博乌尔斯的看法，曾在彼时的美学讨论中成为热门话题的术语“我说不出的什么”，其最初的源起正是文艺复兴时期的意大利。在出版于１６７１年的对话体著作《阿里斯特与欧也尼谈话集》中，博乌尔斯在以“我说不出的什么”为题的对话中指出：“意大利人总是把任何事情都看成是神秘的，并处处使用‘我说不出的什么（ｎｏｎｓòｃｈｅ）’这一表述。在诗人的作品中看不出比这一表达更常见的了”。⑤ 然而，当这一术语在１８世纪的法国语境中被作为趣味法则的依据时，其含义显示出值得关注的变化。如果说在此前的表述中，“我说不出的什么”还只是体现为对某种未知规则的探求，那么在１８世纪的思想世界，正是这一特殊表达方式本身得以与趣味相关联，并被确定为趣味的原则。当然，这一原则依旧以否定方式表述，但却不再是尚须探求的未知法则，而是属于趣味的特殊原则，并以“我说不出”的方式区别于理性法则。

四、完善性与“感性谈论”的认知化：引导趣味考察的暗线

英国经验论者将趣味引入主体自身，成为以情感方式呈现的心灵状态来对其进行描述，法国美的艺术探索者为了建构体系，则将主体自身的情感解说为趣味法则，从而探索这一法则的独特品质，二者虽路径不同，但总体来说均是直接面对“趣味”概念。与此相对照，同一时期的德国思想在关注趣味现象时却显示出不同特点。这一点可首先通过德国文学理论家高特谢德的诗学思想窥得端倪。

１７３０年，在被誉为“第一部完整的德国诗学”⑥论著《批判诗学的尝试》中，高特谢德将自己的学术旨趣指向诗歌，尝试为德语世界创立属于自己的诗歌理论。正是在这一过程中，趣味成为其关注的核心问题。基于英语与法语世界对趣味理论的探索，高特谢德将趣味区分为字面意义上的趣味和比喻意义上的趣味，并通过对后者的分析得出如下结论：趣味存在于“明白的但不完全清楚的概念”⑦中。高特谢德的这一界定可让人明显感受到渗透于其中的认知倾向，也使其明确区分于同一时期的其他趣味理论。人们通常将这一思路归为莱布尼茨－沃尔夫所建立的“审美理性主义”路径，高特谢德也声称自己的主要努力方向就是发展这一哲学体系中所缺少的诗学部分，将其解说为完整的理论。不过，高特谢德并未局限于对于趣味概念的界定，而是认为诗歌批评的主要目的就是提升好的趣味，并由此将好的趣味的获得与“理性规则”相关联，指向“完善性”。① 就此而言，高特谢德虽依旧维护了莱布尼茨的路径，并由此排除了情感在趣味理论中的地位，但从“完善性”的视角切入，此前审美理性主义的定位略显简单化，容易忽略这一思路背后新的方向性萌芽。

追溯完善性概念的历史演变，其在思想领域的出现渊源甚久，且带有明显的目的论背景，最终在中世纪呈现绝对完善性的上帝那里达到顶峰。处于近代思想中的莱布尼茨在承接这一观念时，上帝的这一定位并未改变。不过，完善性概念在融入其学说时，其内涵发生了关键性变革，并因此上升为莱布尼茨哲学体系的核心概念。在依据个体性原则设置单子这一精神个体时，莱布尼茨区分出两种不同的真理———推理的真理和事实的真理。其中，“推理的真理是必然的，其反面是不可能的；事实的真理是偶然的，其反面是可能的”。② 莱布尼茨认为，前者依据传统的矛盾律就可以通过分析而获得，后者则需要新的方法路径———“充足理由原则”。③需要关注的是伴随这一区分而来的另一条思路，即偶然性被接纳为知识和重要部分，且拥有自身的逻辑依据。显然，这并非对另一种知识的单纯接纳，而是内含关注重心的挪移：与偶然性相关联的现实性开始成为关注的重心。因为只有在具有充分理由时，偶然性才拥有自身的现实性。

