“有力”与“无意”：中国诗学中“风”与“水”的意象

优秀的文学作品中，都会含有一些难以用言辞表达的“某种东西”。而文学的魅力也正存在于这“某种东西”之中。“某种东西”究竟是什么东西呢？自古以来中国的文人们都致力于以言辞将其表现出来。在这一过程中，他们主要使用的手法便是以物象（image） 作比喻。其中，最常被使用到的是“风”与“水”或与二者相关的意象。

文人们藉由风与水的比喻意图表现什么呢？本文旨在追溯围绕文学展开的讨论中所呈现出的风与水意象的系谱，分析从六朝到唐代再到宋代，中国诗学中广泛潜存的“有力”的和“无意”的两种类型的诗学。在此基础上考察两者之间关系的种种表现，以及由此展现的文学观所具有的特质。

一、“有力”

最早使用风与水的意象来论述文学作品的代表性案例，是陆机的《文赋》。其后半部分有云：“思风发于胸臆，言泉流于唇齿。”以“风”和“泉”来比拟文学的思想、趣味及语言，藉由这种方式呈现出文学作品生成过程中具有的情貌。陆机之后，北周庾信的《周大将军豳国公广墓志铭》有云：“思风含臆，言泉流吻。”同样出自庾信之手的《周上柱国齐王宪神道碑》亦云：“水涌词锋，风飞文雅。”在称赞死者时，两例都以飞扬的风与喷涌的水比喻其文章、言谈的精妙绝伦。前一例承袭陆机的《文赋》，使用了“思风”“言泉”二语。

唐代的文人们继承了陆机、庾信的言辞。现有文献中，以对偶形式同时使用风和水的例子虽然不太多，单独使用风或者水的例子却随处可见。接下来试举部分例子予以说明。王勃《送宇文明府序》云：“言泉共秋水同流，词锋与夏云争长。”用了“言泉”一词来形容宇文明府的文学。虽未提到“思风”，但应该也是受到了陆机《文赋》的启发。王勃文集后附录了杨炯的《王子安集原序》，其中有云：“动摇文律，宫商有奔命之劳。沃荡词源，河海无息肩之地。”以河海的广阔比喻王勃文学的繁富。在杨炯的这一表述中，已看不到陆机《文赋》的直接影响了。此后，在唐代出现了很多脱离了陆机《文赋》、借用各种各样风与水的意象来赞扬文学作品的辞句，可知风和水的比喻已经充分浸透到了文学论中。这类案例繁多，不胜枚举，这里从李白和杜甫的诗中各举一例来说明。李白《赠刘都使》：“吐言贵珠玉，落笔回风霜。”以刺透肌骨的寒风来比喻从刘氏作品中获得的印象。杜甫《醉歌行》：“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。”则将从侄子杜勤作品中获得的印象，比喻成在三峡倒流的长江之水。

在上述例子中，文人们藉由风与水的意象究竟表现了什么状态呢？当然，各种解释都可以成立。而使用比喻性言辞，原本就是为了具象地阐释难以言表的作品世界，其中难免会包含含糊的要素。不过，为了便于讨论，大致将风与水的意象所喻指的文学作品中蕴含的气势之强盛、迅猛、激烈、壮大、丰饶等特质，概括为“力”的表现，应当是没有问题的。

这样的表现方式，在宋代也得到了广泛的继承和使用。接下来集中举北宋诸例来说明：

风涛借笔力，势逐孤云扫。（苏轼《迨作淮口遇风诗戏用其韵》）

丝虫萦草纸，笔力挟风雨。（黄庭坚《和邢惇夫秋怀十首》之七）

风雷绕纸成千篇，弃遗不惜如零唾。（惠洪《秀上人出示器之诗》）

上述例句中，“风涛”“风雨”“风雷”等词，都以风与水的意象来形容“笔力”，也就是文学作品中蕴含的力给读者带来的印象。

当下，我们常常会以“这个作品很有力”等表述来称赞优秀的文学作品。其实，中国自古以来便有与此相同的说法。宋代诗话中，不乏以“有力”来赞赏文学作品的评语。例如许（岂+页）《彦周诗话》之“诗有力量”，叶梦得《石林诗话》卷下之“句中有力”，都在举出杜甫的诗作后，用“有力”“有力量”来评价其中蕴含的力量感。

“力”是什么呢？这很难用一句话来说明。那种力本身是我们无法看到也无法触摸到的，但是，我们却可以感知力作用的结果。也就是说，事物发生某些运动或变化时，我们能够将其作为力作用的结果来把握，并由此感知某些力发挥了作用。因此，“力”可以按照如下的方式定义：力，乃是带来运动和变化的东西。

就此而言，值得特别关注的是规定了中国文学根本原理的《毛诗大序》中的一句话。在序中，围绕文学作品产生的效果，有“正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗”一句，句中使用了“动”“感”这类表现运动和变化的动词。从这个意义上来说，《毛诗大序》将问题聚焦到了文学中蕴含的力上。它讨论的乃是文学中蕴含着的感动人、天地、鬼神也就是引发运动和变化的力。