从现实性的角度出发，将单子与完善性相关联，成为在“自身之内即具有一定的完满性”④ 的实体，显示的是完善性概念的内在化指向。它固然也以绝对完善性的方式呈现为上帝，但同时又以全然独立的方式属于单子自身。对于理性主义思想的推进而言，内在化的意义在于，完善概念得以与目的论的神学背景拉开距离，从而将多样性纳入自身，成为“多样性中的一致（ｃｏｎｓｅｎｓｕｓ）或同一”。⑤ 康德后来用“内在的客观的合目的性”指称“完善性”，⑥显然是认可了这一概念的现实化转向。在这一意义上，莱布尼茨将与趣味相关的快乐称作是“对完满性的一种感觉”，⑦ 虽也内含对趣味与理智之间不同特点的确认，即趣味“区别于理智的地方在于，趣味是由混乱的知觉（ｃｏｎｆｕｓｅｄｐｅｒｃｅｐｔｉｏｎ）组成，因而人们不能给出充分的理由”，⑧但也同时指出了趣味的特殊性，认为其作为混乱的知觉可以不是清楚的，但却是明白的。二者的差别在于，“它们是明白的（ｃｌｅａｒ），因为我们认识它们并且很容易把它们彼此加以辨别；但它们不是清楚的（ｄｉｓｔｉｎｃｔ），因为我们不能区别它们所包含的内容。因此我们无法给它们下定义”。⑨ 由此，一个潜在的方向得以彰显：趣味作为愉快的感觉也可通过完满性而指向对自身依据的探寻。本质上讲，完善性并不单纯是对于事物的状态性描述，作为莱布尼茨所建构的现实性原则，完善性同时关联着现实化所需要的逻辑基础，也指向对这一基础的建构。在鲍姆嘉通的学说中，这一点以特殊方式彰显。

１７３５年，时年２１岁的鲍姆嘉通完成并出版了学位论文《诗的哲学默想录》。从其将对诗的哲学考察规定为“指导感性谈论趋向完善的科学”瑏瑠可看出，颇有雄心壮志的鲍姆嘉通不仅从一开始就带着近代哲学的思想背景，要从“感性谈论”这一主体视角来关注诗歌艺术，也承接了德国思想自沃尔夫以来的诗学转向：通过建立一门关于“诗的科学”，即“哲学诗学”，①来让以“感性谈论”方式呈现的趣味趋向完善。因而，在从“感性谈论”的角度切入诗歌后，鲍姆嘉通对诗的分析并未局限于“用一连串词去表示相互之间有联系的某些表象”②这一界定，而是做了简洁而逻辑线条清晰的论证，可从两个角度来理解其意义。

首先，论证过程体现为由“感性谈论”“感性表象”到“感性认知”的概念更替，即由“感性谈论就是有关感性表象的谈论”而将感性谈论替换为感性表象，由“感性表象就是通过低级的认识能力所接受的表象”③而将感性表象指向感性认知。当然，这并非简单的概念更替，而是伴随更替而来的关注重心的转换，即不再只是聚焦于趣味在主体自身所呈现的不同身份，而是主体自身为趣味的身份呈现提供怎样的条件。在这一意义上，强调建立科学意义上的诗的哲学，固然也是为了“在诗与雄辩术之间划定界限”，将一般意义上的修辞学归属于“有关感性表象的不完善表现的科学”，而将一般意义上的诗的艺术归属于“有关感性表象的完善表现的科学”，④更重要的则是跟随由莱布尼茨开启的体系建构，呈现探求趣味的新路径。

其次，将这一论证过程指向“诗就是一种完善的感性谈论”，⑤ 则显示出鲍姆嘉通思考路径的变化：对诗的艺术的分析不再局限于传统的逻辑框架之中，而是尝试寻求一种新的逻辑。一个关键性的区分标志是对完善性的定位。就术语的界定而言，鲍姆嘉通延续的是莱布尼茨的思想轨迹，也认为“在完善（ｐｅｒｆｅｃｔｉｏｎ）中，不同的事物被统一到相同的基础之上”。⑥ 不过，如果感性的呈现与概念的呈现是两种不同的明晰性，那么由此强调感性表象是“经由对完善的直观而产生的一种心灵状态”，⑦便在思路的推进中改变了完善的内在基础。莱布尼茨指出“快乐即在于对完满性的知觉”⑧时，就快乐最终可通向理智的快乐而言，完善性是概念意义上的完善，并将自身客观化为多样性的统一；而在鲍姆嘉通的解说中，完善性则是感性意义上的完善，即“感觉的完善（ｔｈｅｐｅｒｆｅｃｔｉｏｎｏｆｓｅｎｓａｔｉｏｎｓ）”，⑨由此，多样性的统一现实化为“诗意”。其所导致的结果是，在《诗的哲学默想录》结尾部分，诗的哲学所关注的这一感性方式被指向一种“广义逻辑学”，⑩为此，鲍姆嘉通还通过对古代思想的溯源，找出术语ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ来命名新的学科。从其１７５０年出版的《美学》一书的总体构架来看，出现于学位论文中的新逻辑并不是年轻学者的一时冲动，而是其宏伟计划的核心内容，并构成此后学术探索的主导思路。当由诗歌中的感性谈论转向心灵中的感性认知时，一种“超越了通常的或陈腐的意义”瑏瑡的新方向就出现在这一思路的底层。