《毛诗大序》阐发的这种感动之力，在中国文学论中得到了广泛的继承和发展。这一点可以举杜甫为例予以说明。杜甫在不同场合所作的诗歌中，不时述及文学中蕴含着感动人、天地、鬼神之力的观念。如其《奉留赠集贤院崔于二学士》“气动星象表，词感帝王尊”，称自己的言辞可以感动帝王；《寄薛三郎中璩》“赋诗宾客间，挥洒动八垠”，亦言自己的诗可以感动全世界；《寄李十二白二十韵》“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，称赞李白的诗可以感动神灵，并使之落泪。除杜甫以外，论及这种力的例子触目可见。

中国的文人们认为，优秀的文学中存在巨大的力量，不仅可以动摇人，甚至可以动摇天地、鬼神这类超人的神秘的存在。文学中蕴含着足以摇动天地、鬼神的力，也就意味着文学中蕴含着能与天地、鬼神相匹敌的力。如前所述，力的最大特征是看不见摸不着。虽然看不见摸不着，但事实上又是确实的存在。与之类似的，我们还可以想到神灵。天地、鬼神同样也是神灵之类，是带有浓厚的神秘色彩的存在。正因如此，人们常常将文学中的力与天地、鬼神联系起来讨论。

下面举出若干例子，分析那些论及了与天地、鬼神相联结的超人且神秘的力的文学论。韩愈、孟郊《城南联句》：“大句斡玄造，高言轧霄峥。芒端转寒燠，神助溢杯觥。”描述了文学中存在可与“玄造”即“天”的造化相颉颃的力，这种力如同得到了“神”助，“寒燠”则是说可以改变季节的运转。这两联虽然是论述诗得到了“神”之助力，但也意味着诗中蕴含可与“神（鬼神） ”匹敌的力。同样的力，杜甫在自己的作品中也反复论述过。除前文所举《寄李十二白二十韵》“诗成泣鬼神”之外，其他诸如《奉赠韦左丞丈二十二韵》“读书破万卷，下笔如有神”，《敬赠郑谏议十韵》“思飘云物外，律中鬼神惊”，都写到优秀文学中寄宿着如“神（鬼神） ”般超人的神秘的力，致使“神（鬼神） ”也无法安之若素。所谓“神（鬼神） ”，处于至高的“天”与地上的“人”之间，是“天”之辅佐，可以视作相当于基督教或伊斯兰教文化圈中天使一样的存在。无论如何，它们总是超人的存在，人力通常是无法与之匹敌的。不过，优秀的文学作品却被认为能够具备与“神（鬼神） ”匹敌的力。诸如此类的见解，在杜甫、韩愈作品之外也广泛可见。

文学中蕴含的超人且神秘的力，有时还会成为令天地万物畏怖的凶暴之力。从本质上来说，力是蕴含在强者身上的东西，对处于劣势的一方构成威胁，如韩愈《荐士》所说：“勃兴得李杜，万类困陵暴。”自然界中万物被李白、杜甫诗所描绘，竟有被暴力凌辱之感。同样出自韩愈之手的《双鸟诗》，将李白、杜甫比喻成两只鸟，诗中有云：“鬼神怕嘲咏，造化皆停留。”写出了李白、杜甫诗中描绘的景象令“鬼神”感到恐怖，在二人诗中压倒性的力量面前，连天的“造化”都被迫停滞了。前文所举韩愈、孟郊《城南联句》中“大句斡玄造”“芒端转寒燠”等句，说的是创造、改变世界的文学之力。而具备能与天地、鬼神相颉颃的超人之力的文学，不仅仅能创造、改变世界，还可以凌辱、压制世界，令世界陷入混乱。上述韩愈的诗句就揭示了这一观念。

韩愈描写的这类文学作品中的凶暴之力，宋代文学论中也多有涉及。这里从北宋和南宋各举一例以见一斑。苏轼《次韵李公择梅花》：“诗人固长贫，日午饥未动。偶然得一饱，万象困嘲弄。”杨万里《送姜夔尧章谒石湖先生》：“钓璜英气横白蜺，咳唾珠玉皆新诗。江山愁诉莺为泣，鬼神露索天泄机。”两例均刻画了万物和“鬼神”因被诗所咏而愁苦的景象，杨万里诗中的“露索”一词，是被裸身搜索无遗之意。由于诗所持有的暴力，连超人而神秘的“鬼神”也被剥下了神秘的面纱，赤裸裸地暴露无遗。

在描写诗歌凶暴之力的言辞中，不少例子是将诗歌比拟为武器和军队，将诗歌的创作比拟为运用武力。这正是在唐代至宋代文学论中广泛流行的“以战喻诗”观。前文所举杜甫《醉歌行》有“笔阵独扫千人军”，将诗中强大的力比喻为击破大军的军队。在这一意象的使用上，此诗是较早期的例子。同样出自杜甫的《敬赠郑谏议十韵》有云：“破的由来事，先锋孰敢争。思飘云物外，律中鬼神惊。”亦是将能威吓鬼神的诗歌语言的力，比喻成准确射穿靶心的箭和打头阵的利刃。

类似的言辞在宋代广泛可见，而北宋惠洪尤其喜用这种表现方式，故举其例予以说明。如《赠王圣侔教授》：“曾经大笔战文阵，豪俊莫敢撄其锋。老师硕儒玉堂上，争看洒笔回春工。”又《见蔡儒效》：“忽惊锋刃攒，凛然为毛竖。可读不可识，森严开武库。”都将诗句比喻成军阵和武器，并描写出这种诗句给读者带来的恐怖感。

综上所述，可以看出中国文学论中的一种观念，即优秀文学作品中存在着能与“天”“鬼神”相颉颃的超人且神秘的力，或令万物畏怖的凶暴之力。这种观念可以概括为“有力”的诗学。而且，需要强调的是，在“有力”的诗学观中，文学里蕴含的诸种力，经常与风、水的比喻意象关联在一起。如前引杜甫《寄李十二白二十韵》“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，将使“鬼神”落泪的神秘力量与“风雨”密切关联起来；杜甫《醉歌行》“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军”，将连大军都可击破的压倒性暴力，与逆流的“三峡水”密切关联起来；又杜甫《敬赠郑谏议十韵》，前引诗句被比作威吓鬼神的飞箭利刃，随后一联中则有“波澜独老成”，用丰饶壮大、充满力量动感的“波澜”意象，来表现老练程度。

体现了同样观念的言辞，还可以举出若干宋代的例子。例如苏轼《和王斿二首》之一：“异时长怪谪仙人，舌有风雷笔有神。”将才高如李白的王斿诗中寄宿的“神”力与“风雷”关联了起来。这类表达广泛见于惠洪作品中，如《次韵平无等岁暮有怀》“文章有神惊颖脱，风雷先听毫端落”，《金华超不群用前韵作诗见赠亦和三首超不群剪发参黄檗》之二“却于翛然索寞中，诗句时时出奇古。乃知笔力有神助，三峡迅流辄于住”，将如同有“神灵”附体的诗中的超人且神秘的力，和“风雷”及“三峡迅流”的意象关联起来。惠洪作品中，被比喻为军队和武器的凶暴之力也常常同风与水有关联。例如《谒嵩禅师塔》“齿牙生风雷，笔阵森戈”，表现“戈”林立的言辞与“风雷”相关联；又《次韵偶题》“畏公笔力不可敌，坐令三峡回奔湍。威棱王节照湘楚，夸声众口锋刃攒。此篇意气更倾写，句法超绝风格完”，也还是将如密集“锋刃”般的“笔力”与“三峡回奔湍”联结在一起，这一点承袭了杜甫《醉歌行》之“词源倒流三峡水”。又惠洪《予与故人别因得寄诗三十韵走笔答之》云：“天才逸群君独立，洞彻心胸秋色入。于中堆积万卷余，笔力至处风雷集……翻澜妙语惊倒人，气焰霜锋光熠熠……又如霜晓听边风，十万军声何翕翕。笔锋正锐物象贫，降旌狼籍诗魔泣。”诗的狂暴言辞与“风雷”“翻澜”相结合，堪比锋刃，足以使“十万”大军乃至世间万物困苦不堪，连“诗魔”这种超人的存在也畏惧不已。

如前所述，中国诗学中使用风与水的意象，是为了将文学作品中蕴含的力变得可见可触。深入思考的话，存在于大地上的事物中，最为“有力”的东西莫过于风和水了吧。实际上，风和水也向人类展示着它们那种压倒性的力量。人类一方面从中获取动力源泉等诸多恩惠，同时又面临着风水灾害的侵扰。这种经验积累起来，便让风与水获得了最典型的“有力”之物的印象，被用来比喻“有力”的文学作品。

二、“无意”

绍熙二年（1191），南宋文人姜夔在金陵和担任江东转运副使的杨万里见面时，写下一首题为“送朝天续集归诚斋时在金陵”的诗作：

翰墨场中老斫轮，真能一笔扫千军。年年花月无闲日，处处山川怕见君。箭在的中非尔力，风行水上自成文。先生只可三千首，回首江东日暮云。

此诗颇令人注意之处，在于前六句称赞杨万里文学时所体现的文学观念。第一句将杨万里比作《庄子·天道》中出现的工匠轮扁，以称赞其文学技艺的老练。第二句沿袭杜甫“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军”，进而强调杨诗具有击灭大军般的强大力量。接下来的第三、四句，写蕴含如此强大力量的杨诗令万物感到畏怖。到此为止，表达的是与诗之力相关的文学观，前文已对此作了论述。那么，沿着这一观念，第五、六句又表达出了什么样的文学观呢？

第五句“箭在的中”，将诗歌言辞比喻为箭矢，显然是有意识地化用了杜甫《敬赠郑谏议十韵》之“破的由来事”，意指杨万里的诗能够切当地表现世界。这一含义同样见于前文探讨的与力有关的文学论中。不过，第五句紧接着说到了“非尔力”。“尔”是指杨万里，也可指普遍意义上的作者。这里是说，成就了“箭在的中”的是杨万里的诗，而非他自身的力。一般而言，杨万里诗歌表现出的切当性，理应来自作者即杨万里自身的力，但姜夔却否定了这一点。为什么呢？杨诗第五句其实用了《孟子》的典故。《孟子·万章下》在论辩应当“圣”“智”兼备的主张时说，“智譬则巧也，圣譬则力也。由射于百步之外也，其至尔力也，其中非尔力也”，认为精确贯穿靶心的原因在于“巧”，而不在于“力”。因此，否定作者的力，实际上是在称赞杨万里诗中蕴含着超越了简单的“力”的“巧”。第五句将作者的力否定或者弱化了，沿着这一意脉出现的第六句是“风行水上自成文”。这一句的表面意思是：风吹拂过水面，水面生出涟漪。但这究竟表达出了什么样的文学观呢？另外，此处也使用了风与水的意象，这与前文所论风与水的意象又有何异同呢？接下来笔者将围绕这些问题展开讨论。