正是在这一意义上，诗的哲学的探索路径经由鲍姆嘉通而彰显出自身的特殊性。作为一种“感性言谈”，这一思路不同于英国经验论的切入模式，后者集中关注的是趣味在主体心灵中的感性状态，前者则将重心置于言谈中的感性方式，并通过“完善的感性谈论”指向趣味能力在主体自身的感性基础。作为一种“感性表象”，这一思路亦不同于法国思想在美的艺术的体系探究中的主导路径。当主体感性能力指向的是作为艺术作品的物时，好的趣味的职责在于提供作为依据的规则。而当主体的感性能力指向的是作为“谈论”者的人时，“感性表象的完善表现”的任务是以特殊方式呈现规则的内涵。这当然不是说，由前者可直接通向后者。探究诗的哲学的构建，目的在于获得感性谈论的完善，而ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ作为一种逻辑则是感性认知的完善，并由此构成前者的基础。在这一意义上，新逻辑并不局限于诗的哲学探索，在英国经验论对想象的快乐的呈现中，在法国学者对美的艺术体系的原则探究中，新逻辑同样是深藏其中的理论前提。不过，真正促使这一逻辑开启自身征程的，却是德国思想家对诗的理论的推进。

毋庸置疑，对于１８世纪美学学科的发展，新逻辑的探索将会大放异彩。在以趣味为起点的近代美学的学科建构中，这一逻辑方式注定于日后成为核心环节，并通过康德第三批判的解说而得以阐明。然而，在以启蒙为导引的思想推进中，这一探索路径之所以最终以暗线方式存在，一方面是因为它在实质上构成了前述探索明径的深层基础，就这一点而言，新逻辑的探索并不与此前的探索处于同一层面，它已经离开了对趣味概念的直接关注，并作为逻辑基础渗透到不同趣味理论的探索中，即使这一逻辑在初期阶段的相当长时期内亦身处晦暗。更关键的另一方面是，在将对诗的哲学的普遍原则的考察引向一种新逻辑时，后者既是“美的思维之艺术”，又是“低级的认知学说”。① 在解说《诗的哲学默想录》的文本内容时，拜泽尔就明确指出，“鲍姆嘉登美学概念令人如此惊讶的地方在于，它根本上是认知性的”。②这并非是说，鲍姆嘉通由此返回到“好的趣味”之前的“辨别的鉴赏”的阶段。显然，鲍姆嘉通的目的并不是给以“感性谈论”方式呈现的趣味能力提供知识上的补充。拜泽尔之所以惊异于这一不做说明的认知性关联，其实是站在康德之后的角度来审视的结果。从鲍姆嘉通的立场，想要获得新的思维方式的建构，传统的理性逻辑是必须借助的环节，认知化的方式则是获得这一传统逻辑的必要代价。然而，也恰恰因为这一代价，对ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ的探究成为引导趣味考察的暗线。在１８７１年面世的著作《纯粹理性批判》中，康德通过将？ｓｔｈｅｔｉｋ限定在认识论范围内而明确否认其对趣味理论的意义时，鲍姆嘉通对诗的哲学的探究所产生的意义也一同被忽略了。换言之，在ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ只能作为感性认知而存在时，诗的哲学所开启的新的探求路径无法摆脱其作为暗线的命运。

五、结语

在近代思想的路径转换中，美学探究的意义并不单纯指向学科建构，它还试图让趣味从以理性为指导的总体原则下脱身而出，呈现属于自身的独立化路径。这意味着启蒙引导下的趣味探索必然历经艰辛，无论是从主体的感性状态与艺术的主体原则两条明径切入，还是从感性谈论的完善这一暗线潜入，其间难免交错与纠缠。但确定无疑的是，前行的方向已经开启。在出版于１９３２年的《启蒙哲学》一书中，《康德著作集》的编纂者卡西尔以将近１／４的篇幅论述了启蒙精神下的美学问题，却将对这一问题的探索止步于康德的美学理论之前，这不单纯因为发生于１７８９年的法国大革命从外在形式上标志着启蒙运动的结束，时间恰好是在《判断力批判》出版前一年，更缘于康德在这部著作中对美学理论的先验解说，启蒙思想引领下的趣味探索得以从这一总体视野中脱身而出，正式开始了学科自身的独立性建构。