姜夔诗第六句典出《周易·涣卦·象》：“风行水上，涣。”由于是经典中的言辞，中国文人自当无人不晓。不过，对宋代文人而言，“风行水上”还是比喻文学理想状态的修辞，附带有特别的意味。这与苏洵《仲兄字文甫说》中的议论有关：

且兄尝见夫水之与风乎？油然而行，渊然而留，渟洄汪洋，满而上浮者，是水也，而风实起之。蓬蓬然而发乎大空，不终日而行乎四方，荡乎其无形，飘乎其远来，既往而不知其迹之所存者，是风也，而水实形之。今夫风水之相遭乎大泽之陂也……殊状异态，而风水之极观备矣。故曰“风行水上，涣”。此亦天下之至文也。

然而此二物者岂有求乎文哉。无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者非能为文，而不能不为文也。物之相使而文出于其间也。故曰，此天下之至文也。今夫玉，非不温然美矣，而不得以为文，刻镂组绣，非不文矣，而不可以论乎自然。故夫天下之无营而文生之者，惟水与风而已。

引文第一段的省略部分，如赋一般不厌其详地描绘了风与水的各种姿态。在此基础上，苏洵提出了自己的文学观：由“风行水上”而产生的纹样，即波纹、涟漪才是至高的“文”。从这点出发，在引文的第二段中，作者对此文学观作了更进一步的阐释，指出从“风行水上”生发出的“文”是“无意”的“文”，也就是说，并非有意造作，而是由“自然（自发） ”之力孕育出的“文”。在这里，苏洵阐释的是“无意于佳乃佳”的文学观，不妨称之为“无意（自然） ”的诗学。

苏洵阐述的“无意（自然） ”的诗学，在其后的宋代文人中得到广泛流传和接受。在这一过程中，发挥最大作用的可以说是苏洵的儿子苏轼。苏轼的文学论中，不少言语透露出受到苏洵影响的痕迹。例如，其《南行前集叙》记录了年轻的苏轼、苏辙兄弟从父亲苏洵处接受的教诲，其中有如下言论：

夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外。夫虽欲无有，其可得耶。自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者。故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。

引文传达了如下文学观：真正的文章并非出于作者刻意的创作，而是出于不得不作。文末“未尝敢有作文之意”，简而言之，即“无意”。这种否定或将文学中的作者意图弱化的“无意”的诗学，是苏氏一族共同秉持的观念。

不过，对比引文可以发现，在苏洵《仲兄字文甫说》中，风与水的意象在探讨文学时扮演了重要角色，苏轼的《南行前集叙》并未触及风与水的意象。但是，在《书辩才次韵参寥诗》中，能够看到他使用了近似“风行水上”的比喻阐述文学观念：

辩才作此诗时，年八十一矣，平生不学作诗，如风吹水，自成文理，而参寥与吾辈诗，乃如巧人织绣耳。

苏轼用“如风吹水，自成文理”来称赞辩才的诗歌创作，并指出，参寥和自己的诗不过是如“绣”般的人为之文，与此相异的则是自然之文。虽然他并未使用“无意”这样的言辞，但藉由风吹过水面的意象来表现自然之文的做法，可以说是直接继承了苏洵的文学论。

此外，在苏轼《答谢民师推官书》的下述表达中，风与水的意象发挥了极大作用，这段话也为《宋史·苏轼传》引用，可以说是苏轼文学观的代表性言论：

所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。孔子曰：“言之不文，行之不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎。是之谓辞达，辞至于能达，则文不可胜用矣。

这段话使用了“行云流水”的意象，行云呈现了风的效果，我们根据云的动态，感知眼睛无法看到的风的存在。在这个意义上，“行云流水”与“风行水上”可以说是基本相同的意象。苏轼将“行云流水”理解为“无定质”，即无确定实体、自在变换姿态的自然存在，并用以比喻理想的文。

与“行云流水”属于同类意象的“泉源”，作为以水喻文的言辞，广为人知的是苏轼《自评文》：

吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与石山曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。

所谓“随物赋形”，是写水顺应周围环境的变化而自在无碍地改换姿态。所谓“常行于所当行，常止于不可不止”，则是用自由、自然运动的水来比喻不受写作者意图支配的文章的形态。

以上分析了苏洵、苏轼利用风与水的意象来阐述文学理想状态的文学论。他们在论述中采用风与水的意象是为了表现运动和变化。如前文所述，在运动和变化的背后，可以想见力的存在。在这个意义上，可以说苏洵和苏轼试图具象化论述的正是文学作品中的力。但是，他们试图阐述的力，不是那种拥有暴力特质、向世界发起挑战、对万物施加恐怖的力，而是调和世界、为人和万物带来安宁和幸福的平稳静谧的力。因此，用“力”来表示这一内涵或许不太确切。也许应该说那是使人感觉不到力，否定、弱化了力的运动和变化。苏洵、苏轼使用“自然”“无定质”“随物赋形”等言辞来表现这种运动和变化，进而从运动和变化的底层发掘出“无意”，即超越了作者意图的支配而发挥作用的文学语言的姿态。前引姜夔《送朝天续集归诚斋时在金陵》中的“箭在的中非尔力，风行水上自成文”，也可以从这个角度来理解。

苏洵、苏轼提倡的“无意”的诗学，影响了不少宋代文人。例如，属于苏门的黄庭坚，在《大雅堂记》中如是评价杜诗：“子美诗妙处乃在无意于文，夫无意而意已至，非广之以《国风》《雅》《颂》，深之以《离骚》《九歌》，安能咀嚼其意味，闯然入其门耶。”认为杜诗精妙之处正在于“无意”。同样的文学观也见于南宋。例如，杨万里《答建康府大军库监门徐达书》：“大抵诗之作也，兴上也，赋次也，赓和不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事。触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉。”严羽《答出继叔临安吴景仙书》：“吾叔谓‘说禅，非文人儒者之言’。本意但欲说得诗透彻，初无意于为文，其合文人儒者之言与否，不问也。”两例均写出作者对文学创作中“无意”状态的期待。特别是像杨万里所说“我何与哉”，更是把从超越作者自身干预的形态中诞生的文学视作理想。

前文所举黄庭坚、杨万里、严羽的言辞中，没有使用风与水的意象。不过，南宋初汪藻的《鲍吏部集序》中有云：“古之作者无意于文也。理至而文则随之，如印印泥，如风行水上，纵横错综，灿然而成者，夫岂待绳削而后合哉。六经之书皆是物也。”汪氏在表达“无意”的诗学时，和苏洵一样，使用了《周易·涣卦·象》“风行水上”的意象。除此之外，宋代使用“风行水上”意象来阐述自然之文的例子还有许多。这里从南宋选一例予以说明。袁说友《跋胡元迈集句诗帖》云：

仆谓风行水上，自然成文……如万斛泉源不择地而出，滔滔汩汩，虽一日千里无难。此又文之出于我，而不可御者。

在引用苏轼《自评文》相关内容的基础上，围绕“风行水上，自然成文”展开议论。末尾所谓“文之出于我，而不可御者”，意指文学作品是超越作者支配而产生的东西，其实也就是在阐发“无意”的诗学。

此外，另有一点值得注意，前引汪藻《鲍吏部集序》中有“夫岂待绳削而后合哉”之语，承袭自韩愈《南阳樊绍述墓志铭》中的“不烦于绳削而自合”。“绳削”是指文学的法度，即规范、法则，或者说是遵循法度来调整表现的方式。所谓“夫岂待绳削而后合哉”，是说在文学创作中既不刻意遵循规范或法则，也不苦心雕琢构思，而最终的作品却恰好与创作规范或法则不谋而合。黄庭坚曾在《与王观复书三首》之一、《题李白诗草后》等作品中反复表达了同样的意思，特别是在《题意可诗后》中写道：“宁律不谐而不使句弱，用字不工不使语俗，此庾开府之所长也。然有意于为诗也。至于渊明则所谓不烦绳削而自合。”将“不烦绳削而自合”视为与“有意”相反的创作状态，也就是结合了“无意”的诗学来展开论述。汪藻《鲍吏部集序》中的表述可以说是忠实地继承了黄庭坚的文学观念。

汪藻活动的南宋初，是继承了黄庭坚诗及诗学的江西诗派风靡一世的时代。据说，汪藻本人从学于江西诗派主要成员徐俯和韩驹，因此可以把他视作处于江西诗派边缘位置的文人。与汪藻活动于同一时代的文人吕本中，著有《江西诗社宗派图》，确定了以黄庭坚为宗的诗人集团系谱。从派系的角度来说，江西诗派从此被赋予了明确的形制。在这个意义上，吕本中可以说是江西诗派之父。此后，他自己也被归入江西诗派。吕本中不仅确定了江西诗派的系谱，还深化、发展了黄庭坚的诗学。在吕本中的诗学中，尤其具有重要意义的是与“活法”相关的文学论。而“活法”论正是黄庭坚及其继承者的诗学核心之一。值得关注的是，“活法”论和“无意”的诗学之间存在密切的关联。

南宋刘克庄所作《江西诗派小序·吕本中》，记录了吕本中为夏倪（亦为江西诗派成员） 文集所作序文《夏均父集序》的部分内容，其中论到：

学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外。变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者则可以与语活法矣。谢元晖有言“好诗流转，圆美如弹丸”，此真活法也。近世惟豫章黄公，首变前作之弊，而后学者知所趋向，毕精尽智，左规右矩，庶几至于变化不测。然余区区浅末之论，皆汉魏以来有意于文者之法，而非无意于文者之法也。

所谓“活法”，是指遵循“法（规矩） ”的同时，又超越它们，实现自在无碍的运动和变化。在这一点上，吕本中主张的“有定法而无定法，无定法而有定法”，和黄庭坚反复阐述的“不烦绳削而自合”具有相同旨趣。以今天的眼光来看，尽管这种表述很不合逻辑，但他却尝试将意图遵守“法”的立场与意图否定乃至超越“法”的立场辩证统一起来。虽说“法”是文学创作中任何人都必须遵从的规范，但仅仅盲从是无法创作出优秀的文学作品的。那么，应该如何处理与“法”的关系呢？对宋代文人而言，这成为最重大的问题之一。黄庭坚主张的“不烦绳削而自合”，吕本中主张的“有定法而无定法，无定法而有定法”，可以说为这一问题提供了最终的结论。

在前引刘克庄文中，“活法”和“无意”被关联起来论述。引文末尾称“然余区区浅末之论，皆汉魏以来有意于文者之法，而非无意于文者之法也”，“有意于文”被认为是“浅末之论”，与此相反，“无意于文”则被认为是理想状态。此外，更应注意的是，吕本中在阐述“活法”时借用的比喻意象，是“好诗流转，圆美如弹丸”，即盘子上流畅打转的球形弹丸。这是形容自在无碍地运动、变化的意象。从这一点上看，和苏洵以来为了论述“无意”的诗学而采用的“风行水上”之类的意象有着高度的共通性。如黄庭坚《翠严真禅师语录序》：“行川之水无不盈之科，走盘之珠无可留之影。”惠洪《林间录》卷下：“舒卷自在，如明珠走盘，不留影迹。”两人都以在盘中滚动的珠玉，形容“自在”而“不留影迹”的运动情态，其内蕴可以说与“风行水上”如出一辙。而从这种意象的使用方式也能看出，“活法”论是属于“无意”的诗学场域的文学论。

综上，前文主要着眼于对风与水意象的运用，分析了宋代“无意”的诗学及其系谱。在第一部分所讨论的“有力”的诗学视野下，风与水意象的运用，是为了直观地呈现文学作品中超人的、神秘的或狂暴的力。相对地，在“无意”的诗学中，风与水意象的运用，则是为了直观呈现“自然成文”“无定质”“随物赋形”“变化不测”“不留影迹”等言辞表达出的自在无碍的运动和变化。

三、作者及其“意”“力”

从前文我们观察到，在中国文学论中，用风与水的意象表现出的内容可以分成两种类型，即“有力”的诗学和“无意（自然） ”的诗学。六朝以来表现“有力”的诗学的风与水意象，到了宋代更增加了“无意”的内涵。但是，且不说“有力”和“无力”、“有意”和“无意”，“有力”和“无意”的关系原本就并非不能兼容。这一点需要格外注意。实际上，在同一文人的论述中不乏两者并存的情况。

北宋初田锡的文学论就对此有所体现。苏洵《仲兄字文甫说》以“风行水上”的意象阐释“无意”的诗学，而文论史上历来备受关注的田锡《贻宋小著书》正是其先驱。此信中有如下议论：

若使援毫之际，属思之时，以情合于性，以性合于道，如天地生于道也。万物生于天地也，随其运用而得性，任其方圆而寓理，亦犹微风动水，了无定文，太虚浮云，莫有常态，则文章之有声气也，不亦宜哉。比夫丹青布彩，锦绣成文，虽藻缛相宣，而明丽可爱。若与春景似画，韶光艳阳，百卉青苍，千华妖冶，疑有鬼神，潜得主张，为元化之杼机，见昊天之工巧，斯亦不知所以然而然也。则丹青为妍，无阳和之活景，锦绣曰丽，无造化之真态。

引文谈论了文学作品的理想形态。关于文学作品的生成，田氏借用“微风动水”“太虚浮云”等语，说明了没有“定文”“常态”的文学的形态。这一观点与苏洵的文学观几乎完全相同。引文末尾的“不知所以然而然”，描述了一种超越作者之“意”掌控而生成的文学形态，这里阐述的正是“无意”的诗学。

此外，同样出自田锡之手的《贻陈季和书》说：

若卒然云出连山，风来邃谷，云与风会，雷与雨交，霹雳一飞，动植咸恐，此则天之变也。亦犹水之常性，澄则鉴物，流则有声，深则窟宅蛟龙，大则包纳河汉。若为惊潮，勃为高浪，其进如万蹄战马，其声若五月丰隆。驾于风，荡于空，突乎高岸，喷及大野，此则水之变也。非迅雷烈风，不足传天之变，非惊潮高浪，不足形水之动……若豪气抑扬，逸词飞动，声律不能拘于步骤，鬼神不能秘其幽深，放为狂歌，目为古风，此所谓文之变也。

信中的“文之变”，关乎文学中的运动和变化。就论说风和水的“变”“动”而言，与苏洵的文学论有相通之处。但是，田锡使用的风与水的意象，与苏洵的“风行水上”并不相同。信中所写“迅雷烈风”及“惊涛高浪”，借用风与水的意象比喻强大而激烈的力，反倒与本文第一部分所例举的文学论颇多重合之处。

如果把田锡《贻宋小著书》和《贻陈季和书》中涉及风与水意象的表述放在一起观察的话，可以发现，“有力”的诗学和“无意”的诗学这两种要素并存于他的文学论中。苏轼的情形也是如此。他深化、发展了“无意”的诗学，同时也继承了“有力”的诗学。在前文所举苏诗《迨作淮口遇风诗戏用其韵》中，有“风涛借笔力，势逐孤云扫”之句，肯定了诗中强大如“风涛”般的力。而在《次韵李公择梅花》中，苏轼又说：“诗人固长贫，日午饥未动。偶然得一饱，万象困嘲弄。”他也认可诗中的暴力描写足以令“万象”困苦。此外，前文所举姜夔《送朝天续集归诚斋时在金陵》中，有“真能一笔扫千军”，是体现“有力”诗学的句子，和体现了“无意”的诗学的“风行水上自成文”并存于同一篇作品中。由此可知，这两类诗学同时映现在姜夔眼中。以二者的并存为前提，姜夔的立场如前所述，是否定了“有力”的诗学，而将“无意”的诗学赞扬为理想的文学创作状态。

纵观这些例子，可知中国诗学史并不是单纯地从“有力”转化到了“无意”。下面，笔者尝试分别追溯“有力”的诗学和“无意”的诗学在宋代以前的系谱，在此基础上再次展开讨论，特别关注有关文学创作中作者作用及功能的论说。

首先来看“无意”的诗学系谱。所谓“无意”，指文学作品是在超越作者之“意（意图） ”后“自然（自发） ”地生成的。这种“无意”的诗学的底层潜藏着重视“自然”、否定或弱化作者之力的文学观。例如，南宋杨时在《龟山语录》谈及陶渊明的“自然”文学时说，“渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然，若曾用力学，然后知渊明诗非着力之所能成也”，认为陶诗并非作者“用力”“着力”所能达成的。前引姜夔诗句中“箭在的中非尔力”，也表达出相近的文学观。“箭在的中”，指诗歌语言能切当表现对象。通常情况下，我们会认为诗歌表现的切当性源自作者的力。然而，姜夔在这里使用了“非尔力”一词，来否定这种观点。此外，前引袁说友《跋胡元迈集句诗帖》中的“文之出于我，而不可御者”，也否定了支配作品的作者的力。

不过，在文学创作中否定或将作者之力弱化的文学观，并非是在宋代兴起“无意”的诗学后才出现的。倘若要探究渊源，可以追溯到非常久远的时期。

早期的一个例子见于晋代陆机的《文赋》，其云：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止……虽兹物之在我，非余力之所勠。”“应感之会，通塞之纪”是指创作的冲动，“兹物”指“文”，“我”“余”指作者。后两句是说，文学作品表面上看是基于作者自身之力而产生的，然而实际是在超出作者自身之力的情况下产生的。这种观念可以视作“无意”的诗学的萌芽。

钱锺书在《管锥编》中指出，陆机的这一言论是“烟士披里纯”（inspiration） 的艺术观、文学观。inspiration是什么呢？竹内敏雄编《美学事典》“灵感”条解释称：

不依赖于创作者自身的力量，仿佛是天降的恩赐般，被赋予了作品的构思。

某种更高的存在（超越人类的高级存在——引者注） 赋予（inspire） 了作品生命。

这本是西方的观念，但和中国文论确实存在着共通点。与此类似的思考方式不在少数，钱锺书在《管锥编》中就举出了诸多例子，这里略举数例。梁钟嵘《诗品》卷中“谢惠连条”引用了《谢氏家录》中谢灵运梦中得句的故事，其中有云，“此语有神助，非我语也”，指出精妙的诗句乃是在“神”（亦即《美学事典》所谓“某种更高的存在”） 的助力下得到的。又萧子显《自序》云，“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”，描述了作品自动拜访作者的情景。被认为出于谢灵运之口的“非我语”，意指并非依靠自己个人的力量获得的诗句，姜夔的“非尔力”、陆机的“非余力之所勠”基本上也是一样的话。萧子显“不以力构”，指作品并非出于作者自身的力，也具有相近意义。

如上所述，“无意”的诗学，即文学作品是超越作者力的支配而产生的这一文学观，并非在宋代首次出现，其先驱性的思考方式在六朝就已产生。那么，由此还应当继续追问下述问题：自古以来的文学作品中蕴含着某些力，这称得上“有力”的诗学，然而，这力从何而来呢？虽说一般情况下会被认为来自作者，但果真如此吗？作品中不是包含着“无意”的诗学，也就是否定或弱化作者的力的要素吗？

为了考察这个问题，先来看一下孟郊《赠郑夫子鲂》：

天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。宋玉逞大句，李白飞狂才。苟非圣贤心，孰与造化该。

这是诗人向郑鲂解说理想文学形态的作品，其中传达的文学观念，与“有力”的诗学基本一致。例如，第一、二句写足以将“天地”纳入胸中的人物（具体来说，是第五、六句中所举宋玉、李白这样的大诗人） 发出“吁嗟”之叹，其中蕴含的强大力量以“风雷”的意象表现出来。“吁嗟”是诗人精神世界的喷涌，指诗歌的原始姿态。第五句中使用的“大句”一词，与前引韩愈、孟郊《城南联句》“大句斡玄造”相通，是说能与“玄造”即天的玄妙造化之功相匹敌、具备神秘且超人力量的诗句就是“大句”。第七、八句主张，除非是持有圣贤之心的人，否则无法创作出与天的“造化”相匹敌的作品（“该”者，当也，相当、匹敌之意）。可以说，这四联诗句整体上阐述了与天拥有同等力量的诗歌的理想形态。

这里值得注意的是，第三、四句“文章得其微，物象由我裁”，意谓：在达到了玄妙境地的文学中，作为作品描绘对象的万物，是作者可以用自身的力量来支配的。“我”可以理解为作者。那么，将孟郊的文学观推而广之，是否可以这样说：“有力”的诗学，就是以作者之力为基点的诗学。或者说，在“有力”的诗学中，文学作品的力的源泉乃是作者之力。

从当前探讨的问题出发，值得注意的是孟郊的盟友韩愈的《送孟东野序》：

大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之……人之于言也亦然。有不得已者而后言。

这里用具有足以使万物“鸣”的压倒性、根源性之力的风（“有力”的诗学范畴下的意象），来表现“有不得已者而后言”的文学创作状态，亦即一种“无意”的诗学。所谓“有不得已者而后言”，与前引苏洵《仲兄字文甫说》“非能为文，而不能不为文也”、苏轼《南行前eb09f5cbff28dddc996f00d061e4525d23a42ec1d1b7a54eef95a14bf8bcfd8e集叙》“非能为之为工，乃不能不为之为工也”等，也都是同一旨趣。

韩愈用激烈而强有力的风与水的意象，表现“有不得已者而后言”。由此可以见出，“有力”的诗学中具备能与“无意”的诗学相通的要素。孟郊“文章得其微，物象由我裁”，也有必要从这一角度予以探讨。前文讨论“无意”的诗学的先驱观念时，曾举陆机《文赋》“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止……虽兹物之在我，非余力之所勠”为例，实则其间所省略文字中尚有“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”一联。而此联也曾在前文作为例证举出，用以论述借风与水的意象比喻文学的强力及气势，也就是立足于“有力”的诗学的观念。这样来看，“有力”的诗学和“无意”的诗学之间，并不存在根本性的差异。如前举田锡《贻宋小著书》所见，这两者在同一个文人的文学观中是并存的关系。因此，在考察中国诗学史时，需要留意在“有力”“无意”这两个系谱的演化进程中相互交织缠绕的复杂脉络。

结语：与“天”同化

本文之所以将“有力”的诗学和“无意”的诗学关联起来进行比较，是因为两者共通地使用了风与水的意象。风与水充塞于天地之间，人类既必然地与之存在某种关系，它们在人类面前也呈现出诸种不同的姿态：春风习习，秋风生凉，清澈的小溪潺潺流动，宽阔的湖泊波纹荡漾……种种此类平静、适意乃是风和水的馈赠；与之相对，也存在对人类龇露獠牙的风和水，若疾风、寒风、洪水、怒潮均是。人类对前者怀有感激、亲爱之意，对后者则充满厌恶、恐怖之情。由此可见，人类对风和水抱有的情感多种多样。不过，潜藏在这两个系谱底层深处的恐怕应该是某种敬畏之心。对人类而言，它们是展现了不可及的超人且神秘的“力”和“无意（自然） ”的伟大存在。而无论是“有力”的诗学还是“无意”的诗学，本文涉及的多种文学论所用到的风与水的意象中，也都潜藏着敬畏之心。

那么，中国文人对风和水怀抱的敬畏之心最终指向什么呢？基督教或伊斯兰教文化圈中，人们的敬畏之心最终指向了上帝或安拉。如果要勉强举出中国文化中能与之相当的存在，应该就是天了。中国文人在用风与水的意象谈论文学的时候，其言辞背后仰视着的应该也是天。规定了中国文学根本原理的《毛诗大序》将“动天地，感鬼神”视作诗的效能，并述及天所创造的“天地”和天的使者“鬼神”，也正体现出这种思维方式。

“动天地，感鬼神”的说法，又见于钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏……动天地，感鬼神，莫近乎诗。”充斥于天地之间的“气”感动“物”，“物”又感动“人”的“性情”，文学于焉而生。在阐述了这一“感物说”后，钟嵘又指出，以这种方式被创造出的文学可以感动“鬼神”。透过这一表述，我们可以看到一种宏大的循环结构：“天（天地） ”的“气”生出文学，而这种文学又感动了“天地”。更进一步来说，这种循环结构就是文学和“天（天地） ”的同化。同样地，刘勰在《文心雕龙·原道》开头提出“文之为德也大矣。与天地并生者，何哉”的质问后，接着从“并生”关系的角度再三阐述“文”和“天地”的关系。对刘勰来说，理想的文学应当就是和“天（天地） ”同化的存在。

前文讨论“有力”的诗学时曾以孟郊《赠郑夫子鲂》为例，诗中“天地入胸臆”“与造化该”所阐述的，正是与“天地”及其“造化”之功的同化。在这个意义上，第四句“物象由我裁”中的“我”，也并非现实中存在的真的作者，而是指与天地同化了的作者，是超越了现实作者的存在。因此，可以认为此诗中所体现的观念也和“无意”的诗学一样，主张优秀文学作品是超越作者掌控而创作出来的。

不管是“有力”的诗学还是“无意”的诗学，本文例举的这些文学论都立足于风与水的意象展开探究，这不正可以说，是在与“天”同化吗？

作者单位大阪大学大学院人文学研究科

责任编辑 陈斐